Монтаж Аттракционов 4 страница

[Д. Десятерик]

СМ.: Артхаус, Неформат, Нудизм, Садо/мазо, Цензура.

Постмодернизм

ПОСТМОДЕРНИЗМ (постмодерн, реже — трансавангард). «Мы будем танцевать вокруг П.» (В. Курицын). «Поют трогательно, серьезно, без постмодернистских прибамбасов» (В. Жежера). «Кажется возможным, что маски и делающие "популистские" жесты в различных постмодернистских оправданиях и манифестах, на самом деле являются простым отражением и симптомом культурной мутации, в которой все, что клеймилось как массовое искусство и коммерческая культура, теперь входит в пределы обогащения культурной "сферы"» (Ф. Джеймисон). «Для П. характерна интерпретация культуры как расширяющегося понимания себя, "разбегающаяся" рефлексия цепляющихся друг за друга и уточняющих друг друга смыслов» (Ю. Лейдерман). «П. — совокупность тенденций в литературе, философии и искусстве, преимущественно в США и Франции второй половины XX века; течение катастрофизма... частое использование имитации» (Универсальный словарь-энциклопедия). «П. — явление, характерное в последние десятилетия для Запада, выразившееся в конструктивной критике принципов классического рационализма и традиционных ориентиров метафизического мышления» (Т. Керимов). «Мы перешли из состояния модерна к состоянию П. и из индустриального общества к постиндустриальному» (П. Рестани). «А какая сейчас ситуация? — Ситуация П. — А что тогда стало критерием? — Идея выбора. — Выбора чего? — Выбора стереотипов, стратегий, повтора того, что уже было, но выбора сознательного, связанного с определенными (подчас прагматически обусловленными) моментами отношения, рефлексии, "политики репрезентации"» (А. Митта — В. Тупицын). «П. Пост сдан, пост принят» (А. Тараненко). «Альтернатива — отдать наши оскорбленные общности на откуп постмодернистским индивидуалам» (Э. Вулфсан). «...Соединяя несоединимое, здесь Деррида является постмодернистом в лучшем понимании этого слова» (С. Жижек). «Начертанное огненными буквами желание "быть постмодернистом" сразу же бросалось в глаза» (К. Акинша). «П. был просто иным названием популярного дадаистского авангарда, воскресшего в борьбе с формализмом и с достижениями абстрактного искусства» (М. Фрид). «П. как выигрыш времени. Понятие П. содержит в себе момент освобождения, поскольку оно способно вывести за пределы одержимости модерна, за пределы мировой гражданской войны между Востоком и Западом по поводу истинной интерпретации гегелевской философии истории. Признаком П. является такое же обожествление разума, как и смятение перед ним» (П. Козловский). «Постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, не что иное, как представление о ней, зависящее, к тому же, от точки зрения, которую выбирает наблюдатель...» (И. Ильин). «В США опубликованы книги о постмодернистской теологии (1984), о постмодернистских путешествиях (1985), о постмодернистских пациентах (1986)...» (В. Велын). «Трансавангард — это подобие Транссибирской магистрали. Это творческое пересечение территории истории искусства, которое в своем движении следует двум принципам — культурному номадизму и стилистическому эклектизму... с приходом трансавангарда нам, наконец, удалось ужиться в мире со всей семьей, не уничтожая собственных предков, но и не окружая их мифами» (Б. А. Олива). «П. — это теоретический каннибализм, это легитимизация супермаркета (для) идей, где различные теоретические идиомы перемигиваются без сведения к единому цельному языку» (Д. Райхман). «П. оказался на удивление всеяден...» (Г. Клотц). «Что являет собой Гласность?.. Почти постмодернистский ремейк нашей первоначальной версии современности» (Ж. Бодрийяр). «Необыкновенно важным желанием П. является желание показывать, упаковывать, продавать» (Л. Герасимчук). «П. нечист. Он осознает свои недостатки. Он знает об инфляции и девальвации» (К. Левин). «Крах фондовой биржи — отличный пример П. в экономике» (Д.Дейч). «Как мало общего имеет прагматизм постмодернистского научного знания с поиском результативности...» (Ж.-Ф. Лиотар). «Психо-катастрофические явления в наше время налицо: гомосексуализм, феминизм, П...» (В. Шевчук). «Налицо поражение П. как могильщика прогресса и восстановление линеарного течения времени...» (А. Ройтбурд). «Но П... извините, чтобы не послал кого-нибудь» (О. Ульяненко). «Какие, блядь, штампы? Какой П.? Какие там табу? О чем вы говорите?» (Синус). «Для меня, П., при всей его антиисторичности — это типичный случай исторического самосознания европейского, особенно — французского интеллектуализма. Он, как и ненавистный ему идеологический историзм гегельянства и марксизма, не может жить без врага. А с врагами становится все труднее и труднее, скоро они будут на вес золота» (А. Пятигорский). «В настоящее время постмодернист отчаянно пытается объясниться другому... кому угодно, ибо он умрет в тот момент, когда некому будет объяснять» (У. Эко). «По сути, это и есть андерграунд, или П. — отказ верить в великое слово, которому "предначертано" построить светлое будущее» (И. Кабаков). «Главный объект П. — Текст с большой буквы» (В. Руднев). «Я считаю, что П. в значительной мере является "белым" европейским культурным феноменом» (А. П. Мукгерджи).

P. S. Мы намеренно отказались от собственного определения П., заменив его мозаикой абсолютно разных изречений, принадлежащих философам, писателям, искусствоведам, критикам, художникам и также не дающих исчерпывающего ответа. Вполне постмодернистский ход, кажется.

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Артхаус, Деконструкция, Дискурс, Другая Проза, Концептуализм, Соц-Арт, Шизоанализ.

Жак Деррида (р. 1930, Эль-Биар, Алжир) — французский философ, культуролог. Учился в Ecole Normale Superieure (1952-1953). Преподавал в Сорбонне в качестве ассистента Г. Башляра, Ж. Кангийема, П. Рикера, Ж. Валя (1960-1964). В 1967 году вышла его первая книга.Участник демонстраций мая 1968 года. Основал Группу по исследованию философского образования во Франции (1974). Тексты к выставкам В. Адами и Ж. Титус-Кармеля (1975), организация выставки в Лувре «Воспоминания слепых» (1990). Отец «деконструкции», один из основателей «Йельской школы». Снимался в кино и видео (у Кена Макмил-лена, 1982, у Гэри Хилла, 1987). Выступления и семинары в СССР (1990). Соч.: «О грамматологии», «Письмо и отличие», «Голос и феномен» (1967), «Рассеивание», «Поля философии», «Позиции» (1972), «Археология фривольности: Читая Кондильяка» (1976), «Почтовая открытка: от Сократа до Фрейда» (1980), «Психея: Открытие другого», «О мысли: Хайдеггер и вопрос», «Улисс-граммофон» (1987) и др.

Провокация

ПРОВОКАЦИЯ (лат. provocatio — вызов) — дерзкие, эпатажные поступки автора по отношению к публике и власти, предусматривающие негативную реакцию последних (возмущение, протест, требование запрета), следствием которой, однако, становится перверсивное признание предложенного творческого жеста, либо же заострение общественного внимания на затронутой автором проблеме.

Отсюда лукавство исполнителя П., балансирующего между поношениями и лаврами, но жаждущего все- таки лавров. И его двусмысленность, обусловленная нуждой в скандале определенного толка, при большом резонансе не дающем «убийственных последствий». История художественных П. — хроника публичных действий, производимых обычно радикалами определенных направлений.

Один из отцов П. — французский певец-эстрадник Аристид Брюан, благодаря которому с середины 1880-х годов кабаре «Мирлитон» обзаводится примечательной вывеской «...для тех, которые любят, чтобы их оскорбляли» (он выступал с дубинкой в руках и в шляпе, названной Ж. Куртелином «скатертью дорога»). Высокого уровня совершенства П. достигает в авангардном искусстве 1910-1920-х годов. «В публику полетели лампа, стул, колокольчик»,— сообщается в газетном отчете по поводу диспута о «Бубновом валете» (в октябре 1913 года). С футуристов начинается (но ими не ограничивается) практика внутрифракционных разборок — П. в пределах узкого круга посвященных. Провокационная деятельность дадаистов характеризуется флегматичным парадоксализмом и медитативностью (по свидетельству современников, вот каковым был их типичный вечер: «Бретон хрустел спичками... Арагон мяукал, Супо играл в прятки с Тцара, в то время как Пере и Шаршун ежесекундно пожимали друг другу руки»). Сюрреализм, наследующий Дада, возвращается к практике эскалации громогласных скандалов, число которых исчисляется десятками (среди наиболее заметных: манифест «Откройте тюрьмы, распустите армию», 1925, разгром «Бара Мальдорор», 1930, коллективная декларация в поддержку отцеубийцы Виолетты Нозьер, 1933). Отсюда же и первые недоразумения, суть которых коренится в самом методе П.: инициатива может быть с легкостью перехвачена оппонентом. «Как столь провокационный фильм мог собрать полные залы?» — вопрос, заданный Арагоном на коллективном судилище Бунюэлю по поводу «Андалузского пса», имел свое логическое продолжение в ультиматуме Бретона: «Вы с полицией или с нами?»

И реакция Бунюэля, предложившего разбить молотком набор сценария в буржуазном издательстве Gallimard. Проблема, описывающая эту ситуацию, также свойственна политической П. со времен Азефа. Напряженность ее снимается со значительным увеличением свободы нравов, отменой цензуры и т. п., что ставит под вопрос саму правомерность существования искусства П. Ныне культивировать П. в западном обществе под силу незаурядным одиночкам (вроде Т. Бернхарда, умудрившегося удостоиться от министра культуры обвинения в национальном оскорблении на церемонии вручения писателю Австрийской государственной премии в 1968 году).

Непременное условие художественной П. — существование хотя бы относительно «открытого общества», однако не на стадии стирания большинства нравственных критериев. Но даже в этом случае находится предлог для П., скажем, исходя из проблематики феминизма, переоценки нацистского прошлого — вроде скандала, учиненного Даниэлем Ольбрыхским на фотовыставке в Варшаве в конце 1990-х годов. С другой стороны, тоталитарные режимы сами охотно прибегают к П. (фильм Фейта Харлана «Еврей Зюсс», 1940, вызвавший в Третьем рейхе новую вспышку антисемитизма; по инструкции Гиммлера его должен был посмотреть каждый член СС и сотрудник полиции). В более мягкой форме — в хрущевском погроме выставки МОСХа (1962). При том художники советского андерграунда обычно избегали П., с которой легко спутать некоторые их судорожно-экспозиционые акции, имеющие оборонительную окраску («был ли это акт отчаяния, безвыходности, дерзости?» — вопрошает участник «бульдозерной выставки» 15 сентября 1974 года в Москве). Или же артисты вынуждены были открещиваться от возникших инцидентов («Шум длился еще некоторое время и кончился дракой в публике без нашего участия»,— резюмирует в газетном письме-оправдании А. Введенский, описывающий вечер «чинарей» в Институте истории искусств 28 марта 1928 года).

Первый, «героический» этап отечественного постмодерна немыслим без искусства П., фигуры которого приобрели символические очертания: Кулик, Бренер, Осмоловский, Тер-Оганян. Одна из самых громких П. — убиение свиньи в московской галерее «Риджина» 1992 года на акции под названием «Пятачок делает подарки», однако, имеет аналоги и в западном опыте. Экология, политика, область бытовой комильфотности — питательная среда для отечественной П., реже фигурирует религиозная проблематика («На краю света» Арсена Савадова в киевской галерее «Бланк-арт», 1993). Настойчивые приверженцы искусства П. — Игорь Дюрич и Игорь Подольчак (львовский Фонд Мазоха), деятельность которых порой переходит за границы родного ареала (рассылка более чем пяти тысячам берлинцев с фамилией Мюллер поздравительных открыток на 9 Мая) или же подвергается репрессиям со стороны бойцов Национальной гвардии (запрещение групповой выставки «Киевские художественные встречи»). Недавний московский аналог — разгром выставки «Осторожно, религия!» православными ортодоксами в музее Сахарова. П. и сейчас может быть задействована культурным истеблишментом, что проявилось во время раскрутки посредственного фильма Ю. Ильенко «Мазепа» (2002), но в этом случае есть смысл говорить об аберрации самого термина.

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Мат, Перфоманс, Ситуационизм, Хэппенинг, Цензура.

Томас Никлас Бернхардт (1931, Геерлен, Нидерланды — 1989, Вена) — австрийский прозаик, драматург, поэт, «гадкий утенок» немецкоязычной словесности. Учился музыке и вокалу актерскому мастерству, страдал от чахотки. Начал публиковаться с 1952 года. Лауреат многих отечественных и зарубежных литературных премий. Соч.: романы «Мороз» (1963), «Растерянность» (1966), «Известняк» (1969), «Корректура» (1974), «Подвал. Избавление» (1976), «Вдох. Решение» (1978), «Холод. Изоляция» (1980), «Старые мастера» (1985), пьес «Невежда и сумасшедший» (1972), «Президент и Минетти» (1975), «Иммануил Кант» (1978), «Перед отставкой. Комедия о немецкой душе» (1979) и др. Вышеназванный скандал не единственный в его жизни, следует также назвать: снятие с фестивального репертуара в Зальцбурге пьесы «Корифеи» и судебное разбирательство в связи с романом «Причина. Намек» (1975), арест тиража романа «Лесосека» (1984), политическая обструкция вокруг пьесы «Площадь героев», требование выдворить автора за пределы страны (1988).

Психоделия

ПСИХОДЕЛИЯ — 1) обозначение эффекта воздействия психоделиков — препаратов, вызывающих изменение сознания, без эффекта физиологической зависимости, свойственного наркотикам;

2) комплекс контркультурных тенденций, движений, произведений, так или иначе созданных благодаря воздействию психоделиков;

3) жаргонизм, обозначающий любое странное, необъяснимое, выбивающееся из привычной реальности явление.

Понятие П. не просто как галлюциногенного, опьяняющего эффекта от воздействия психоактивных веществ, но как полноценного вида эстетической деятельности, утвердилось в 1960-е годы. А первые пробы в этом направлении в 1930-1950-х годах предпринимали провозвестники и, без преувеличения, мученики П. — выдающийся французский режиссер и актер Ан- тонен Арто и его соотечественник, художник и поэт Анри Мишо. Но, если для первого употребление психоделических ритуальных грибов во время поездки в Мексику было лишь частью более обширных поисков новых форм в искусстве, то Мишо принимал галлюциногены (мескалин) целенаправленно, чтобы изыскать в их воздействии источники творческой энергии. Каждая серия опытов заканчивалась выпуском новой книги стихов и прозы («Убогие чудеса», «Взвихренная бесконечность», «Покой в осколках», 1956-1959), а также созданием множества уникальных вихревых рисунков, абстрактной «мескалиновой» графики. Вот как описывает Мишо одно из своих переживаний: «И ПРЕДСТАЛИ МНЕ ТЫСЯЧИ БОГОВ. Чудесный подарок. Они явились мне, человеку неверующему (а скорей, не знающему, во что бы он мог поверить). Они были передо мной, я их видел, видел отчетливей всего, что когда-нибудь в жизни видел» (цит. по: Мишо А. Поэзия. Живопись. М.: ВГБИЛ, 1997, пер. с франц. Б. Дубина). Пожалуй, доселе искусство еще не знало столь глубокого слияния психоделиков и осознанного, визуально-текстового творчества. В этом Мишо, наряду с британцем Олдосом Хаксли, обозначившим П. как открытие психических «дверей восприятия», можно считать предтечей психоделической революции, массово развернувшейся спустя десятилетие после его опытов.

По сути, эта революция могла стать наиболее радикальной из всех провозглашавшихся до нее, поскольку предлагала освобождение не социальное, политическое, культурное либо этническое, а внутреннее, творимое на территории персонального сознания, зависящее лишь от личного выбора (тот же Хаксли доказывал исконное и неистребимое стремление человечества именно к такого рода освобождению). С изобретением и распространением в 1960-е годы мощных психоделиков типа ЛСД казалось, что такое освобождение близко и реально возможно. Количество последователей Кена Кизи и Тимоти Лири, наиболее известных идеологов кислотного движения, исчислялось десятками тысяч.

Увы, ни одна революция, а особенно столь потенциально глубокая, не приветствовалась государством. Психоделики были объявлены вне закона. Однако не репрессии стали причиной угасания П. Препоной стала сама природа, вернее, возможности человеческого организма, отнюдь не беспредельные в том, что касается опытов с психоактивными веществами. Сознание многих экспериментаторов сгорало, так и не освободившись, и никуда не девалась агрессия, беспричинное насилие — ведь и банда Чарльза Мэнсона тоже практиковала прием ЛСД. Благодаря множеству печальных инцидентов, психоделики были приравнены к наркотикам, с формированием соответствующего отношения в обществе. В 1990-е годы П. вновь пережила расцвет в рамках рейв-культуры — однако уже в более развлекательном, облегченном варианте.

Род людской чувствует себя слишком одиноким, чтобы оставить раз за разом повторяющиеся попытки выйти, в буквальном смысле, из себя, из своей реальности. Когда-нибудь это и получится. Но уже с другими людьми и на другой планете, где П., возможно, исчезнет даже как слово.

[Д. Десятерик]

СМ.: Галлюцинация, Гонево, Кислота, ЛСД, Мамудизм, Марихуана, Наркотики, Реальность, Революция, Техно, Экстази.

Пустотность

ПУСТОТНОСТЬ (пустотный канон, пустота) — важнейшая характеристика российского (постсоветского) актуального искусства. Разработана и воплощена во множестве акций, произведений и текстов московскими концептуалистами — наиболее влиятельной художественной школой 1980-1990-х годов.

Впервые «пустое» как формообразующий материал произведения выходит на первый план у основателя российского концептуализма Ильи Кабакова в его знаменитых минималистичных «альбомах» 1970-х годов. В самом деле, если по краям этих графических листов еще есть какие-то, — да и те трафаретные, невыразительные — изображения, то центральная, большая часть листа пуста («По краю», 1974; «Украшатель Малыгин, альбом из цикла "Десять персонажей"», 1972-1975). Когда изображение появляется, то оно принципиально обыденно, «затерто» собственной тривиальностью: муха в композиции «Чья это муха?» (1965-1968), терка в одном из эпизодов цикла «Вопросы и ответы» (1976). Глубина смыслов, которой зритель ждет от произведения, в силу этой «мушиной» засиженности («засмотренности») стремится к нулю. П. изображения оборачивается П. смысла. Однако с этого вычищенного плацдарма на зрителя тут же обрушивается новая волна значений и подтекстов, задаваемых как визуальной обедненностью произведения, так и собственными текстами художника, играющими важную роль как часть картины либо инсталляции. Можно согласиться с Кабаковым, истолковавшим в 1993 году «пустое» как изначальную убежденность в амбивалентности, обратимости понятия: «оно есть и абсолютное "ничто", и абсолютная "полнота"... не временная или пространственная пауза, а бесконечное напряженное поле, содержащее в потенции все богатство разнообразных смыслов и значений», а «пустоту» определившим как «необыкновенно активное, "отрицательное" пространство, целиком ориентированное, обращенное к наличному бытию, постоянно желающее "провалить" его в себя, всасывающее и питающееся его энергией» (цит. по: Словарь терминов московской концептуальной школы. М., 1999).

Позднее П. получила широкое распространение в теории и практике различных концептуалистских групп. Для наиболее известной из них — московских «Коллективных действий» — так называемое пустое действие было внедемонстрационным элементом, остававшимся за рамками акции и ее комментария (составлявших неразрывное целое). При том, что режиссура большинства «поездок за город» (жанр перформансов, проводимых «Коллективными действиями» на природе) была достаточно монотонной и герметичной, пустым, внедемонстрационным действием становилось, к примеру, время поездки. Оно было заполнено как бы «ничем», то есть ожиданием акции, поездкой к ее месту, а потом бессюжетными, схожими на ритуал действиями,— но именно его течение придавало перформансу необходимое напряжение и драматичность. Из того же разряда «спрятанная пустота» — имитация наполненности там, где ее на самом деле нет (воплощена в акции «Коллективных действий» «Комедия»); «пустые фотографии» — фотографии акций «Коллективных действий», на которых ничего (или почти ничего) не изображено, кроме «неслучайной пустоты» — в свою очередь, являющейся поэтическим аспектом пустого действия как акта, с помощью которого нужно «вернуть неслучайность пустоты всегда случайно пустому пространству» (А. Монастырский, «Семь фотографий», 1980).

Новое поколение концептуалистов воспринимало П. уже как канон («Пустотный канон», или «Пустотный канон "ортодоксальная избушка"» — базовое понятие активно действовавшей в 1980-е — начале 1990-х годов московской «Медицинской Герменевтики»). Каноничная П. стала расхожим свойством текстов нового российского концептуализма и постмодерна. На вездесущую советскую культуру и не могло быть иной реакции. Ведь большинство официальных символов, текстов и фигур власти, претендуя на абсолютную полноту и всеохватность, как идейную, так и социальную, эти свойства давно потеряли и обратились в совершенно опустошенные формы. П. андерграунда эту выморочность прекрасно оттеняла и выявляла — как впрочем, опустошенность любого искусства, будь то классика, Серебряный век либо авангард двадцатых годов, подвергшегося музеефикации и занесению в хрестоматии. В 1990-е годы, когда советские формы отошли, опустошение социокультурного ландшафта только усилилось, следовательно, и П. превратилась в расхожий, почти мейнстримный, термин. Один из побочных эффектов такого тиражирования — феноменальный успех романа Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота». Там пустота уже олицетворяется в образе главного героя, поэта-декадента Петра Пустоты, а также интерпретируется как некая базовая буддийская категория, своего рода синоним нирваны.

Собственно, с легкой руки Пелевина, П. в основном вытеснена одним из своих однокоренных ответвлений — пустотой, с неизбежным упрощением толкования. Однако наработки концептуализма столь обширны, настолько вросли в российский арт-пейзаж, что пустотный канон еще рано списывать со счетов. Пустотные произведения создаются и будут создаваться — до тех пор, пока будут оставаться люди, понимающие, что П. — не просто придумка давних подпольщиков, но неотъемлемое свойство человеческого бытия.

[Д. Десятерик]

СМ.: Акция, Инсталляция, Концептуализм, Объект, Перфоманс, Соц-Арт.

Р

Радикал

РАДИКАЛ (англ., фр. radical, от лат. radix — корень) — человек, придерживающийся крайних, решительных, бескомпромиссных взглядов в какой-либо области; член радикальной группировки или партии. Центральная фигура в политике и культуре последние сто лет. XX век вообще был временем крайностей, масштабных столкновений, и радикалы играли в этих многоуровневых войнах роль авангарда, передовых, а то и диверсионных отрядов, ведущих постоянную разведку боем.

Так или иначе, минувшее столетие дало огромное количество радикалов во всех областях человеческой деятельности, большее, наверно, чем за всю предыдущую историю, причем весьма деятельных и одаренных. Можно даже сказать, что именно они и делали XX век, вершину «осевого времени» (по К. Ясперсу) цивилизации. Радикалы развязывали войны и отправляли на тот свет миллионы людей, они же войны и прекращали, и создавали великие произведения искусства. Более того, именно радикализм наполнил витальной силой само понятие традиции, противостоящей радикалам и одновременно питающейся их энергией.

Ныне, когда еще свежо предание о всепобеждающем, отменившем все иерархии (а именная субординация является повивальной бабкой радикальности) постмодернизме, радикализм как явление требует некоторой корректировки. Было бы ошибкой приобщить его к попутчикам популярных ныне террористов. Террор — как раз очень старинное, консервативное, обыденное — в самом чудовищном смысле слова — занятие. Р. же нужна аудитория, желательно живая и здоровая, ибо он — человек играющий.

Игра Р. проходит одновременно на двух полярных территориях: они — мы, враги — единомышленники, новое — старое и т. п. Иная территория представляется зоной отчуждения, которое надо преодолеть во чтобы то ни стало. Отчуждение — культурное, экономическое, социальное — вообще является для Р. первейшим раздражителем, который надо свести до нуля еще более мощными средствами: «ужас буржуазии можно преодолеть только еще большим ужасом» (Ж.-Л. Годар, фильм «Уикенд», 1968). Вот Р. и пугает, или смешит, или злит. Когда испугались, рассмеялись, разозлились по-настоящему, игру можно считать удавшейся. Однако чем далее, тем труднее чем-либо серьезно задеть общество, прекрасно научившееся снимать противоречия и примирять крайности.

Но ведь и наша команда пополняется хорошими игроками из года в год.

[Д. Десятерик]

СМ.: Автономизм, Анархизм, Альтернатива, Андерграунд, Антиглобалисты, Контркультура, НБП, Панки, Революция, Ситуационизм, Скины, Терроризм.

Раста

PACTA (растафари) — 1)афро-христианский культ, зародившийся на Ямайке и со временем трансформировавшийся в субкультуру наподобие хиппи;

2) приверженец раста-движения (чаще, впрочем, — растаман).

Растаманство вполне закономерно зародилось в среде чернокожих латиноамериканцев. Негроидную Латинскую Америку вообще можно уподобить алхимической колбе, где с конца XIX века рождались самые невероятные культы и верования, источниками которых были, в равной степени, местные чисто языческие суеверия, радикальное протестантство, специфически переработанный иудаизм, католицизм и, конечно, мощный афроамериканский национализм.

Собственно, растаманство, при всей его многосоставности, было с самого начала националистическим, по преимуществу, движением. Богоизбранность черного народа культивировалась множеством сект и так называемых эфиопских церквей (Эфиопия здесь — синоним Африки, именно так континент назван в англиканском переводе Библии 1611 года). Объединяющим для этих общин был сугубо иудаистский тезис о скором приходе Мессии, который выведет свой народ из рабства в царство справедливости. Согласно этой концепции, все величайшие мудрецы прошлого, древнеиудейские цари и пророки, Христос и апостолы — были чернокожими. А нынешние евреи, соответственно,— самозванцы.

Одним словом, паства была готова, осталось только явиться пророку. Им стал Маркус Гарви, проповедовавший в США возвращение афроамериканцев на их историческую родину и даже основавший для этих целей пароходную компанию. Высланный из Америки за финансовую нечистоплотность (дело для пророков нередкое), Гарви в 1927 году осел на Ямайке, где его ораторские таланты обрели благодарную аудиторию. Среди его рассказов о великом предназначении черных имелось и пророчество о том, что верным знаком начала Исхода будет воцарение черного императора в Африке. Гарви редкостно повезло. Его пророчество сбылось. Для истории Р. это ключевой момент: в 1930 году в Эфиопии действительно взошел на престол рас (в переводе с ахмарского — глава, князь) Тэфэри (Тафари) Макконнен. Его короновали как императора Хайле Селассие («Власть Троицы») I. Учитывая, что эфиопская династия считала своим прямым предком царя Соломона, что вскоре разразилась война Эфиопии (единственного тогда независимого африканского государства) с фашистской Италией, которую вояки Муссолини проиграли, нетрудно понять, какое впечатление все это произвело на ямайских правдоискателей. Сразу после коронации уже несколько проповедников понесли в народ идею о божественности раса Тафари или Джа Растафари (Джа — искаженное «Иегова»). Кстати, идея не слишком экстравагантная — еще в придворных эфиопских хрониках XVIII века встречается славословие в честь раса Микаэля Сэхуля и его семьи:

«Во имя Микаэля, отца-вседержителя, и Феодора-сына, творца небес и земли,

И святого духа жизни Вальда Самуэля ученого,

Троих, единых деяниями,

Ибо исповедую, во что верую»

(пер. с эфиоп. С. Б. Чернецова).

С точки зрения ортодоксального христианства — поразительная ересь, ибо Микаэль уподобляется Богу-отцу, его сын Феодор — Богу- сыну, его брат Вальда — Духу Святому. Но христианство эфиопское — особая тема; его специфика была унаследована ямайцами, которым весть о Джа не показалась кощунственной. Наиболее преуспел среди прочих Леонард Хоуэлл. В 1930 году увидела свет его книга «Обетованный ключ», в которой идеи избранности черных были изложены с категоричностью догмы, подкрепленной цитатами из Библии. Даже само Святое Писание провозглашалось написанным на ахмарском и затем искаженным при переводе. Хоуэлл основал общину («братию»), числом от нескольких сотен до полутора тысяч адептов. Несмотря на репрессии со стороны полиции, на дальнейшую психическую болезнь Хоуэлла, движение братии (растаманов) росло. В общинах изучали ахмарский, историю Африки, молились, толковали Библию, в том числе используя для этого марихуану — «траву мудрости». Управлялись такие группы, как правило, красноречивыми пророками из народа, наподобие Гарви или Хоуэл- ла. Всяческих групп и сект вообще существовало множество, с пышными именами — Миссия Царя Царей, Эфиопское общество Спасения, Эфиопская космическая вера, Африканский центр рекрутирования движения растафари, Торжествующая церковь Джа Растафари, Божественный теократический храм Растафари, Растафарианский африканский национальный конгресс и т. д. Почти у каждой из них была своя идеология, но по нескольким пунктам сходились все:

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: