и литературоведческих интерпретаций. 10 страница

Парадокс гротескного мировосприятия заключается в том, что человек в трагикомедии пытается преодолеть такую ситуацию, непреодолимость которой уже заранее известна. Как только герою кажется, что трагикомическая ситуация им преодолена, он сразу же оказывается отброшенным на исходную позицию. Попытка преодоления повторяется снова и снова. "В современном мире, известном своим уродством, то есть недостатком идентичности и гармонии, гротеск отказывается от того, чтобы рисовать гармоничную картину общества: он "миметически" воспроизводит хаос, создавая переработанный образ". [25] Конфликт человека и мира в гротескном освещении предстает в предельно заостренном виде. Поэтому сознание трагикомических персонажей, пропущенное сквозь призму событий, по своим масштабам приближающихся к трагедии, оказывается поистине катастрофично.

В театральных постановках "гротеск не является простым стилистическим эффектом, а включает полное понимание спектакля". [26] Это весьма ценное наблюдение П.Пави помогает уловить характерную для искусства XX века тенденцию: гротеск, как правило, присутствует в произведениях не в качестве "отдельных" элементов стиля, а как единая стилевая направленность. Дело в том, что в гротеске через невероятное происходит постижение смысла явления. Путем остранения явления или предмета гротеск извлекает из него самую суть, "концентрат". "Гротеск возникает как стремление к крайнему обобщению, "подведению итогов", к извлечению некоего смысла, концентрата явления, времени, истории. Автор гротеска делает это не иначе, как путем предельного заострения, до нарушения причинных связей, иначе говоря, до создания своего, особого, гротескного микромира, который способен вобрать в себя самое существенное из лежащих вне его огромных явлений". [27] Так обнаруживается еще одна общая грань гротеска и трагикомедии: через остранение действительности, нарушение обыденных форм и связей, резкое их совмещение гротеск и трагикомедия стремятся во что бы то ни стало прорваться к истинному смыслу, постичь самую суть явления, что помогает понять любовь к гротескным типам образности символистов на рубеже XIX-XX вв. и вообще авторов "новой драмы".

Стремление гротеска к "крайним" обобщениям, "сгущенность" в нем исторического содержания приводит к резким смещениям, к тому, что противоположности - юмор и сарказм, комическое и трагическое - в нем предельно сконцентрированы, а гротескные формы находятся в сложном переплетении. То, что поначалу кажется случайным и лишенным какого бы то ни было смысла, в дальнейшем оказывается глубоко обусловленным и наделенным реальным смыслом. "Гротеск изображает скрытую связь вещей, делая их внутреннее содержание зримым, хотя в действительности они не имеют непосредственно наблюдаемого конкретно-чувственного обличия". [28] "Хотя великие разоблачения театра носят духовный характер, непосредственная действительность театра имеет агрессивно-материальную, телесную природу". [29] Стремление театра к "разоблачениям" ярче и непосредственнее всего проявляется в фарсовом гротеске. В нем переплетаются бурлескное и шутовское, простонародный, откровенный смех и примитивные, грубые шутки. В отличие от комедии, стремящейся к соблюдению внешних приличий и моральных устоев, фарс нарушает все запреты и моральные табу и своей прямолинейностью обезоруживает зрителя. "Срывание масок в комедии сводится, как правило, к разоблачению одного единственного персонажа в кульминационной сцене - вспомним, например, разоблачение Тартюфа. В фарсе срывание масок продолжается на протяжении всего действия". [30]

В эпохи, осененные трагикомическим мироощущением, - каковым, по сути, может считаться весь ХХ век, - фарсовый гротеск, стоящий в традиционной классификации гротескных форм на последней ступеньке, начинает особенно активно взаимодействовать с гротескными формами, занимающими в этой классификации гротескных форм более высокие позиции, - с юмористическим, комическим, сатирическим (саркастическим) и даже трагикомическим гротеском. Одна форма гротеска может плавно перетекать или, напротив, агрессивно вторгаться в область другой гротескной формы.

Мотив омертвления, или механизации, становится одним из ведущих в литературном гротеске. Мотив механизации живого конкретизируется в более частном мотиве куклы, марионетки, автомата. Искреннее фарсовое веселье двух клоунов, бьющих друг друга по голове и готовых от ударов превратиться в деревянные манекены, истоки которого - в народной смеховой культуре, оборачивается в романтическом гротеске почти что трагической серьезностью, когда любое сходство человека с вещью вызывает не раскаты смеха, а тяжелое, гнетущее чувство. Фарсовый смех развоплощает в человеке все косное, шаблонное, автоматическое - одним словом, все безжизненное. Еще один важнейший прием фарсового гротеска - прием зоологической сатиры, когда не только отдельно взятый человек, но и сложные исторические и общественные явления низводятся до чисто физического, "животного" уровня.

Обозначив тенденции развития трагикомедии в ХХ веке, необходимо отметить также, что существуют попытки классифицировать ее как жанр. Из ныне существующих [31] наиболее удачной можно назвать классификацию Э.Бентли. В его исследовании "Жизнь драмы" трагикомедия представлена, с одной стороны, как то, к чему XX век приходит, а с другой - то, от чего драматургия нового времени в принципе не уходила никогда. В этом смысле трагикомедию можно назвать вечно новым старым жанром.

Бентли в своей классификации исходит из внутренних особенностей жанра трагикомедии, ищет такие черты, которые были свойственны ей на всем пути ее становления и развития. Поэтому пьесы Шекспира и представителей "театра абсурда" стоят в его классификации рядом. Свое внимание исследователь сосредоточивает на двух разновидностях трагикомедии, которым он дает следующие определения:

- "трагедия со счастливым концом";

- "комедия с трагедийным окончанием". [32]

Первая разновидность трагикомедии представляет собой "преодолеваемую трагедию". Особенность конфликта здесь состоит в том, что он не является неразрешимым. Разрешение конфликта "трагедии со счастливым концом" Э. Бентли рассматривает на примере "конфликта мести через прощение". Сама возможность конфликта мести и справедливости заложена в жизни. В драматическом искусстве, как и в реальной жизни, вопрос о соотношении справедливости и мести решается далеко не однозначно, пример тому - "Гамлет". Финалы последних романтических пьес Шекспира проникнуты не только сознанием "моральной красоты", но и наивной детской верой" в "счастливые финалы", - без тени иронии, без капли цинизма. Однако даже в таких счастливых финалах, поданных с наивной детской верой, заключена очевидная для зрителя условность. Как пишет Бентли, "нам не предлагается мерить той же меркой браки за пределами мира данной пьесы. В романтических трагикомедиях Шекспира "Буря", "Зимняя сказка", "Цимбелин" ироническое начало оказывается в значительной мере ослабленным, приглушенным, чтобы не нарушить общую атмосферу волшебной сказки. В большинстве трагикомедий этой разновидности счастливые финалы, напротив, ироничны". Идея "и они зажили счастливо", - замечает Бентли, - является узаконенной фикцией, вежливой условностью, учтивым обманом". [33]

Так Бентли подводит читателя ко второй разновидности трагикомедии - "комедии с несчастливым окончанием". Иначе он называет эту разновидность "трагедией с комедийной основой" или "предотвращенной трагедией" (в отличие от "преодолеваемой трагедии", "трагедии со счастливым концом"). [34] "Несчастливые финалы стали теперь программным средством для страстного утверждения определенного взгляда на мир", - замечает ученый, [35] включая в этот ряд мольеровские комедии, где драматические ситуации вплотную приближаются к катастрофе.

В искусстве XX века утверждается именно эта разновидность трагикомедии". Дикая утка" Г.Ибсена, все многоактные пьесы Чехова, "Генрих IV" и "Шесть персонажей в поисках автора" Л.Пиранделло, "неприятные пьесы" Б.Шоу, "Махагони" Б.Брехта, "В ожидании Годо" С.Беккета и "Стулья" Э.Ионеско и др. - все это "комедии с трагедийным окончанием". Пожалуй, этот ряд вполне могли бы продолжить и исследуемые пьесы М.Горького. Счастливые концы его драм - идейная победа Нила, уход Петра из постылого дома, уход Варвары и Власа от "дачников" - в действительности всегда знаменуют катастрофу, постигшую мир.

***

Приступая к анализу горьковских драм с точки зрения принадлежности их к жанру трагикомедии, необходимо проанализировать каждый из носителей жанра в его пьесах. Как уже было замечено во введении, это субъектная, пространственно-временная, интонационно-речевая характеристики, а также ассоциативный фон произведения.

Стоит обратить внимание, что предметом авторского исследования в каждой из пьес становится одна среда. Это зафиксировано и в заголовках многих его дореволюционных пьес. Все они имеют "собирательные" названия: "Мещане", "Дачники", "Дети солнца", "Варвары", "Враги", "Чудаки", "Последние" и т.д. Из двенадцати пьес, написанных до 1917 года, только "На дне" является исключением. Впрочем, при небольшом изменении названия, ее также можно включить в этот ряд: "[Люди] На дне" = "Босяки". Очевидно, выбирая такую форму названия, Горький стремился показать изображаемую им среду не просто как некую социальную общину. Наконец, Горький изображает в действительности не только социальную среду. Будь то мещане, босяки, "дачники", интеллигенты, чудаки или просто "последние", каждый раз все вместе они - прообраз всего мира, символ человечества.

Конфликт же между ними вырастает из разности отношения к одинаково враждебному, равнодушному к ним миру-хаосу. Кто-то видит в этом мироздании норму, кто-то пытается бунтовать, но потом смиряются, третьи идут до конца. В этой общности рвутся все связи - семейные, общественные, родовые, цеховые, государственные и т.д. Образованные мещанские дети Петр и Татьяна в сущности уже не мещане, а выломившиеся из мещанской среды интеллигенты. Нил - и не пролетарий, и не мещанин, и не интеллигент, а нечто иное. Дачники - дети бедных людей - опять же уже не пролетарии, а зажиточные интеллигенты, даже буржуа. В изображаемой общности каждый вдруг становится другому чужаком. Выломившиеся у Горького - все. Ситуация распада, ощущения человеком своей ненужности, одиночества и враждебности мира по отношению к людям формируют трагический фон горьковских пьес.

Распадается не просто сложившаяся среда - распадается складывавшаяся веками система взглядов на мир. И жизнь предстает, по выражению Рюмина в "Дачниках" "огромным бесформенным чудовищем, которое вечно требует жертв ему, жертв людьми". В тех же "Дачниках" жалуются не только "красивенький философ" Рюмин или Калерия, но и такие симпатичные персонажи, как Варвара Михайловна или Влас. Вот фрагменты нескольких диалогов:

Варвара Михайловна....Иногда, вдруг как-то... ни о чем не думая, всем существом почувствуешь себя точно в плену... Все кажется чужим... скрыто враждебным тебе...

Влас. Я понимаю, понимаю. Мне самому нехорошо... совестно как-то жить... неловко... и не понимаешь, что же будет дальше?..

Суслов. Мне трудно допустить существование человека, который смеет быть самим собой.

Сквозь все три пьесы проходит мотив тьмы и света - как символ потерянности и поисков выхода. В "Мещанах" с его развития начинается действие. Первая ремарка гласит: "Вечер, около пяти часов. В окна смотрит осенний сумрак. В большой комнате - почти темно". Татьяна читает вслух поэтический отрывок из некоего романа: "Взошла луна. И было странно видеть, что от нее, такой маленькой и грустной, на землю так много льется серебристо-голубого света". Неожиданно она бросает книгу и произносит: "Темно". Сходный прием использован для зачина "Дачников". "Варвара Михайловна бесшумно выходит из своей комнаты, зажигает спичку, держит ее перед лицом, осматривается. Огонь гаснет. В темноте, тихо подвигаясь к окну, она задевает стул.

Басов. Кто это?

Варвара Михайловна. Я.

Басов. А...

Варвара Михайловна. Ты взял свечу?

Басов. Нет. (...) Глупая дача. Устроены электрические звонки, а везде щели... пол скрипит... (Напевает что-то веселое.) Варя, ты ушла?

Варвара Михайловна. Я здесь.

Басов (собирает бумаги, укладывает их). У тебя в комнате дует?

Варвара Михайловна. Дует...

Басов. Вот видишь!

(Саша входит.)

Варвара Михайловна. Дайте огня, Саша".

Этот краткий диалог сразу создает образ дома, в котором живут дачники. Здесь, оказывается, не только всегда темно (по воле автора), но и неуютно: дует, везде щели, пол скрипит, голые стены. Однако вскоре бытовые детали приобретут символическое наполнение. Вслед за словами: "Как у нас пусто! (...) как неуютно!.." Басов скажет Варваре: "Какая ты холодная со мной, неразговорчивая... отчего а?" Сквозняки гуляют не только по даче - холодно и неуютно и в отношениях героев друг к другу.

Как ни странно, но "Дачники", написанные в период революционного подъема, оказываются самой "темной" из пьес Горького раннего периода. В "Мещанах" действие начинается в вечерних сумерках и в них же завершается, однако между первым и четвертым актом наступает и "осенний полдень", и "утро". Действие "На дне" начинается хоть и в полутемной подвальной ночлежке, но все-таки утром. В "Детях солнца" персонажи выходят в финальном четвертом акте на террасу в полдень. В дневные часы развиваются события первых двух актов пьесы "Варвары". Что касается "Дачников", здесь всегда царит вечер, и Горький с особенным упорством напоминает об этом читателям в подробных ремарках, предваряющих каждый акт:

1-й акт: "Вечер".

2-й акт: "Вечер, заходит солнце".

3-й акт: "Вечереет".

4-й акт: "Вечер, уже зашло солнце".

Упорство, с каким Горький ставит обозначения времени действия в каждом акте, наводит на мысль, что это отнюдь не "рефлекс", [36] а своя художественная "система координат", в которой временные характеристики имеют концептуальное значение. Как станет видно из дальнейшего анализа, всякий раз пространственно-временные характеристики той или иной пьесы имели концептуальное значение для понимания горьковских пьес.

Важное значение в структуре горьковских пьес имеют также интонационно-речевые характеристики. Причем здесь стоит обратить внимание не только на характер горьковских диалогов и монологов, но также на некоторые эпитеты, звучащие в ремарках. В описании обстановки дома Бессеменовых, предваряющим начало действия пьесы "Мещане", Горький вводит образ часов: "Большой, как луна, маятник медленно качается за стеклом, и, когда в комнате тихо, слышится его бездушное - да так! Да так!" Уточнение к тиканью часов "бездушное", в общем-то, странно выглядит в тексте ремарки, если учитывать, что перед нами произведение, предназначенное для постановки на сцене. Выясняется также, что дешевые венские стулья у Горького стоят не просто так, а "с тошнотворной правильностью". Спустя несколько страниц Тетерев, ударяя по клавишам пианино, извлечет из него не просто печальную мелодию, но - "наполнит комнату стонущими звуками струн". Совершенно очевидно, что данное описание понадобилось Горькому отнюдь не для того, чтобы создать драму, соответствующую принципам игры в Художественном театре начала ХХ века. Он выражает тем самым и свое личное, субъективное отношение к миру, в котором живут его персонажи, а также и к поступкам и словам.

Ощущение духовной и душевной пустоты Петра и Татьяны также находит выражение в появлении множества многоточий в монологах. Смятение Бессеменова в спорах с детьми о "правдах" проявляется в "рваных", эллиптических предложениях - таких же, какие вырываются и у Петра с Татьяной.

Бессеменов. Ну да! Вы... вы! Как же... вы образовались... а я дурак! А, вы...

Татьяна. Не то, папаша! Не так...

Петр (бледный, с отчаянием). Пойми, отец... ведь глупо это! Глупо! Вдруг, ни с того, ни с сего...

Бессеменов. Вдруг? Врешь! Не вдруг... годами нарывало у меня в сердце!.. (...) Глупо? Дурак ты! Страшно... а не глупо! Вдруг... жили отец и дети... вдруг - две правды... звери вы!

Тогда как Нил, как человек, уверенный в своей правоте и силе, говорит, как правило, предложениями законченными, "правильными", преимущественно полными и логически завершенными.

Наконец, при анализе каждой из пьес особое значение приобретает учет ее ассоциативного фона, образующий подтекст и сверхтекст произведения. "Приходится считаться с тем, что ассоциативный фон - это потенция художественного мира. Ее реализация зависит не только от усилий автора, но и от читателя: от его эстетической чуткости, жизненного опыта, культуры". [37] Пьесы Горького, которые постоянно вызывали ассоциации то с пьесами Чехова, то с романами Достоевского, то с трагедиями Шекспира или абсурдистскими драмами Беккета, здесь могут дать богатый материал для размышлений.

"МЕЩАНЕ"

О.Егошина в статье 1995 года заметила: "Двойственность - отличительная черта первой пьесы М.Горького. Мир "Мещан" - мир двоящихся персонажей (какими их должны видеть и какими они видятся), двоящихся ситуаций. Мир, где восхищение окарикатуривает, воспевание разоблачает, утверждение отрицает. Воля автора и его перо точно находились в постоянном разладе, и столкновение это формировало полюса напряжения в пьесе". [38] Трагическое и комическое, как будто сближаясь, взаимно переплетаясь, действительно постоянно вступают в столкновение друг с другом в первой пьесе Горького, но так и не приходят к окончательному итогу в финале. Уйдет Нил, и, казалось бы, уход его знаменует счастливое избавление "новых людей" от общества мещан, которые "сузили мир", по выражению Тетерева. Однако комедия не получается. Потому что с уходом Нила, с уходом Петра все же остаются горечь и тоска. Рождены они и ощущением свершившейся катастрофы в доме, очевидно, когда-то близких людей, и пониманием того, что кому-то так и не дано обрести веру в "светлое будущее". Люди, которые ушли искать это будущее, сами оставили хаос. Звуковое завершение "Мещан" - какофония клавиш рояля, на который облокачивается Татьяна.

Чеховское "Пусть люди обедают..." в "Мещанах" превращается в реальный обед, за которым вершатся людские судьбы: жизнь проходит в склоках о пиленом сахаре и самоваре, который кто-то все же должен тащить к обеденному столу. Горький, как уже указывалось, называл главными героями своей первой пьесы Нила и Полю. Однако театральные интерпретации постоянно выдвигали на первый план то старика Бессеменова, то Петра с Татьяной. В самом деле в самой пьесе первая реплика в пьесе принадлежит Татьяне. И она же остается на сцене в финале. С судьбой дочери Бессеменова связаны самые драматические моменты пьесы - попытка ее самоубийства и скандал в четвертом акте, поводом к которому стали события, также связанные с именем дочери Бессеменова. Однако если бы пьеса Горького основывалась только на этих фигурах, было бы значительно больше оснований воспринять "Мещан" именно как чистую драму (что, собственно, и произошло в МХТ в 1902 году). Между тем, Горький вводит фигуру Нила, которого и сталкивает постоянно с трагическим сознанием членов семьи Бессеменовых. При этом, что бы ни говорил, что бы ни делал приемыш, его слова, как будто призванные разрушить трагизм мирознания Татьяны или Петра, или трагизм непонимания старика Бессеменова, высмеять их жизненную философию, показать их "нечестность", "позу", как писал Юзовский, в действительности не достигают своей цели. Здесь нет ни правых, ни виноватых и в то же время трудно отделаться от ощущения, что виноваты все.

Нил, которого рационалист Горький создал как будто специально для того, чтобы показать каков должен быть настоящий герой, - и этот Нил "сотворил с ним штуку" - раздул скандал на пустом месте, оказавшись в итоге не меньшим пошляком, чем те, кого он осуждает. Неудивительно, что в своих рекомендациях к постановке пьесы в МХТ Горький стал так упирать на положительные стороны характера Нила. Автор не мог не чувствовать, что в его пьесе такой герой действительно нуждается в "оправдании".

Певчий Тетерев, - в сущности, комический герой, своего рода шут при доме Бессеменова. Тетерев практически не принимает никакого участия в действии, но весьма метко комментирующий характеры героев и их поступки, является в чем-то сродни пророчице Кассандре - героине древнегреческих мифов, наделенной даром безошибочных предсказаний, но наказанной тем, что никто в ее предсказания не верит. Советам Тетерева часто не только не следуют или их просто не слышат.

Особое значение имеет в "Мещанах" сцена, когда Нил показывает язык приемному отцу.

Бессеменов. Болтай больше! Что-то я смотрю, ты про начальников-то легко говорить стал... смотри, худа бы не было!

Нил. Начальникам худо не будет...

Акулина Ивановна. Отец не про них говорит, а про тебя.

Нил. Ага, про меня...

Бессеменов. Да, про тебя!

Нил. Ага!..

Бессеменов. Ты не гакай, а слушай...

Нил. Я слушаю...

Бессеменов. Зазнаваться ты стал...

Нил. Давно?

Бессеменов. Ты таким языком со мной не смей говорить!

Нил. А у меня один язык (высовывая язык, показывает), и я со всеми им говорю...

Смешно? Смешно. Но почему-то, радуясь озорству Нила, не спешишь сразу осуждать старика Бессеменова. Ибо в действительности озорство это высвечивает трагическую тему непонимания людей, много лет живших одной семьей, в одном доме, в одном мире. Язык - это ведь еще и средство коммуникации. Образ дощечки, положенной Бессеменовым у ворот, через грязь, на пути к церкви (к духовному дому!), и кем-то украденной, имеет то же смысловое наполнение, что и показанный старику язык, вырастая до символа отсутствия пути к взаимопониманию с родными людьми. Нил оказывается далеко не таким здравомыслящим человеком, каким представал в начале пьесы. Он со всеми говорит "одним языком" - и это также обозначение некоей неизбежной ограниченности мышления, не позволяющий проникнуть в мир другого человека, понять его чувства, заботы и волнения. Так что свойственна она, как выясняется, не только старику Бессеменову. Верхом абсурда звучит его реплика, брошенная в ответ на попытку Бессеменова прекратить разгорающийся конфликт.

Бессеменов (тише, сдерживаясь). Уйди, Нил, от греха... уйди! Смотри... ты - выкормок мой, которого я воспитал...

Нил. Не корите меня вашим хлебом! Я отработал все, что съел!

Отец и приемный сын на разных языках. Бессеменов взывает к чувствам. Нил интерпретирует слова отца с позиций социально-классовых отношений - как желание старика выказать свое превосходство над приемным сыном, попытку поставить его, Нила, "на свое место". Но и попытка "рассудить по совести", которую предпринимает Перчихин, не может привести ни к чему позитивному. Напротив, она еще более загоняет ситуацию в тупик, превращая ее в бег по кругу, из которого нет выхода. Скандал нарастает эмоционально (даже Нилу начинает изменять обычное его спокойствие), но реально у конфликта нет разрешения.

"НА ДНЕ"

Драма "На дне", поначалу, кажется, с трудом поддается трагикомическому осмыслению. Однако литературоведческий анализ доказывает обратное.

Начать рассмотрение "На дне" с характеристики образа места подсказывает само название пьесы. Именно на примере этой пьесы отчетливо видно, что "пространственное мышление в театре нашего столетия сильно изменилось по сравнению с предшествующими эпохами. Отбросив повествовательные и иллюстративные обязательства, пространственные образы обрели самостоятельность и охотно берут на себя функции философские. В споре с человеком пространство представительствует от имени внешнего мира". [39]

Мир, который рисует Горький, - трагический мир. Первая характеристика, которую Горький дает костылевской ночлежке, - "подвал, похожий на пещеру". Сравнение заставляет вспомнить о пещере Платона - аллегорическом образе человечества, существующего в непознанном, скрывающем от него свою сущность мире. Можно напомнить и о той роли, которую пещеры играли в языческой мифологии. "Наряду с водоемами именно пещеры считались входом в иное царство", писал В. Пропп. [40] С этой точки зрения "подвал, похожий на пещеру", становится метафорой пограничного существования - между жизнью и смертью. Здесь всегда царит полумрак. Действие пьесы начинается весенним утром, но утро это - сумеречное: лишь тусклый луч проникает в ночлежку "из квадратного окна с правой стороны". Второй акт представляет уже вечер, четвертый - ночь. В третьем персонажи поднимаются из ночлежки наверх, во двор, но события здесь развиваются опять же вечером. Только красные лучи заходящего солнца освещают место действия. Ощущение запертости ночлежников в "донном" мире усиливается отсутствием выхода вовне. Горький указывает двери, ведущие в кухню и в комнату Пепла, но при этом "забывает" указать дверь, ведущую на улицу. (Хотя по ходу действия персонажи будут неоднократно входить и выходить в сени.) Подъем наверх отнюдь не разрушает ощущения запертости пространства. Двор - это место, сплошь окруженное стенами, между которыми есть лишь "узкий проход", скрытый в сумерках заката. (Он находится напротив брандмауера, освещенного лучами заходящего солнца.)

Ночлежка воплощает еще и мир-ад. В аду (или более древнем его прообразе - языческом царстве мертвых) также всегда темно. Свет сюда падает не просто откуда-то сверху, но именно справа, то есть сама ночлежка расположена слева - с "адской" стороны. В аду всегда холодно, и ночлежники жалуются на непогоду. В первом акте Клещ говорит, входя из сеней: "Холодище... собачий". В четвертом сокрушается Квашня: "Ах, жители вы мои милые! На дворе-то, на дворе-то! Холод, слякоть..." Люди здесь действительно как будто заживо похоронены. На это указывает и нахождение ночлежки в подвале, то есть внизу. Здесь все как в одной братской могиле. Только у Пепла - отдельная комната, правда, отгороженная лишь тонкими переборками, да у Барона, Насти и Квашни свое помещение (если таковым можно назвать кухню). Здесь тесно, неуютно, грязно. "Потолок - тяжелые, каменные своды, закопченные, с обвалившейся штукатуркой. (...) Посредине ночлежки - большой стол, две скамьи, табурет, все - некрашеное и грязное". Все это производит впечатление заброшенного, забытого Богом места.

Под стать месту действия и его обитатели. Их можно действительно назвать мертвецами, по крайней мере, духовными. Каждый из персонажей в пьесе имеет не только свое имя или прозвище, но также награжден - автором либо другими персонажами в процессе общения - целым рядом зоологических характеристик и наименований. В то же время акцентирование "животных" характеристик способно придать пьесе гротесковый характер. Все вместе оказываются "псами", "свиньями", "бродячими собаками", "волками". Сатин "рычит" и "хрюкает", Бубнов "каркает", Алешка "лает" и "воет", Пепла называют волком и сам он считает, что у него "волчья жизнь". Клещ - "козел рыжий", Квашня - "старая собака", Василиса - "зверь", а также "свинья", "гадюка" и "сова". Колорита добавляют зоологические фамилии, прозвища, отчества - Клещ, Медведев, <Василиса> Карповна... Здесь возможно мифологическое объяснение, ведь "смерть на некоторой стадии мыслится, как превращение в животных". [41]

Наташа, Анна и Актер оказываются "овцой" "ярочкой" и "бараном", то есть все они "агнцы" - божьи жертвы, страстотерпцы.

Умирающая Анна ради мужа-работника отказывается от оставленных ей Квашней горячих "пельмешков", при этом помня, что именно муж уморил ее до смерти. Она полагает, как и он сам, что смертью своей освободит слесаря от забот о ней, поможет ему выбраться со "дна". Но все происходит с точностью до наоборот. Чтобы похоронить Анну, Клещу приходится продать слесарный инструмент. В итоге он остается без средств к существованию, окончательно лишаясь надежды вырваться в нормальный социум. Страдания и лишения Анны оказались напрасны: "терпеливица" не спасла ими даже собственного мужа.

Никакого оправдания не получают и страдания Наташи. Это молодая, полная сил девушка. Однако, как и Анну, ее постоянно одолевают думы о смерти: "А то... воображу себе, что завтра я... скоропостижно помру... Летом хорошо воображать про смерть..." Ей "всегда покойники снятся". Увидев мертвую Анну, Наташа говорит, что когда-нибудь также кончит свою жизнь - "в подвале... забитая..." - как будто сама, как жертвенного агнца, готовит себя на заклание. Рядом с думами о смерти у Наташи возникают чувства, схожие с религиозным ожиданием Небесного Жениха - Христа: "Вот, думаю, завтра... придет кто-то... кто-нибудь... особенный... Или - случится что-нибудь... тоже небывалое... Подолгу жду... всегда - жду..." Молодость Наташи, ее невинность и все ее мироощущение свидетельствует о готовности принести себя в жертву Богу. Она как будто готовится посвятить себя Богу. Подобно Анне, которая признается Луке: "Не помню - когда я сыта была... Над каждым куском хлеба тряслась... Всю жизнь мою дрожала... Мучилась... как бы больше другого не съесть... всю жизнь в отрепьях ходила..." - так и Наташа живет в доме своей родной сестры и ее мужа на правах служанки, день-деньской работает, а взамен получает одни побои. Но зато общается с бедными и убогими, шулерами, ворами и проститутками, приглядывает за больной.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: