Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Монтаж Аттракционов 1 страница




 

МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ — один из определяющих терминов авангардной эстетики XX века, в 1920-х годах — генерирующий прием классической советской школы. Согласно С. Эйзенштейну (в одноименной статье 1923 г.), «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных... воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект...»; чуть ранее он определяет содержание «аттракциона» как «всякого агрессивного момента театра... подвергающего зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на

определенное эмоциональное потрясение воспринимающего...» Арсенал образов автор статьи усматривал в массовых жанрах — цирке, аналогии ему он находил в театре гиньоль (на примерах выколотых глаз, отрубленных рук и ног на сцене), также в творчестве художников прошлого (Пиранези, Эль Греко) и настоящего (Гросс, Родченко), в «духовных упражнениях» основателя иезуитства Лойолы. Вообще, значение М. А. выходит далеко за пределы изо-шоков, предполагая, например, «соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст» (что заставляет вспомнить как «Уединенную виллу» Гриффита, 1909, так и «Человеческий голос» Кокто, 1930).

Значение теории М. А. — как преодоления одномерности нарратива — было поистине революционным для кино и театра, менее для живописи и литературы, которые от линейной повествовательности к тому времени благополучно избавились. Тем не менее отражения теории М. А., возможно, неосознанные, усматриваются в сюрреализме, попарте (Р. Раушенберг), позднее в постмодерне (живопись одессита В. Кожухаря, например, его «Джинсовая куртка»), однако много теряющие в силе воздействия из-за отсутствия сверхзадачи.

Проще с кино — М. А. почти явственен в произведениях югославского кинопровокатора Д. Маккавеева (открыто признававшего его значение) — например, в «В. Р.: Мистериях организма» (1971), где исследователи насчитывают до восьми различных смысловых слоев, причудливо между собой сочетающихся. До совершенства доведен М. А. в фильмах Ж.-Л. Годара, в целом, считавшего монтаж основой кино как такового. Налицо и другие примеры в этом виде искусств у столь заметных режиссеров, как Кен Рассел, Луис Бунюэль, Марко Феррери, отчасти — Федерико Феллини.

[О. Сидор-Гибелинда]

 

СМ.: Артхаус, Игра, Театр Жестокости.

 

 

Жан-Люк Годар (р. 1930, Париж), французский кинорежиссёр, сценарист, теоретик. Один из зачинателей «новой волны», кардинально изменившей не только французское, но и мировое кино. По образованию этнограф. Прославился полнометражным дебютом «На последнем дыхании» (1959), ныне приравниваемым по значимости к «Броненосцу Потемкину». По сути, переоткрыл киномонтаж, внеся в него невиданную доселе свободу, впервые стал широко использовать в игровом кино ручную камеру. В 1967-1972 годах придерживался ультралевой идеологии, снимал фильмы в революционной эстетике — «Сделано в США», «Китаянка», «Уикенд», «Один плюс один», «Ветер с востока». В 1968 году вместе с соратниками по «новой волне» сорвал Каннский кинофестиваль. Документальные «Кинолистовки» и «Правда» до сих пор остаются ценнейшими свидетельствами о событиях в Париже и в Праге в 1968 и 1969 годах соответственно. В дальнейшем разрабатывал новые средства выразительности в кино, сохранил независимость взглядов и суждений, эстетическую бескомпромиссность — что позволяет Годару и поныне оставаться живой иконой художественного и политического радикализма. Среди других выдающихся фильмов — «Маленький солдат» (1960), «Жить своей жизнью» (1961), «Карабинеры» (1962), «Безумный Пьеро» (1965), «Мужское и женское» (1966), «Спасайся, кто может» (1979), «Страсть» (1981), «Имя Кармен» (1982) «Тренируй правую» (1987), «Король Лир» (1987), «Новая волна» (1990), «Германия девять-ноль» (1991).

 

 

Н

 

Наркотики

 

НАРКОТИКИ (от греч. narkotikos — приводящий в оцепенение, одурманивающий) — психоактивные препараты, влияющие на восприятие и сознание; обладают различным действием на центральную нервную систему — стимулирующим, угнетающим, галлюциногенным.

Существует и другая систематизация: собственно Н. (героин, крэк, кокаин, другие тяжелые Н.) и психоделики (ЛСД, псилоцибин, мескалин, марихуана). Первые разрушают психику и вызывают физическую зависимость, вторые, воздействуя на кору головного мозга, создают эффект расширения привычных границ сознания. Основная функция психоделиков — помочь личности выйти за собственные пределы, как это происходит в медитативных и трансовых практиках.

На протяжении всей истории человечество сталкивалось с Н. Теренс Маккена даже считал, что именно психоделики повлияли на эволюцию homo sapiens. В своем труде «Пища Богов» он исследует роль и место Н. в разных культурах, от индо-иранской сомы до ритуального употребления грибов индейцами Южной Америки. Вывод — психоделики часто употреблялись в инициатических шаманских обрядах, шаманизм — общая проторелигия,следовательно, каждый этнос когда-то пережил свою психоделическую революцию. Другой значительный популяризатор Н., американский писатель Карлос Кастанеда, предложил не только стратегию, но и тактику обращения с психоактивными веществами. По Кастанеде, Н. — «растения силы», весьма опасные и требующие специальных навыков.

Вокруг каждого наркотика возникает своя мифология и специфическая субкультура. Кокаин, к примеру, эстетически соответствует «золотой молодежи», выражает потребности соревновательной среды яппи (повышение работоспособности). Марихуана, напротив, окутана флером демократизма и созерцательности хиппи и расты. Экстази и амфетамины серьезно повлияли на рейв девяностых, героин — на рок 1960-1970-х, а в наиболее известных фильмах последних лет психоактивные вещества — часть поэтики: «Криминальное чтиво», «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», «На игле», «Спасите Грейс», «Аптечный ковбой», «Реквием по мечте».

В экс-СССР Н. демонизируются, что создает эффект повышенной заинтересованное™, при том, что едва ли не каждое третье растение на Украине и в Южной России обладает психоактивным эффектом. В Европе отношение к марихуане меняется, в Голландии она легализована, а правила насчет других Н. смягчены. Впрочем, повсеместный легалайз — дело далекого будущего. Пока что единственный дозволенный наркотик — алкоголь, который, подобно героину, разрушает и психику, и тело.

[А. Курина]

 

СМ.: Алкоголь, Героин, Марихуана, Кислота, Легалайз, ЛСД, Психоделия, Раста, Экстази.

 

Насилие

 

НАСИЛИЕ (в искусстве) — агрессивное, часто беспричинное воздействие на индивида или сообщество, как правило, включающее физические истязания или пытки, нередко сопровождающиеся летальным исходом или травмой.

Как самостоятельная проблема Н. осознается с конца XVIII — начала XIX века (отмена пыток Марией-Терезией в Австрии; ликвидация публичных казней; изобретение анестезии Пироговым), отчего какие бы то ни было посягательства на целостность человеческого тела воспринимаются как вопиющие — или, по крайней мере, требующие обнародования. Индивид анализирует Н. сразу же после повышения порога собственной чувствительности.

Как ни странно, в искусстве периода обеих мировых войн Н. не играет главенствующей роли, хотя и внешне чрезвычайно распространено: его злокозненность амортизирована его же ритуальной заданно- стью. В любом случае, батальное Н. окказионально и дифференцированно, поэтому отдельно останавливаться на нем не стоит. Также обойдем архаическую эпоху, искусство которой, однако, никогда не испытывало недостатка в Н., «покрывая» его эпической невозмутимостью и высшей целесообразностью, а то и просто реальностью ратного быта. Напротив, как раз мирно-благополучное время с его видимой скукой и предсказуемостью провоцирует чрезмерность Н. в искусстве и жизни (дискуссионным остается вопрос, что при этом первично, то есть кого обвинять в «преступном миметизме»).

Одним из родоначальников «искусства Н.» признается Донасьен Альфонс Франсуа де Сад, чья фамилия легла в основу термина, охватывающего едва ли не основные проявления Н. На Руси же телесный аспект Н. одним из первых актуализировал в 1910-х годах М. Арцыбашев, опирающийся на фактаж «столыпинской реакции», рефлексируя над «проблемами пола» — в смысле их жесткого форсирования. Советское искусство пыталось ввести Н. в русло революционной оправданности (которую еще ранее разоблачил в «Тайном агенте» 1907 года Д. Конрад, истолковавший Н. этого уровня как «инструмент собственного честолюбия»), но не могло все время игнорировать его иррациональный, внеклассовый характер (так, «дело чубаровцев» 1926 года — групповое изнасилование в переулке Ленинграда — повлияло на отдельные произведения И. Терентьева, В. Каверина). Это же, по мнению исследователей, послужило причиной запрета «Белой книги преступлений», редактируемой И. Эренбургом в конце сороковых. Традиционно Н. квалифицировалось как дело рук контрреволюционеров («Махновщина» А. Тышлера, 1927) или карателей- оккупантов (фильм «Иди и смотри» Э. Климова), противоположной являлась позиция М. Ромма, сознательно удалившего из «Обыкновенного фашизма» шокирующие эпизоды.

Экспрессионизм, вопреки программному интересу к теневым явлениям жизни, оставил не много сцен Н. («Ночь» М. Бэкмана, 1918-1919). Однако близкий к этому течению Ф. Кафка сосредоточенно исследовал варианты Н. в большинстве произведений. Неизменной для него оставалась связь между спровоцированным физическим страданием индивида и государственно-бюрократической машиной (красноречивее всего — «В исправительной колонии»); на самом деле Н. тревожило автора на уровне личностных переживаний и кошмаров. Что касается сюрреализма 1920-1930-х годов, то он демонстративно положительно оценивал художественные проявления Н. После модернизм временно прекращает актуализацию Н. — вплоть до семидесятых, когда знаковыми для своей эпохи становятся фильмы С. Пекинпа «Соломенные псы» (1971), С. Кубрика «Заводной апельсин» (1971), Д. Бурмена «Избавление» (1972), где Н. торжествует в разнородных контекстах: английской провинции, общества будущего, лесных массивах Аппалачских гор — и тем не менее недвусмысленно осуждается авторами.

Новая вспышка увлеченности Н. наблюдается в искусстве девяностых — чуть ранее на постсоветских территориях (казус чернухи в литературе, кино), а на Западе — ближе к миллениуму, словно накликая апокалиптику грядущего. Симптомом последнего является интерес к снаффу — противоестественному жанру, снимающему разницу между зрителем и участником или делающему первого соучастником преступления (соответствующие эпизоды в романе М. Уэльбека «Элементарные частицы», 1998, фильме А. Аменабара «16 мм», 1996). Фильм «Необратимость» Г. Ноэ (2002), по сути, ничем принципиально новым не обогащает проблематики Н., однако примечательно его фатализирует (российское соответствие — лента А. Германа «Хрусталев, машину!»), доведя центральный эпизод до стадии антикатарсиса. Все чаще Н. изображается как горестный результат неких действий («Застреленный» Г. Рихтера, 1988, ранее — инсталляции неодадаиста Э. Кинхольца, например, «Конец 11-го часа», где на экране телевизора маячит кадр из вечерних новостей с отрубленной головой вьетнамского ребенка). «Забавные игры» М. Ханеке (1997) реанимируют тотальность Н. семидесятых годов до нечеловеческого предела, обогащая тему моментами интерактивности. Культовый роман Ф. Бегбедера «99 франков» единственной сценой абсурдного Н. развеивает иллюзию рекламного преуспеяния героя. Во всех перечисленных случаях речь идет о творческих персонах мейнстримного порядка, а не о злостных маргиналах вроде Ч. Буковского, который привычно мешает Н. с сексом под соусом отщепенческого нигилизма. В поп-музыке до сих пор Н. являет себя лишь эпизодически, — от декоративно-зоофобных выступлений Элиса Купера до тематики группы Rammstein.

Что касается стандартизованного Н. в современном голливудском кино, то оно лишь передает сегодняшнюю ситуацию дегуманизированной жестокости, ничем, по существу, кроме бюджета, не отличаясь от отечественных некрореалистов, в свою очередь доводящих карикатурность Н. до нелепицы. А в творчестве Квентина Тарантино чрезмерность кровавых эпизодов уравновешивается хорошо скрытым морализмом автора, отсюда насыщенность «Криминального чтива» (1994) цитатами из книги Иезекииля, а «Убить Билла» (2003) — самурайским героизмом. Особая тема — криминальный аспект Н. в искусстве, наиболее полно воплотившийся в литературе и кино,но в последнее время неравнодушным оказывается и визуальное творчество. Актуальное искусство не только отображает Н., но и мультипродуцирует его — на примере собственной персоны (СМ.: боди-арт) либо же привлекая к этому «братьев наших меньших» (заклания животных в галереях Москвы и Киева).

События 11 сентября 2001 года поневоле перевели разговор о Н. в русло крупнотеррористических общностей и сместили центр внимания с квазицивилизованного Запада на якобы варварский Восток, но пока не смогли предложить зрителю ни одного заметного произведения на этот счет. Результатом чего явилось затушевывание индивидуальной ответственности за Н. и очередной виток релятивизма в общественном сознании. Ведь макро- Н. вовсе не представляет собой самой опасной разновидности, и обеспокоенность его ростом не может оправдать игнорирования микро-Н.

[О. Сидор-Гибелинда]

 

СМ.: Артхаус, Боди-арт, Некрореализм, Провокация, Садо/мазо, Театр Жестокости.

 

Чарльз Буковски (1920, Андернах, Германия — 1994, Сан-Педро) — американский писатель андерграундного толка (в 1966 году объявлен в Нью-Орлеане «аутсайдером года»). Сын немки и солдата Оккупационной армии. Сменил множество профессий, от посудомоя до работника на фабрике собачьих бисквитов. Самоучка. Большинство книг написал от руки, не имея печатной машинки. Первая публикация в 1944 году в журнале «История». Умер от лейкемии. Автор книг: прозы — «Заметки старого козла» (1969), «Самая красивая женщина в городе» (1967-1983), «Почтамт» (1971), «Эрекции, эякуляции и истории обыкновенного безумия» (1972), «Трудовая книжка» (1973), «Ветчина на ржаном хлебе» (1982), «Пьянь» (1987), «Голливуд» (1989), «Макулатура» (1994), сборников стихотворений «Цветок, кулак и зверский вой» (1959), «Болтаясь в Турнефортии» (1982) и др. По произведениям сняты фильмы «Истории обыкновенного безумия», реж. М. Феррери (1981), «Пьянь», реж. Б. Шредер, (1987).

 

НБП

 

НБП (Национал-большевистская партия) — радикальная организация националистического толка. Основана в 1993 году слиянием Национал-радикальной партии,руководимой известным российским писателем Эдуардом Лимоновым (Савенко), и историко-религиозной ассоциации «Арктогея» во главе с публицистом, культурологом Александром Дугиным. Формально отсчет ведется от 28 ноября 1994 года, дня выхода в свет первого номера газеты «Лимонка».

Идеология НБП имела национал-социалистический акцент: левацкое представление об экономике (социальная справедливость, коллективный труд, передел собственности) и ультраправая риторика о российском господстве, примате духа над индивидом и т. п. Во внешних делах предполагалось установление российской гегемонии на территории бывшего СССР и всей Евразии. Постулаты, не слишком оригинальные среди общей фашизации РФ, разбавлялись поэтико-утопическими пассажами: «...мы создадим всем райские условия существования. Ощетинимся ракетами на противников, а сами разобьем сады и фонтаны, населим города и леса Родины счастливым новым человечеством. В парках и ручьях будут резвиться кентавры и наяды, бродить фавны и боги».

Подпускал высокопарности Дугин, говоря о партии как «герметическом сосуде алхимической трансмутации».

Среди других пряностей — требование свободной продажи оружия, запрета абортов, введения смертной казни (первые кандидаты на расстрел — Горбачев, Ельцин и Гайдар) и смягчения ответственности за воровство.

Сочетание литературной харизмы Лимонова, с одной стороны, и красноречия Дугина — с другой, позволило подать нацинал-большевизм в привлекательной интеллектуальной упаковке. Удалось привлечь известных на тот момент персон: панк-рокера Егора Летова, руководителя поэтического «Ордена куртуазных маньеристов» и рок-группы «Бахыт компот» Вадима Степанкова, лидера расистской трэш-группы «Коррозия металла» Сергея «Паука» Троицкого, певицу и поэтессу Наталью Медведеву, гей-литератора Ярослава Могутина, создателя поп-группы «Запрещенные Барабанщики» Ивана Трофимова, самиздатовского публициста Михаила Вербицкого; самым одаренным здесь был, конечно, петербургский композитор и музыкант Сергей Курехин. С такими кадрами НБП могла провозглашать себя «контрэлитой», претендуя на культовый статус в аполитичной молодежной среде, пополняясь не только образованными радикалами, но и панками, скинами, рок-фанатами. Акции носили характер ярких представлений, политика дополнялась культурой — лекциями Дугина, выставками, концертами, вечерами поэзии.

Увы, эстетский флер маскировал коричневую начинку, чему доказательством являлись попытки объединения НБП с откровенно фашистскими РНЕ Баркашова (1994) или Народно-национальной партией (1996). 1996 год стал годом первого кризиса. Доселе нацболы проигрывали вовне, на выборах. Однако имелась внутренняя проблема — Дугин.

Если сравнить его тексты, проследить поведение в разные периоды, то за пафосом и мистицизмом проступит лихорадочное желание быть замеченным, дорваться до власти. Беспринципным «трансмутациям» Дугина несть числа. Одна из них имела место в 1996 году, когда он неожиданно предложил поддержать на президентских выборах Ельцина. Как следствие, НБП оказалась в изоляции среди националистов. В 1997 году Дугин нашел новую игрушку — старообрядчество. С его подачи партийцы переоделись в черные рубашки с поясом, обросли бородами, стали соблюдать посты, скандировать лозунги вроде «Ленин, Сталин, Аввакум». Лимонову, человеку европейского склада, такая посконность понравиться не могла. Конфликт между лидерами достиг апогея в 1998 году, когда следом за Дугиным партию покинуло более половины московского отделения. Ушли «знаменитости», наподобие Летова. Раскол перекинулся на регионы. А Дугин успешно вознесся как придворный политолог, вождь карманной организации «Евразия» и неутомимый одописец президента Путина.

 

 

Из кризиса НБП вышла значительно изменившейся. Исчезла дугинская мистическая мишура, место православия занял ислам. Ряды партии вновь начали расти, теперь за счет пролетарской молодежи. Однако трудности продолжались. В том же 1998 году Министерство юстиции дважды отказало НБП в перерегистрации. Началось полулегальное существование. Лимонов предостерегал власть, что НБП теперь может пойти путем «Муссолини, "Красных бригад" и рафовцев. И я не смогу и не захочу удерживать своих людей...»

Путь террора был действительно избран — не настоящего, а «кулинарного», шутовского. Регулярные полт-перформансы приковывают внимание к НБП уже более шести лет. Подобная линия активного действия предусмотрена еще в «Программных документах»: «Надо лезть повсюду. Подключаться к рабочему движению, к перекрытию магистралей, шоссе, оккупации заводов, к выступлениям в регионах, к каждому митингу. Использовать терроризм, если не остается никаких других способов политической борьбы».

Разрыв с националистами и противостояние с властью активизировали заявленную стратегию. Акции малочисленны по исполнению, но неизменно эффектны. Вот лишь некоторые из них.

1998: «Требуем закрытия Бутырки» — пикетчики приковывают себя к огромной решетке подле одноименной тюрьмы.

1999: 10 марта — двое нацболов бросают в кинорежиссера Никиту Михалкова тухлые яйца во время его лекции. Михалков показывает себя законченным трусом — бьет ногой по лицу уже схваченного парня, использует связи во власти, чтобы активистов наказали максимально. После полугода отсидки один из нацболов выходит на волю с открытой формой туберкулеза. Август: 15 активистов захватывают и удерживают башню Матросского клуба в Севастополе в течение нескольких часов. После пятимесячной отсидки на Украине переданы России.

2000: забрасывание бутылками с мазутом посольств Латвии, Казахстана, Швейцарии, здания комиссии Европейского сообщества при ООН в Москве. 17 ноября три активиста забаррикадировались на смотровой площадке собора св. Петра в Риге, вывесили транспаранты и угрожали муляжом гранаты, чем на несколько часов привели рижскую полицию в состояние, близкое к истерике.

2003: 14 сентября группа нацболов приковалась наручниками к вагону поезда Москва—Калининград, создав немалые проблемы для литовских пограничников и полиции.

К этому стоит добавить атаки против столь заметных особ, как певица Валерия, принц Чарльз, Михаил Горбачев («избиты» цветами), композитор Раймонд Паулс (брошен торт), генсек НАТО Джордж Робертсон и лидер КПРФ Геннадий Зюганов (помидоры), лидер ЛДПР Владимир Жириновский (горчица и мороженое), глава Центризбиркома Александр Вешняков (майонез).

Как правило, за свои выходки активисты отделывались коротким заключением или условными сроками: число членов НБП, подвергавшихся уголовным или административным наказаниям, перевалило за сотню. Приход к власти бывшего офицера КГБ Владимира Путина изменил ситуацию. Негативная позиция Лимонова прозвучала диссонансом в хоре националистических славословий Кремлю. На партию обрушились репрессии, вершина которых — арест Лимонова и нескольких активистов весной 2001 года по обвинению в незаконном приобретении оружия. Лимонов получил четыре года, из которых отсидел около двух, и был выпущен на свободу условно-досрочно — полный энергии и планов.

 

 

Позиция НБП противоречива. До и после освобождения Лимонов сделал ряд заявлений, которые ранее в его устах представить было невозможно: потребовал предоставления независимости Чечне, заклеймил режим Путина за подавление свободы СМИ и усиление роли спецслужб, то есть заговорил на языке ненавистных когда-то демократов. Последняя (январь 2004 года) инициатива нацболов — «Россия без Путина».

Преждевременно называть НБП диссидентами. Скорее, сегодня по своей практике они — выразительно ситуационистское движение, противостоящее нынешнему российскому «обществу спектакля» в его убогом «гэбэшном» исполнении. Правда, в отличие от Ги Дебора и его соратников, лимоновцы марксистами не являются и от национал-сталинистского наследия не отказываются. Но, как ни парадоксально, НБП — наиболее реальный кандидат на роль радикальной организации западного образца — по крайней мере, в своих нестандартных и будоражащих действиях. Чтобы стать местным «Ситуационистским Интернационалом», необходима ревизия базовых положений идеологии. Что зависит от одного человека — Эдуарда Лимонова.

Очевидно, он — человек боя, который живет полной жизнью, только когда борется с обстоятельствами. Похоже, нынешний поход против Путина, ФСБ и прочих душителей свободы — лишь новый сюжет текста, сочиняемого Лимоновым жизнь напролет. Сочинение пока что получается интересное. НБП, возможно, станет его кульминационной главой. Но место этой партии в новейшей истории России, в любом случае, уже обеспечено.

[Д. Десятерик]

 

СМ.: Акция, Евразийство, Младоконсерваторы, Радикал, Ситуационизм, Скины.

 

Некрореализм

 

НЕКРОРЕАЛИЗМ — направление в экспериментальном кинематографе, представленное исключительно фигурой петербургского режиссера Евгения Юфита.

Жизнь Юфита по-питерски полна сумеречных мифов. Согласно одному из них, в 1970-х годах еще в советском Ленинграде он был чуть ли первым панком в СССР. Тогда же, как гласит молва, передал панковское дело Андрею «Свину» Панову, лидеру группы «Автоматические Удовлетворители», недавно скончавшемуся. Прекратив панковать, Юфит стал снимать кино. Н. начался с того, что будущий основатель с группой единомышленников под звучными псевдонимами Андрей Мертвый, Евгений Дебил, Юрий Циркуль, Алексей Трупырь выезжал на природу развлекаться. Нетрезвые артисты смущали покой пригородных лесов, имитировали драки и совершали множество других хаотических действий. Юфит фиксировал эти спонтанные хэппенинги на пленке. Мордобойные братания оформились в фильмы «Лесорубы», «Санитары-оборотни», «Весна», «Мужество», «Вепри суицида». Это исцарапанные черно-белые короткометражки, без звука, в которых постоянно кто-то дерется, ползают перебинтованные полумертвые персонажи, а тот, кто еще не умер, обязательно это делает путем изощренного самоубийства.

Потом Юфита вместе с другими представителями параллельного кино согласился принять к себе на стажировку Сокуров, на период съемок своего фильма «Спаси и сохрани». Александр Николаевич до сих пор не любит вспоминать об этом опыте. «Параллельная» молодежь спустя год благополучно разбежалась, ничего толком не сделав. За исключением Юфита: тот снял почти профессиональную получасовку «Рыцари поднебесья», где прочитывался довольно злобный стёб над Тарковским. С тех пор раз в три-четыре года Юфит снимает полнометражный фильм. Кроме того, он рисует картины, выставляется как художник.

Формально причисленный к лону параллельщиков, Юфит даже в ранние годы своей режиссерской практики заметно отличался от советского киноандерграунда и артхауса. Его фильмы имеют четкие стилистические и формальные признаки, что позволяет говорить о Н. как целостном эстетическом явлении. Как правило, это черно-белые, с вялотекущим сюжетом картины. Пространство кадра — минималистическое до убогости: унылая среднерусская равнина, канализационные катакомбы, неуютные дома. Поступки героев немотивированы и загадочны, общая неадекватность характерна для всех. Отсюда обильные эпизоды насилия, ранения, массовые драки, искалеченные персонажи, убийства и суициды. Тем не менее для Н. характерно стремление к нонспектакулярности изображения, снижение пафоса зрелища, отказ от монтажных и актерских аттракционов, направленных на повышение заинтересованности аудитории. Это холодное, грязное и некрасивое кино. Даже насильственные действия в некрофильмах, при подчас запредельной жестокости, лишены причинно-следственной агрессии, обязательной для развлекательных жанров.

 

 

Последний фильм Юфита «Убитые молнией» (Россия-Нидерланды-Швейцария) для Н. — этапный. В нем, кажется, намечен логичный переход режиссера к новой философии природы, озвученной устами главной героини, ученого-эволюциониста. Оказывается, Дарвин ошибался. Человек так же может быть предком дерева и камня, как камень и дерево — предками человека. А инстинкт размножения — это всего лишь случайность, непредвиденная мутация, сбой в системе. Никаких половых отличий в правильной эволюции нет и быть не может. И весь строй фильма — традиционно молчаливого, тягучего, черно-белого — это подтверждает.

Парадокс лишь в том, что смерть — базовое понятие Н. — при подобном подходе отменяется.

[Д. Десятерик]

 

СМ.: Артхаус, Зрелище, Панк, Параллельное Кино, Трэш.

 

Евгений Юфит родился в 1961 году в Ленинграде. С начала 1980-х участвовал в выставках живописи и фотографии в СССР и за рубежом. В 1984 году организовал независимую киностудию «Мжалалафильм», объединившую радикальных художников, писателей и режиссеров. Короткометражный фильм «Санитары-оборотни» — манифест некрореализма. Стажировался в киношколе Александра Сокурова. Фильмография: «Санитары-оборотни» (к/м, 1985), «Лесоруб» (к/м, 1985), «Весна» (к/м, 1987), «Вепри суицида» (к/м, 1988), «Мужество» (к/м, 1988), «Рыцари поднебесья» (к/м, 1989), «Папа, умер Дед Мороз» (1991), «Воля» (к/м, 1994), «Деревянная комната» (1995), «Серебряные головы» (1998), «Убитые молнией» (2002).

 

Нелегал

 

НЕЛЕГАЛ — одно из определений нелегального мигранта.

В XX веке, до начала революций в Европе, а также при тоталитарных режимах, слово имело сугубо политическое значение: нелегалами называли подпольщиков-революционеров, террористов, диссидентов. После падения коммунистической системы политическая нелегальность сошла на нет, зато стремительно начала увеличиваться этническая. Иллюзия мира без границ, вызванная разрушением Берлинской стены, привела в движение целые народы — по направлению с Востока на Запад, с Юга на Север, из развивающегося мира — в «золотой миллиард».

Н. — подпольщик поневоле. Он задыхается в контейнерах и багажниках, переплывает ледяные реки и крадется в осыпающихся тоннелях не во имя высоких идеалов, а из стремления к лучшей, в его понимании, жизни — спокойствию, сытости, крыше над головой, хорошо (сравнительно с его родиной) оплачиваемой работе. На каждом участке своего пути он играет в смертельно опасную лотерею, ибо целиком зависит от доброты незнакомцев. Даже прибытие в место назначения, устройство на более-менее сносную работу ничего не гарантирует, ибо Н. официально не существует, он — юридический и социальный фантом. Парадокс: при том, что значительная часть западного (а в последние годы и растущего восточноевропейского, и столичного российского) благополучия создается руками Н., он по-прежнему ненавидим и отторгаем.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных