и литературоведческих интерпретаций. 9 страница

"Новый Горький" 60-х гг. почти везде появлялся вместе с "новым Чеховым": Б.Бабочкин ставил "Дачников" сразу после "Иванова", "Три сестры" у Товстоногова возникают рядом с "Мещанами", после горьковских спектаклей в Художественном театре был поставлен "Иванов", а в "Современнике" "Вишневый сад" поставили после "На дне". Вновь, как и в начале века, шла "перекличка" двух великих драматургов рубежа веков. Резкость "нового Чехова" отзывалась горьковской публицистикой. В свою очередь важнейшие горьковские спектакли приобретали прежде не знакомую им объективность чеховского подхода к человеку, чеховские интонации.

Диалог 60-70-х гг.

"Дачники" Бабочкина (1964) и Георгия Товстоногова (1976).

Рокировка Суслова

В постановке "Дачников" Бориса Бабочкина на сцене Малого театра в 1964 году остался прежним рисунок роли Власа, предложенной на этот раз В.Коршунову и А.Локтеву. Актеры были подобраны так, что почти не ощущалась разница в годах между Марьей Львовной и Власом, их отношения и взаимная любовь освобождались от всякого привкуса комизма. Марья Львовна была хороша собой. "Сразу бросалась в глаза не только молодость этой женщины, но и ее привлекательная смелость, свежесть, убежденность в своей правоте, ее мажорность". [41] Варвара Михайловна (Р.Нифонтова), напротив, предстала "женщиной мягкой, тихой, старающейся по возможности уклониться от ссор и сгладить противоречия". [42] Лишь в финальном акте она вдруг взрывалась, но так, что становилось очевидным - после этой перемены настроения возвращения к старой жизни уже не будет.

Открытие Бабочкина, впрочем, связано отнюдь не с образами положительных героев в пьесе. В 1964 году, после долгого перерыва, режиссер вновь вышел на сцену - на этот раз в роли Суслова, ставшего идейным центром постановки.

В отличие от Шалимова и Басова, вяло отбивающихся от нападок активно настроенных интеллигентов, этот Суслов, "подобранный, раздраженный, деятельный, был заряжен энергией". [43] По описанию К.Рудницкого, "Бабочкин так играл эту роль, что мы все время чувствовали холод и отчаянную пустоту глаз Суслова, его жестокость, волю к действию". [44] Этот Суслов был и жалок, и страшен. Раздражительная (потому как ни на что не расходуемая) энергия накапливалась в нем, чтобы к концу спектакля завладеть и душой, и телом инженера. Большой монолог, в котором он излагал, наконец, при общем собрании собственное жизненное кредо, Борис Бабочкин превращал в истерику, визгливую и яростную. "Суслов кричал, захлебываясь криком, ненависть корежила, ломала и распирала его, он, кажется, готов был ударить Марью Львовну, избить Власа. (...) Нервический вопль неожиданно переходил в судорожный танец; засунув руки в проймы жилета, Суслов начинал выкрикивать слова пошлой, похабной песенки, ноги его вдруг пускались в канкан и так, напевая и канканируя, эта взбесившаяся марионетка вылетала прочь со сцены, за кулисы..." [45] "Танец" Суслова приобретал "символическое" наполнение. Его монолог, полный злости и ненависти, одновременно звучал как предельно откровенный и как не совсем сусловский монолог. Не случайно в статье Рудницкого мелькнуло определение "марионетка". Суслов публично исповедуется. Но почему-то именно в этот момент Борис Бабочкин заставляет увидеть в нем куклу, несвободное существо, зависимое, подвластное чьей-то злой воле.

Собственно, проблема эта была поставлена еще "новой драмой" на рубеже XIX-ХХ вв. Уже у Ибсена главный конфликт "состоит в том, что его герои пытаются действовать в духе традиционного европейского индивидуализма, а бытовые и общественные условия этим индивидуалистическим формам борьбы и жизнедеятельности всячески противоречат". [46] Обстоятельства отнимают у самых смелых и самонадеянных свободу, волю, "от гордых и напряженных притязаний индивидуализма не остается и следа", личность "совсем лишается свободы действий и превращается в послушную марионетку неких непостижимо властных общественных сил". [47] Вспомним об уже упомянутом Чебутыкине у Чехова и постоянно привязывающихся к нему фраз вроде той же "Тарарабумбии". Однако Горький (а вслед за ним и Бабочкин) толкуют истоки этого автоматизма жизни иначе, чем Чехов. Человек превращается в марионетку не столько под давлением обстоятельств, сколько от собственной бесхарактерности, безволия, от отсутствия той способности к сопротивлению окружающим обстоятельствам, которая, по мысли Горького, и создает человека.

Это начало ощутимо присутствовало в спектакле, хотя трактовалось критиками по-разному. О Николае Анненкове в роли Басова, к примеру, одни писали так: "Время этого "героя" (выведенного в целой системе характеров в "Дачниках") прошло. Прошло в самой истории. Время унесло - должно было унести с собой и эту психологию. Но сами герои полностью не оценивают свою трагедию. (...) Есть атмосфера тревоги оттого, что "дачники" не так живут. Она ощущается каждым по-разному, но прямых доказательств их конечного периода нет". [48] Эта атмосфера тревоги была задана уже в первой сцене спектакля, когда мужской голос тенорового тембра "громко, с оттенком скрытого ликования" вел партию "Тоски": "И вот я умираю..." Контраст содержания партии и ликующего характера ее исполнения сразу же обращал на себя внимание.

"Дачники" Бабочкина появляются на исходе "оттепели", когда в обществе уже шло брожение, общество заинтересовалось проблемой "антигероя", пытаясь понять, как могло произойти превращение "человека с идеалами" в аморфное существо вроде горьковского дачника или Зилова в "Утиной охоте" А.Вампилова. Кузаков в "Утиной охоте" говорит: "Жизнь в основном проиграна". Пройдет еще несколько лет, и драматургия "новой волны" займется исследованием души даже не маленького, а мелкого, совсем ничтожного человека. Центральный персонаж "Восточной трибуны" А.Галина Коняев скажет вслед за Кузаковым: "Начинаешь понимать, что жизнь прошла". [49]

"Дачники" возникают как пьеса, потенциально содержащая темы и проблемы, волновавшие многих в эпоху поражения идей и настроений "оттепели". Пьесу ставят один за другим театры Москвы, Ленинграда, Кирова, Куйбышева, Саратова, Горького и других городов. В центре этих постановок - вновь инженер Петр Суслов. Ничем не примечательный инженер вдруг становится объектом всеобщего внимания театров СССР. А.Смелянский свою рецензию на спектакль Кировского театра драмы так и назвал - "Инженер Петр Суслов и другие..." (Театр, 1974, №11. С.28-32.) Суслов - В.Портнов, "маленький человечек с затаенной сильной внутренней пружиной, диктующей утрированную пластику", "с кошачьей походкой и наполеоновской гордостью", "заканчивал свою исповедь на победном вопле, но сам в этот момент почему-то не выглядел победно. Как-то вдруг съеживался весь. И здесь "начиналась совершенно новая, очень человеческая и грустная тема. Вот уже все есть у дачника: и жирный кусок, и дача. Только почему он так волнуется и кричит? Почему он так нервничает? Почему так надрывно требует нашего сочувствия?.." [50]

Суслов вышел в центр еще одной постановки "Дачников" - Георгия Товстоногова, осуществленной им на сцене Большого Драматического театра в 1976 году.

В сравнении со спектаклем Бабочкина Товстоногов смотрит на проблему "дачной жизни" жестче и безнадежнее. В многочисленных рецензиях на товстоноговских "Дачников" их авторы часто жаловались на холодность режиссерского решения. "Эквивалентом горьковской злости стала отчужденно презрительная позиция режиссера. Почти на всех персонажей Товстоногов смотрит ледяным взглядом, и в его холодности есть оттенок скучливого равнодушия. Медлительная простота спектакля обладает плавной невозмутимостью. Его ход не сотрясают мощные и болезненные удары сострадания". [51] "Все вглядывания и вчитывания в "Дачников" с некоторым разочарованием, минуя оттенки и переливы режиссерских красок, натыкались на пустоту, в которой удобно расположились по-товстоноговски выразительные персонажи, на пустоту, по поводу которой никто не потрясал кулаками и не плакал". [52]

У Бабочкина Суслов, Шалимов, Басов, выходя в центр спектакля, составляли своего рода "оппозицию" лучшим людям в лице прекрасной и внутренне и внешне Марьи Львовны, мягкой и терпеливой Варвары Михайловны, воодушевленного Власа, Сони, Двоеточия, которые были серьезными противниками "дачникам", между которыми, по версии режиссера, не было и не могло возникнуть взаимопонимания. У Товстоногова те же Басов, Суслов, Шалимов становились олицетворением всего окружающего мира, которому противостоять было крайне затруднительно - в нем приходилось выживать.

Здесь все уже давным-давно все про себя знают. И никто не стремится что-то радикально в своей жизни изменить. Дачники живут по накатанному кругу и, как и в спектакле Бориса Бабочкина, начинают напоминать не людей, а какие-то заколдованные куклы. Вот, в финале первого акта "Шалимов - В.Стржельчик появляется, слегка потряхивая головой, словно отвешивая поклоны с эстрады, и с безошибочным чутьем профессионального волокиты направляется в сторону Юлии Филипповны. Но, сообразив по дороге, что хозяйка дома, верно, не она, останавливается на миг, поворачивается всем телом, как манекен, и с тем же выражением угодливости и почтения на лице идет к Варваре. Он - как будто автомат." (выделено мной - Л.Н.) [53] В последнем действии, когда Влас будет декламировать под звуки фортепиано крамольные стихи о "маленьких нудных людишках", Басов - Олег Басилашвили, который явно не вникал в их содержание, машинально отстукал ногой ритм мелодии Власа.

Едва ли не самым "кукольным" персонажем здесь оказывался Суслов - Олег Борисов. А.Смелянский сравнил его с Климом Самгиным: "О.Борисов играет тему пустой души, как неизбежное следствие выродившейся идейной жизни, в которую никто из дачников не верит и никогда не верил". Суслов оказывался "человеком, наглухо закрытым, все его эмоции будто сдавлены под прессом". [54] Он равнодушно принимает сообщение не только о несчастье на строительстве, где служит, но и приезд дяди с богатым наследством.

Свой монолог в четвертом акте герой произносил совершенно обдуманно, не как внезапно прорвавшийся нарыв, ставший в какой-то степени откровением для него самого, но как истину, давно открытую и известную ему. Он начинает говорить, сидя рядом с Марьей Львовной, "идейной женщиной". Говорит спокойно, логически четко, и только одна мысль подается им крупным планом, на взвизге, с оскалом перекошенного судорогой лица. Это фраза о "россказнях, призывах и идеях", в которые инженер давно не верит. Духовный мертвец, убежденный, что "человек прежде всего - зоологический тип", который хочет "пить, есть... и иметь женщину", он не понимает, что именно за такую жизненную позицию теперь расплачивается. Во всем существующем рядом с ним мире инженера занимал только один человек - красавица-жена Юлия (Н.Тенякова). Но она не в силах терпеть рядом с собой пустую душу, "чертову куклу", наделенную только иронией. Она предлагает ему убить и ее, и себя. "Убить не смогла и смирилась. После сцены с револьвером она начинала философствовать - с Марьей Львовной, говорить об абстрактных вещах, из чего видно, что она примирилась с такой своей жизнью. В четвертом акте она уходит вместе с мужем - "продолжать нашу жизнь", - комментировал ее историю в пьесе режиссер. [55]

Трагедия "дачников" возникала в спектакле Товстоногова как трагедия людей, которые несут в своем подсознании память о прошлом, в котором у них когда-то были светлые мысли и мечты, в котором они действительно были лучше. Теперь они уже давно не те, но не могут понять, почему окружающие их люди (и прежде всего самые близкие люди - жены) не относятся к ним, как прежде. Это непонимание трагично. Но высокая трагедия снимается фарсовым началом. Потому что эти люди все-таки не столько живут, сколько играют в жизнь, проигрывая ее. Режиссер говорил: "В процессе работы мы должны проникнуть в суть каждого [персонажа], обнаружить его субъективную правду, чтобы образы получили смысловую емкость, неоднозначность. (...) Например, Суслов - пропагандист мещанства, причем убежденный и оголтелый, но если не будет раскрыта его трагедия, мы его не поймем. Или Рюмин, что такое - пошлость или трагедия пошлости?" (Выделено мной - Л.Н.) [56] Как писали позже критики, "уличенные первыми тремя актами в повальном и безнадежном скотстве, горьковские герои вдруг становились участниками и носителями драмы. Не какой-то отдельной, частной, а всеобщей. Драмы жизни, драмы времени. Или, точнее - безвременья". [57]

Красивый сценический фон, созданный художником Э.Кочергиным, был нужен Товстоногову для пластического выражения призрачности, миража, символизирующих жизнь дачников. Пространство в спектакле Товстоногова "переливалось нежнейшими красками Клода Моне в танцующей ворожбе зонтиков и страусовых перьев огромных дамских шляп", [58] притягивало успокаивающими цветами: "Зеленое кружево драпировок. У авансцены слева зеленый диван и кресло, справа - зеленый рояль, светлый, весенней зелени. Слева и справа поразительного изящества керосиновые светильники. Линии изысканные, прихотливые, текучие". [59] По словам Смелянского, в этой обстановке можно было бы сыграть "Трех сестер". Создавался контраст красивого фона и грязи в отношениях, в устоях, апологией которых становилась сцена пикника. "Упившись и став на карачки, адвокат приглашает собратьев наслаждаться природой. Он философствует: пальцами разлепляя пьяные слепляющиеся веки, призывает смотреть на жизнь доверчивыми, детскими, дружескими глазами. (...) Придя в соответствующий подпитию градус гражданской скорби, адвокат вдруг воспылает любовью к своей родине: "бедной, огромной, нелепой стране". "Россию мою! Все и всех я люблю!" Вслед за этим любовным признанием Басов смачно и трубно высморкается". [60] Как писал позже Э.Яснец, "иронически-пародийный мотив спектакля, непрерывно аккомпанируя главной теме, рассыпается на посверкивающие осколки преувеличенно-фарсовых, подчас абсурдных сценок". (Выделено мной - Л.Н.) [61]

Очевидно, такая же судьба ждала Власа. Мотив превращения обычного человека в марионетку, раба собственного образа жизни Товстоногов попытался наметить в образе этого юноши. Влас, это "шутовство обмороков, буффонада шумных падений", [62] все же представал здесь жалким шутом. Против чего выступали и Марья Львовна, и ее дочь Соня, которую играла Иванова. Ю.Демичу, игравшему Власа, Товстоногов возражал, когда тот убеждал, что Власу "нравится с ней шутить". Режиссер требовал от актрисы, игравшей Соню, протестовать против этих шуточек: мол, я не могу больше этого слышать, не верю, что вас устраивает эта маска". [63] В конце концов решающую роль в этой схватке человека с собственной маской сыграли обстоятельства и сам Влас. После того, как Басов пускает сплетню о нем и Марье Львовне, у юноши появляется стыдное ощущение, что его интимная жизнь - отныне достояние гласности, и это заставляет его взорваться. "Это важнейший стимул для крайнего ожесточения, и это состояние Власа будет длиться до конца пьесы. Если раньше он шутил, то теперь перестал". [64] И в этом новом его состоянии не было ничего лирического или победоносного. Это было последнее и единственное, что оставалось сделать Власу, чтобы не слиться окончательно с миром пошлости и безнадеги.

В спектакле Товстоногова "жанровые переходы из фарса в трагедию и наоборот так молниеносны, что швы практически не ощутимы. Здесь краски смешаны или наложены друг на друга таким образом, что чистая жанровая перспектива почти невозможна. Многоголосье жанровых характеристик создает неповторимую в своей динамике сценическую среду. Правда, в актерском ансамбле заметны определенные жанровые тяготения". (Выделено мной - Л.Н.) [65] С фарсом здесь были связаны, как уже ясно, прежде всего образы "дачников" Басова и Шалимова, с трагедией - Варвары Михайловны, которую Товстоногов хотел выдвинуть в центр своего спектакля. (Ее играли сначала С.Головина, потом Л.Малеванная.) Для Варвары жизнь в этом затхлом мире действительно становилась особенно жестокой драмой. Она "единственный персонаж в пьесе, для которого отсутствие нравственного климата, "растительная" жизнь дачников оборачивается человеческой катастрофой". [66] На репетициях Товстоногов убеждал артистов: "Все воспринимается через нее. (...) Мне кажется, тут должна быть аналогия с надеждой Монаховой из "Варваров" - трагедия русской женщины". Таким женщинам, как Варвара, нужно за кем-то идти, кого-то поддерживать, но вдруг выясняется - некого. Товстоногов хотел в финале спектакля "ввести ее в безумие". "Про нее говорят - "Она сошла с ума", но это фигурально. А у нас она сойдет с ума буквально. Ее уведут со сцены, как безумную". [67]

Варвара, по замыслу Товстоногова, должна была стать своего рода искупительной жертвой. Режиссеру казалось, что она истинно трагическая героиня спектакля. "Ей свойственно просветление через страдания. В то же время ее не покидает чувство, что она неправильно живет, и у многих есть основания ее обвинять". [68] От актрис он требовал "искать непосредственное, детское восприятие окружающего" в своей героине, полагая, что только такой человек, наивный, доверчивый, нравственно очень чистый, и мог столько лет верить, будто что-то сохранилось еще в душе ее мужа-пошляка. Но уйти из этого мира ей было некуда. Режиссер вымарал из диалогов в четвертом акте реплику Варвары "Куда я уйду?" и, соответственно, ответную реплику Двоеточия: "Ко мне бы". "Дождь перед последним актом, как признак надвигающейся осени", залитая холодным светом дача ("огромное пространство дачи - таких дач не бывает, космическая дача"), мертвящая атмосфера свидетельствовали, что все в этом мире мертво.

Безумие Варвары Басовой здесь почти никого не трогает. Ее трагедия страшна тем, что лишена свойственного трагическому жанру светлого начала, катарсиса. "Истинно трагическое не только скорбит о гибели индивидуальности, ее тяжких страданиях, раскрывающих невосполнимость утраты. Этой гибелью и страданиями также утверждаются "бессмертные общественно ценные начала, заложенные в этой неповторимой личности. Трагедия, ставя человека лицом к лицу со смертью, как бы прожектором освещает смысл ее жизни. (...) В трагедии всегда существует проблема безвозвратной утраты неповторимой индивидуальности (и отсюда скорбь), и, с другой стороны, идея продолжения жизни героя в жизни человечества (и отсюда мотив радости)". [69] Однако кто мог скорбеть о задыхающейся в атмосфере дачной жизни, погибающей прекрасной женской душе в этом мире? Никто.

Рождению трагедии мешало и отсутствие необходимого условия для трагического героя - свободы выбора. У Варвары здесь выбора не было. Нравственно безупречный герой становился иллюзией.

Таким образом, и эта постановка "Дачников" была решена как трагифарс.

ГЛАВА 6.

Ранняя драматургия Максима Горького

в свете проблемы жанра трагикомедии ХХ века

Проведенное исследование свидетельствует о ярко выраженном тяготении пьес Горького к осмыслению их в русле жанра трагикомедии, [1] который можно назвать жанровым воплощением "картины мира" ХХ века.

Стоит напомнить, что из всех драматических жанров трагикомедия является наименее каноничной, наиболее подвижной и чрезвычайно сложной. Хотя впервые термин "трагикомедия" был употреблен еще в античной литературе, [2] формирование ее как жанра продолжается и по сей день. Современные исследователи расширяют поле трагикомедии, включая в ее орбиту драматургию художников-реалистов XIX века - А.Грибоедова, А.Пушкина, Н.Гоголя, Л.Толстого и др. При этом, казалось бы, далекая от модернистских и постмодернистских изысков литература ХIХ века оказывается вполне сопоставима с драматургией экзистенциализма, театра абсурда и т.д.

Трагикомедия - структура двойственная, двусмысленная, противоречивая, что и отразилось, собственно говоря, в ее названии. [3] Основополагающим критерием трагикомедии, разумеется, является трагикомический конфликт, реализуемый в неразрешимом противоречии в отношениях между человеком и миром. Это и сюжетная, и экзистенциальная неразрешимость конфликта.

Уже в XIX веке многими аналитиками смешное и трагическое рассматривались не столько как антагонистические начала, сколько как продолжающие друг друга. Шеллинг называл комедию перевернутой трагедией: если в трагедии свобода выступает как субъект, а необходимость проявляется в качестве объекта, то в комедии, напротив, необходимость дана в субъекте, а свобода - в объекте. Шопенгауэр писал, что комедия "должна торопиться опустить занавес в момент радости, дабы мы не увидели, что случится потом". [4] Благополучно разрешающиеся финалы мольеровских пьес выглядят, тем не менее, тревожными. В связи с этим Эрик Бентли замечает, что Мольеру "было свойственно подводить драматическую ситуацию в своих пьесах вплотную к катастрофе". [5] Наконец, американский историк литературы Нортроп Фрай полагает, что каждый из двух жанров - и комедия, и трагедия - подразумевает свою противоположность: комедия имплицитно содержит в себе трагедию, которая и есть всего лишь неоконченная комедия". [6]

В трагикомедии ХХ века взаимодействие комического и трагического более сложно, чем простое понятие об амбивалентности жанров. "Простое смешение элементов трагического и комического еще не дает трагикомедии". [7] Понять, как происходит это взаимодействие, помогает обращение к трагикомическому эффекту. Данное понятие И.Рацкий предлагает считать главным признаком жанра трагикомедии. Он утверждает, что достижение трагикомического эффекта "предполагает, что драматург видит и отражает одни и те же явления одновременно в комическом и трагическом освещении, причем комическое и трагическое не умаляют, а усиливают друг друга". [8] Драматург Эжен Ионеско в своих размышлениях о театре и драматургии писал: "В "Жертвах долга" я попытался утопить комическое в трагическом или, если угодно, противопоставить комическое трагическому, чтобы объединить их в новом театральном синтезе. Но это - не настоящий синтез, потому что оба эти элемента не растворяются один в другом, а сосуществуют в постоянном взаимном отталкивании, подчеркивании одного другим, взаимной критике и отрицании, так что из этого противостояния может родиться динамическое равновесие, напряжение". (Выделено мной - Л.Н.) [9] Таким образом, трагикомический эффект заключается в том, что трагическое и комическое не сливаются друг с другом, а отталкиваются, отрицают, тем самым усиливая и подчеркивая одно другим.

Трагикомический эффект главным образом и отличает "смешанный" жанр - трагикомедию от "среднего" жанра - драмы.

Стоит также отметить, что трагикомедия - внутренне конфликтный, даже агрессивный жанр. Одним из проявлений "агрессивности" трагикомедии можно считать ее "давление" на другие жанры, в частности, на драму. Особенно это характерно для драмы XX века, эволюция которой связана главным образом с преодолением ее "усредненности", поэтому установление границ каждого из жанров - трагикомедии и драмы - в искусстве XX века является подчас задачей почти невыполнимой.

Возможность самопознания и вообще познания в трагикомедии часто ставится под сомнение. Трагикомедия, по словам Рацкого, отказывается от "абсолютов комедии и трагедии", "не признает абсолютного вообще": "субъективное здесь может видеться объективным, объективное - субъективным". [10] Сознание невозможности изменения мира и преодоления отчуждения приносит страдание.

Знаменательно, что трагикомическое мироощущение возникает и становится ведущим в нестабильные, кризисные эпохи, эпохи социальных сдвигов и переломов. Оно всегда связано с чувством катастрофичности бытия, "относительности существующих критериев: моральных, социальных, политических, философских. Именно такие переломные моменты в истории человечества, сопровождающиеся кризисом буквально во всех сферах человеческой деятельности - социальной, идеологической, духовной - и становятся "благодатной почвой для возникновения и творческого развития трагикомедии". [11] Поэтому трагикомедия утрачивает характерное для трагедии и комедии "восприятие мира как единого целого". [12] Она "ощущает мир в дисгармонической отчужденности его составляющих или даже (...) как механический конгломерат безразличных или враждебных элементов". [13]

В то же время трагикомедии приходит к пониманию того, что смерть не способна устранить противоречия, возникшие между хаотичным миром и личностью, всякий раз оказывающейся в эпицентре этого хаоса. Герой трагедии, по выражению Бентли, "не прячется от смерти". Он готов "взглянуть в лицо своей собственной смерти", ему хватает силы даже на то, чтобы "жить с мыслью о смерти в сознании". [14] Тем самым гибель героя в трагедии всегда знаменует торжество утверждаемой им морали или идеи. Для трагикомического героя, напротив, сама мысль о смерти, причем не столько о смерти как отвлеченном понятии, сколько о смерти как утрате физического существования, становится непереносимой. При этом о каком-либо чрезмерном оптимизме в оценке человеческой природы говорить не приходится: хаотичному миру противостоит бессильная личность. Трагизм ситуации усиливается, когда выясняется, что герой не способен ее преодолеть. Тем самым достигается свойственный трагикомедии трагикомический эффект. Герой трагикомедии, как правило, стремится к тому, чтобы быть "больше своей судьбы", но в итоге оказывается "меньше своей человечности". [15] Трагикомическое начало, определяющее его характер, оказывается "поражением трагического". [16]

По отношению к персонажу трагикомедии зрители или читатели испытывают сложный комплекс чувств. Это и сочувствие, сострадание персонажу, и отчуждение от него. Дело в том, что трагикомедия нередко использует "прием остранения", вызывающий "эффект очуждения". Последний вызывая критическое отношение к изображаемому. В то же время катарсис, который некоторые ученые считают свойственным не только трагедии, но и комедии, становится компенсацией за унижение, страх и поражение. "Комедийный смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия", - отмечает Ю.Борев. [17]

Одной из основных разновидностей трагикомедии во второй половине XX века, особенно в искусстве модернизма, стал трагифарс, соединивший в себе недосягаемые "высоты" трагедии с "безднами" фарса. Преодоление трагической ситуации может происходить и в гротескно-комической форме. Тогда гротескный отблеск падает не только на персонажей трагикомедии, но и на события, разворачивающиеся в пьесе. В сущности, трагикомическое по природе своей гротескно. Как и трагикомедия, гротеск активизируется на переломе эпох.

Уже в эпоху Ренессанса гротеск стал осознаваться как "самостоятельный способ художественного постижения жизни". [18] Как замечает Ю.Манн, "правильнее говорить не о "приеме" гротеска, а о "гротескном принципе типизации". [19] В искусстве нового времени трагическое и комическое, серьезный и смеховой аспекты мира не только "взаимно отражают друг друга" [20] в жанрах трагедии и комедии, но и объединяются в "смешанном" жанре. Гротескное находится в тесном контакте с трагикомическим. Взгляд на мир через призму гротеска и трагикомический взгляд оказываются родственными по своему внутреннему содержанию и по форме выражения. При этом у Мольера фарсовый гротеск своими корнями уходит в народно-площадную культуру и еще не знает трагического осмысления жизни в "нетрагических" формах. У Шекспира гротеск осложняется трагическими элементами (шут в "Короле Лире" трагичен). Но в эпоху Ренессанса трагикомическое мироощущение еще доминировало. Тем более это не относится к эпохе классицизма, избегавшей в теории смешения трагического и комического. (В этом смысле Мольер преступает классицистическую традицию строгого разделения жанров.) "Дело в том, - пишет Ю.Манн, - что еще не было сознания раздирающих мир противоречий, ощущения того, что "век распался", которое позже появится у Шекспира. [21]

Деформация явлений и предметов, их реальных, привычных очертаний является одним из ведущих признаков гротеска. Как пишет Я.Зунделович, основное задание гротеска заключено в "смещении плоскостей и неожиданной их комбинации", действующие лица должны вступать в различнейшие взаимоотношения, и чем более переплетаются эти последние, тем острее гротеск. [22] В трагикомическом также происходит не просто смешение комического и трагического, а их смещение, деформация. По своей структуре и гротеск, и трагикомедия - категории двойственные, "двусмысленные", в них сближаются, отталкиваются и деформируются явления противоположные; "чем глубже проникает читатель в содержание гротеска, тем явственнее вырисовывается та закономерность, что комические элементы в нем часто переплетаются с драматическими и трагическими". [23] Такое переплетение трагического и комического в гротеске Ю.Манн находит в "Записках сумасшедшего" Гоголя и пьесе Брехта "Круглоголовые и остроголовые". Для Я.Зунделовича эволюция Гоголя в литературе - это путь от "комедийного гротеска" к "трагически углубленному гротеску". [24] Осуществление "трагически углубленного гротеска" в полной мере, как считает Зунделович, невозможно, поскольку всякий гротеск играет на перемещении плоскостей, и ни одно из начал - ни трагическое, ни комическое - не может в нем утвердиться окончательно. Такова его природа, и в этом обнаруживается разница между чистым гротеском и трагикомедией.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: