Монтаж Аттракционов 12 страница

С 1983 года образ X. начинает стремительно демонизироваться, обретая статус опасного подрывного элемента. Первый же фильм про свежее молодежное увлечение, «Военные игры», повествовал о юном X., что своим безответственным проникновением в военный компьютер создает реальную угрозу атомной войны. Жизнь откликнулась сходным сюжетом — подростковая хакерская «банда 414» в течение девяти дней взломала 60 компьютеров, в том числе машины Лаборатории ядерных исследований в Лос-Аламосе. В 1983 году появляется сетевой журнал для хакеров Phrack, а в следующем — первый бумажный журнал для той же аудитории 2600 (в память о фрикерской частоте). Редактор Эрик Корли взял себе также «говорящее» имя Эммануил Голдштейн (так звали мифического — «виртуального» — лидера антипартийного сопротивления в антиутопии Джорджа Оруэлла «1984»). 2600 и Phrack специализировались на обзорах и советах для хакеров и фрикеров.

Количество взломов корпоративных и государственных компьютеров и сетей нарастало, и 1986 год отмечен принятием первого законодательного акта, касающегося виртуального пространства. Утвержденный в США Computer Fraud and Abuse Act признает взлом компьютеров преступлением. Однако на несовершеннолетних уголовная ответственность не распространялась, чем смышленые мальчишки не замедлили воспользоваться.

В 1988 году компьютерный мир впервые испытал на себе мощь одного из самых эффективных хакерских орудий — вируса. Саморазмножающаяся программа-червь, созданная студентом Корнельского университета, сыном директора по науке одного из подразделений Агентства национальной безопасности Роберта Морриса, вывела из строя более шести тысяч университетских и правительственных машин по всей Америке. Правда, Моррис легко отделался: его исключили из университета, приговорили к трем годам испытательного срока и 10 тысячам долларов штрафа. Хакеров, конечно, это не остановило, и в 1989 году происходит кое-что посерьезнее: немцы из «Клуба хаоса» проникли в правительственные компьютеры США и продали полученную оттуда информацию, разведанную, в свою очередь, американскими спецслужбами у КГБ. Новоявленных шпионов арестовали, отделались они, как и в предыдущем случае, испытательными сроками и штрафами. Однако один из них покончил с собой; можно сказать, что это первая «профессиональная» хакерская смерть.

Правительства начали принимать превентивные меры. Черным для хакерства стал 1990 год. В рамках операции Sundevil в США прошла глобальная облава на хакеров. Обвинения традиционные — воровство номеров кредитных карт и взлом телефонных сетей. Было арестовано много сетевых умельцев, которые в обмен на судебный иммунитет массово сдавали подельников. Однако торжество истеблишмента оказалось недолгим. В 1993 году начинается возрождение и новые авантюры. Так, во время викторины-розыгрыша автомобилей в прямом эфире одной из радиостанций трио хакеров заблокировало телефонную сеть таким образом, что на радио проходили звонки только от них. Предприимчивые парни выиграли два автомобиля «Порше», турпоездки и 20 тысяч долларов. В том же году в Лас-Вегасе проходит «Def Con» — крупнейший съезд хакеров, ставший с тех пор регулярным. В 1994 году хакеры находят более удобную территорию для своих сборищ — вебсайты, куда и перемещаются с досок объявлений BBS. Последствия — революционные, ибо отныне все наработки взломщиков становятся общедоступными.

1995 год ознаменовался громкими судебными процессами. ФБР удалось арестовать самого знаменитого и неуловимого X. — Кевина Митника. Процесс затягивается на четыре года, слава Митника растет, а когда в марте 1999 года суд выносит обвинение, оказывается, что положенный срок «компьютерный Дилинджер» уже отсидел. Митника выпускают с запретом на работу, связанную с электроникой. Хакерские лавры достаются, наконец-то, и России. 30-летний Владимир Левин крадет из американского Citibank 10 млн долларов. Его арестовывают и передают США, где он получает срок три года.

Контратака хакеров в 1997 году — свободно распространяемая программа America-On-Hell. С ее помощью далее «чайник» смог подкладывать многомегабайтные послания в почтовые сервисы крупнейшего интернет-провайдера AOL. Сотни тысяч пользователей AOL оказались жертвами спаммерского наводнения. В итоге родилась новая каста хакеров-дилетантов («скриптовых детишек» — script kiddies), которые для своих пакостей пользуются чужими разработками.

Ближе к концу 1990-х годов хакерство закономерно пересекается с политикой. Во время обострения ситуации в Персидском заливе в 1998 году десятки компьютерных систем, принадлежащих Пентагону, подверглись атаке, которую заместитель министра обороны Джон Хэмр назвал самой хорошо организованной и методичной из всех, каким ранее подвергались военные компьютеры США. В расследовании задействовали спецслужбы. Оказалось, что всю кашу заварили два израильских тинейджера. Оба были арестованы и обвинены в компьютерном взломе, совершенном по предварительному сговору. После ядерных испытаний в Индии и Пакистане группа хакеров-пацифистов взломала их военно-ядерные сайты и опубликовала массу закрытой информации, а на взломанных сайтах вывесили антивоенные лозунги. В новом столетии развивается своего рода компьютерный антиглобализм: распределенные атаки парализуют крупнейшие сайты eBay, Yahoo!, CNN, Amazon, неизвестные хакеры крадут из корпоративной сети Microsoft и публикуют исходные коды последних версий Windows и Office, в 2001 году происходит масштабный взлом корневых DNS-cepверов Интернета, в итоге многие сайты остаются недоступны для пользователей от нескольких часов до двух суток.

Перспективы хакерства противоречивы. Евгений Касперский, руководитель известной антивирусной «Лаборатории Касперского», стращает общественность грядущей веб-мафией, которая монополизирует политический и промышленный кибершпионаж, спамминг и даже займется кибертеррором. Вполне возможно, что так и будет. Однако к хакерам как таковым это не будет иметь никакого отношения. Мафия — это уже корпорация, а для настоящего X. нет более ненавистной структуры, нежели корпоративная. Ведь в самой основе хакерства заложен потенциал бескорыстного своеволия, свойственный, скорее, искусству. Важны виртуозность, мастерство, оригинальность самовыражения — и не ради каких-либо краткосрочных целей наподобие наполнения карманов. Основная цель, отстаиваемая X., — свобода, чьим единственным прибежищем остается Сеть, а стратегия — бунт, разжигаемый умелым аккордом на клавиатуре. Недаром уже есть термин — веб-анархизм, и рождаются новые околосетевые жанры наподобие флэшмоба. Мир будет ловить X., но никогда не поймает его.

[Д. Десятерик]

СМ.: Вирус, Киберпанк, Сеть, Флэшмоб.

Хиппи

ХИППИ — движение вольнолюбивых бездельников обоих полов, зародившееся в Хайт-Эшбери, Калифорния, США, в конце 1950 — начале 1960-х годов, и в следующем десятилетии заполонившее весь мир вплоть до СССР. Прообразом можно считать странствующую общину «Перелетные птицы» в Германии начала прошлого века.

Впрочем, на родных черноземах патлы у школьников и недоучившихся студентов особенно интенсивно стали расти в середине 1980-х годов, тем быстрее и длиннее, чем больше об этом писали газеты. Результатом стало то, что к началу 1990-х годов возрожденная система включала в себя почти всю более-менее мыслящую советскую молодежь. Толпы нестриженых, пестрых и экзотичных голодранцев ловили дальнобойщиков на обочинах трасс, плели фенечки из бисера на прокуренных квартирах, основывали коммуны на Алтае, тусовались возле кафе в центрах всех более-менее крупных городов, получали по морде от не столь продвинутых, но тоже юных гопников и каждое лето забивали своими прекрасными нагими телами дикие бухты Крыма.

Всякий расцвет, как известно, — преддверие конца. После распада СССР движение, вместе с сопутствовавшим ему роком пошло на убыль. Кто-то погиб, как правило, от наркотиков. Большинство же вместе с волосами избавилось от идеалов и вернулось туда, откуда в свое время ушло — на поля социума, чтобы делать карьеру, зарабатывать деньги, жениться (как правило, неудачно), растить детей и т. п. Лишь единицы остались верны себе прежним, но превратились в полных изгоев. Сегодняшняя поросль X. представляется более инфантильной, декоративной и благополучной, привязанной к семейным очагам. В любом случае, это новая история, и она только начинается.

Как заметила весьма популярная в «системе» блюзово-роковая певица Умка (Аня Герасимова), любая попытка официального описания X. неизбежно оборачивается профанацией явления. Действительно, здесь тот случай, когда абсолютно отсутствуют признаки, за которые мог бы ухватиться официализирующий дискурс. По сути, X. — это беспримесная асоциальная энергия, без структуры и стойких идей, с основным вектором вдохновения — прочь, на обочину, в состояние вечного поиска. Цели не локализованы, лозунги («занимайтесь любовью, а не войной») трогательно наивны. X. вне пространства и времени, вне индивидуальности и группы. Его (их) бесконечный маршрут не имеет остановки, не предполагает конечного пункта. Ничего своего, ничего чужого: ни семьи, ни дома, ни привычек, ни ритуалов. X. может курить марихуану, баловаться винтом или крепко выпивать, а может быть трезвенником и вегетарианцем, может ходить в лохмотьях — или одеваться подчеркнуто чисто, предаваться групповому сексу или обретаться послушником при монастыре. Любовь, о которой так много говорят в связи с X., — не способ отношений на манер «свободной любви», скорее, тональность мироощущения, сквозной мотив всех передвижений и порывов.

X. глядит на реальность сквозь анфиладу распахнутых дверей восприятия (The Doors — обожествляемая хиппарями легендарная рок- группа 1960-х годов). Расстояние от порога до порога преодолевается лишь для того, чтобы войти в абсолютно неведомое пространство. Транспортными средствами могут служить попутные грузовики, наркотики, музыка, фольклор, медитация, изыскания Кастанеды, любая эзотерика и религиозная практика — кришнаитская или индейская, христианская или буддистская.

С другой стороны, социальная оптика X. — оптика соскальзывания, уклонения, ухода. Их невозможно ни во что вовлечь, ими достаточно трудно манипулировать. Общество не может сфокусироваться на них и потому приходит в ярость, прибегая к репрессиям, совершенно не сопоставимым с маргинальностью X. Вышеупомянутая агрессия гопников — одно из подобных проявлений. Известны случаи, когда милиция сознательно провоцировала массовые избиения X. силами гопоты или люберов. Особенно частыми и вопиющими такие инциденты были на переломе 1980-1990-х годов. Если добавить к этому прямые действия самой милиции, остракизм со стороны старших поколений, то очевидным становится постоянно поддерживаемое и достаточно высокое напряжение вокруг неподконтрольной страты. Тревога социума, очевидно, происходит от понимания того, что проект X. в первую очередь направлен на безосновное, массовое и спонтанное преодоление полос отчуждения, которые социум воспринимает как залог стабильности. Дистанция между поколениями и само понятие поколений, институты брака и работы, имущественная и культурная иерархия, — X. не выступали против этого на традиционно революционный манер. Они всего-навсего стремились снять ограждения между отчужденными территориями, позволить селиться всем — везде, «залюбить систему насмерть».

Большая система, как известно, выстояла, в отличие от системы волосатой. X. уже никогда не будут настолько влиятельными, как в США в 1960-х годах или в СССР — в 1980-е. Но мультикультурность нынешних мегаполисов, анти-иерархическая работа постмодернизма в искусстве, легализация легких наркотиков в ряде стран Европы, стойкие пацифистские настроения части общества, внимание к далеким этносам — во многом их заслуга.

Более того. Мир, каким мы его знаем сегодня, сформирован и управляется по преимуществу теми, кто, так или иначе, соприкасался в молодости с X. Возможно, эта реальность — «хиппитализм» — не более чем коллективная галлюцинация законспирировавшихся в преуспеянии X. Со всеми вытекающими отсюда последствиями.

[Д. Десятерик]

СМ.: Автостоп, Белый, Гопники, Кислота, Легалайз, Марихуана, Маргинал, Психоделия, Рок, Система, Сквот, Тусовка.

Умка (Анна Герасимова) — блюз- и рок-певица, переводчица, филолог. Кандидатскую диссертацию защищала по теме "Проблема смешного в творчестве обэриутов». Перевела несколько произведений Джорджа Керуака. Благодаря ранним акустическим балладам («Автостопный блюз», «Раскольников») снискала в среде хиппи культовую популярность. Выступает в составе рок-группы «Умка и Броневичок». Живет в Москве.

Хип-Хоп

ХИП-ХОП — синтетическая субкультура, включающая в себя музыкально-поэтический (рэп), визуальный (граффити) и хореографический (брейкданс) компоненты. Плюс — идеология (антирасизм, концепт «Черной власти») и спортивный экстрим.

Стиль сложился в 1969 году в афроамериканском районе Нью-Йорка — Южном Бронксе, плавильном котле черной культуры (здесь и далее используются некоторые данные из статей Владислава Корнейчука). А само слово «X.», обозначающее уже сложившуюся на тот момент субкультуру, придумал в 1974 году легендарный диджей Африка Бамбаатаа (взявший псевдонимом имя зулусского вождя, поднявшего в начале XX века восстание против белых), которому хипхоппе- ры обязаны очень многими придумками и новациями.

Массовой опорой нового стиля стали би-бои (b-boys или break- boys). Так диджей Кул Херк (по сути, крестный отец рэпа) в 1969 году назвал танцоров из публики, солировавших в инструментальных ритмичных перерывах (брейках) на устраиваемых им фанк-вечеринках; отсюда же «брейкданс». Уже к 1972 году движение охватило черные районы американских мегаполисов. Би-боев легко можно было отличить и по одежде, и по образу жизни, и по склонности к массовому стихийному творчеству. Они расхаживали в спортивных костюмах, дутых болоньевых жилетках, бейсболках и огромных кроссовках. Такой наряд станет каноническим в X., а кроссовки Adidas — столь же неотъемлемым атрибутом, как булавка у панков. Если добавить к этому и некоторые детали помпезного фанкового стиля — наподобие массивных золотых цепей и узких черных очков, — то картина получится вовсе карнавальная. По большому счету, би-бойское движение и привнесло в жизнь гетто постоянный праздник. Они организовывались в бригады (в Нью-Йорке такую группировку называли crew, в Лос-Анджелесе — clic), которые поделили город на зоны влияния. Бригады устраивали на перекрестках знаменитые battles — танцевальные поединки, расписывали («бомбили») стены граффити, катались на роликах — экзотических в то время. Наиболее известными, существующими и по сей день, стали брейк-команды Rock Steady Crew (в их составе выступал и всемирно известный танцор, латиноамериканец «Сумасшедшие ноги») и New-York City Breakers. Учитывая то, что к тому времени активно работал чернокожий режиссер Спайк Ли, снимавший фильмы о буднях гетто во вполне «хопперском» стиле, что усилиями Бамбаатаа и Херка рэп потеснил даже традиционно популярный фанк, можно сказать, что в черной общине началась настоящая культурная революция.

За время своего существования X. пережил несколько волн радикализации. Первую породил Бамбаатаа (бывший предводитель уличной банды «Черные совки»): в 1974 году он на основе группировки футбольных фанатов создал организацию «Народ Зулу» («Zulu Nation*). Направлениями своей деятельности организация видела всестороннюю пропаганду и развитие брейка, рэпа, граффити и других искусств афроамериканцев. Целью такого культуртрегерства было переключение энергии чернокожих парней на творчество — танцы, сочинение стихов, расписывание стен вместо агрессии, уличного бандитизма и наркомании — вечных бед гетто. Идеологически «Народ Зулу» представлял собой не столько радикально-политическое, сколько околорелигиозное движение, в основе мировоззрения которого лежала невообразимая смесь из черного ислама (весьма отличающегося от ислама просто), растафарианства, вуду, африканского язычества и иных феерических компонентов. Призыв канализировать свою энергию в X. и таким образом достичь подлинного просветления был услышан. Членами «Зулу» стали и именитые диджей, и уличные би-бои — последние вступали целыми артелями.

При неоценимых заслугах в развитии афроамериканской культуры Бамбаатаа созданием «Зулу» сделал нечто еще более существенное: он прочно связал эту культуру с идеологией, дал ей голос на поле политической игры. Очень скоро это сыграло свою роль.

В начале 1980-х рэп-группы Public Enemy и KRS-One начинают выпускать пластинки, пропитанные духом бунта и анархизма. Бунт хип-хопперов оценили панки — в 1981 году, к примеру, лидеры панк-рока Clash взяли с собой в европейское турне артель граффитистов Future 2000, чтобы они на каждом концерте расписывали задники. Общество

с восторгом приняло вызов чернокожих. Чем радикальнее манифестировали себя последние, тем популярнее становились. Мейнстримная пресса наподобие New York Post запестрила фотографиями би-боев, на телевидении произошло то же, король попсы Майкл Джексон сделал своим фирменным приемом типичное брейкерское па «glide» (скольжение), переименовав его в «лунную дорожку». В 1983 году на экраны вышло четыре фильма про X. — «Дикий стиль», «Войны стилей», «Битстрит», «Граффити-рок» с участием всех более-менее способных диджеев и би-боев с Бамбаатаа и Rock Steady Crew включительно, а чуть позже великий провока тор-ситуационист Малкольм Макларен выпустил три фильма-пособия по брейку, окончательно вызвав эпидемию хип-хопа. Гастроли брейкерских групп прокатились по всему миру; примерно тогда же, в 1986-1987 годах, волна дошла и до СССР, и в крупных городах, а потом и во всех областных центрах появилось множество брейкерских компаний, получивших от официоза наряду с доморощенными хиппарями и металлистами почетное звание неформалов. На Западе же коммерциализация начисто выветрила из X. радикальный стержень.

Спасение пришло из Лос-Анджелеса, из гетто Комптон, в виде гангста-рэпа. Вместо деклараций и проповедей — криминальный имморализм, отчаяние и семиэтажная ругань. Гангста-рэпперы одеваются в невыразительные мешковатые одежки, носят малопонятные завитушки на головах вместо роскошных дредов «старой школы», не стесняются называть себя ниггерами, приторговывать наркотиками и влезать в драки по любому поводу. В итоге они гибнут один за другим, причем даже звездный статус не впрок. При всем том гангсте, хотя бы ненадолго, удалось озвучить волну афроамериканского протеста 1990-х — самую массовую после 1960-х, — начавшуюся с трехдневного восстания в Лос-Анджелесе в 1992 году. Конечно, что не удалось достичь полиции, сделали доллары — гангста, как и все, что было в X. до этого, стал стопроцентно коммерческим продуктом. А в звезды рэпа уже в начале нового столетия вышел и вовсе белый Эминем.

В бывшем СССР X. излишняя коммерциализация в обозримом будущем не грозит. Однако постепенно, из поверхностного увлечения перестроечной молодежи он трансформируется в полноценную субкультуру, все увереннее осваивая свою исконную территорию — городские окраины как новые «белые гетто». «Разбомбленные» стены панельных многоэтажек, районных электричек, уличные состязания би-боев на картонках у станций метро — уже привычные детали городского ландшафта. Главное же то, что X., в отличие от Америки, черпает свою силу не в этническом, а в социокультурном своеобразии носителей, то есть становится движением реального, внепартийного и внесистемного левого протеста, — что при дискредитировавших себя «старых левых» и расцвете национализма и ксенофобии в России особенно актуально.

Станет ли X. тем, чем он стал в США, — плодотворным выражением идей и талантов определенной этнической либо социальной прослойки, — покажет время. Пока что, при равнодушии со стороны большого шоу-бизнеса, и усиливающемся натиске со стороны националистов, условия для развития прекрасные. Есть о чем петь, есть против кого танцевать, есть что разрисовывать — серых стен более чем достаточно.

[Д. Десятерик]

СМ.: Граффити, Диджей, Раста, Рэп, Скейтборд, Скины, Техно, Экстрим.

Хэппенинг

ХЭППЕНИНГ (англ. happening — случай, событие) — разновидность арт- акции, отличающаяся массовым участием зрителей, моментами живой импровизации, непосредственности, риска, что исключает строгий сценарий — примета классического перформанса. От последнего — жанра серьезного, подчас унылого, X. отличается также воплощаемой в нем стихией искреннего юмора и живого абсурда (вроде вылизывания варенья с поверхности автомобиля). Некоторые исследователи (автор «Словаря театра» П. Пави) считают X. «формой театральной деятельности». Его продолжение видят в «невидимом театре» (термин Боаля, 1977: зрители участвуют в спектакле, сами о том не подозревая — ср. кошмар героев, вдруг оказывающихся на сцене в «Скромном обаянии буржуазии» Л. Бунюэля), а происхождение возводят к «тотальному театру», нашумевшему в Нью-Йорке в 1957-1959 годах.

Но подлинный зачинатель — А. Капроу с его «Восемнадцатью хэппенингами в шестом округе Парижа» (1955), помимо прочего, включивший в ткань действа дегустационный эпизод и воскурения благовоний. Многим обязан X. Джону Кейджу и будущим деятелям поп- арта — художникам К. Олденбургу, Д. Дайну, Р. Раушенбергу. X. еще называют «живописью действия без живописи» (Г. Розенберг), но Кейдж действительно в одном из ранних X. вдохновлялся живописью своего друга, художника; а в самом знаменитом — «4.33», на несколько минут дал почувствовать собравшимся ток тишины, сделав их соучастниками этого открытия. Массово популярным X. сделали совместные акции Йоко Оно и Джона Леннона.

Как жанр, делающий ставку прежде всего на свободного и творчески инициативного индивида, X. изначально не мог быть популярен в Стране Советов — даже с позиции творческого противостояния Системе (ведь сам наш андерграунд был исполосован лесенками иерархий, задымлен «кострами амбиций»). Опасность манипулирования зрителем, о которой настоятельно предупреждала пропаганда, оказалась не актуальна для оного, ленивого и нелюбопытного, к тому же гораздо более подверженного воздействию иных стратегий внушения, от агрессии масс-медиа до государственной риторики. Очевидно, X. у нас принадлежит будущее. А настоящее дает нечастые прецеденты, отличающиеся ненормативным эстетизмом: в X. львовянина Владимира Кауфмана «Зеркальный карп» (июль 1994 года), художник с группой желающих топит упомянутую рыбу в потоках французских духов, наглядно демонстрируя «смерть от излишеств».

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Акция, Зрелище, Игра, Перфоманс, Ролевые Игры, Флэшмоб.

Алан Капроу (р. 1927, Атлантик-Сити) — американский художник. Обучался архитектуре, посещал классы живописи в Нью-Йорке, изучал историю искусств в Колумбийском университете. Первая персональная выставка состоялась в 1953 году. Кроме ряда хэппенингов, автор произведений в жанре поп-арт-ассамбляжа («Детка», 1957) и энвайромента («Двор., 1961: свалка старых автомобильных шин). Директор Отдела изобразительных искусств в Университете Сан-Диего (с 1974 года), участник двух «Документ» (1977, 1987 — соответственно, № 6, 8). Испытал влияние Джона Кейджа.

Ц

Цензура

ЦЕНЗУРА — проверка на благонадежность прессы и литературных произведений (особо изощренный вариант — преследование за избыток благонадежности, как это произошло с просталинским «Батумом» М. Булгакова) и соответственно, определение их дальнейшей судьбы вплоть до изъятия из обихода, шире — система дискриминационных мер, применяемых обществом и государством ко всему искусству; также — преследование автора исходя из «погрешностей», обнаруженных в его творческом продукте. Время становления Ц. — XV век в Западной Европе, вторая половина XVIII века в России. Уже Макс Штирнер в «Единственном и его собственности» (1844) говорит о том, как общество «держит недовольных в узде, пытается задушить их цензурными запретами или штрафами» наряду с тем, что «заглушает их голос за тюремными стенами».

Основное отличие традиционной Ц. от Ц. постиндустриальной эпохи — изменение карательного вектора, апостериорность (последующее наказание) вместо априорности (превентивных мер), хотя, разумеется, последняя также не вполне исключена из обихода. Именно цензурная профилактика сделала возможным феномены «полочного фильма» (с его последующим триумфом), самиздата и арт-андерграунда в СССР. Однако нет принципиальной разницы между функционированием Ц. в странах капиталистических и социалистических (почти одновременно были уничтожены фрески бойчукистов в СССР и росписи Риверой «Рокфеллер-центра» в США). Власть толпы дает знать о себе в конце 1940-х годов, когда репрессиям и запрету на профессии подвергаются деятели культуры, обвиненные в коллаборационизме (от Арлетти и Паунда до Селина и Гамсуна), а во времена маккартизма в Америке — подозреваемые в коммунистических убеждениях. Вообще, история модернизма — вереница придирок Ц., измышлений, нападок и отказов (что наиболее показательно на примере импрессионистов, но и в 1910 году исполком берлинского Сецессиона не принял на выставку 27 работ художников-экспрессионистов), однако без них модернизм потерял часть обаяния.

Ц. последних десятилетий характеризует большая изощренность, непредсказуемость, активная роль общественных организаций, частных инициатив, да и просто vox populi, что ведет свое происхождение от скандала вокруг «Олимпии» Мане (СМ.: Провокация). Итак, вместо четкого регламента (последняя вспышка — Кодекс Хейса, частично обеспечивший расцвет американского кино 1920-1950-х годов) — импровизация, непредсказуемость, порой отсебятина. Основными священными коровами становятся политкорректностъ, феминизм, ксенофилия. С конца 1980-х годов оживляется религиозная Ц. (преследование С. Рушди за «Сатанинские стихи»; протесты католического и православного клира против демонстрации «Последнего искушения Христа» М. Скорцезе; сегодняшняя агрессия русских православных). Напротив, эстетическая Ц. не столь актуальна, как прежде, а Ц. политическая, хотя и вынуждена маскироваться, но не собирается складывать оружие — в решающий момент передоверяя инициативу исполнителям низшего и среднего звена власти. За рядовой состав верхи якобы не в ответе — противоположно тому, как это было во времена нацизма, когда Геринг лично руководил чисткой галерей от произведений «вырожденческого искусства». Как ни странно, не теряет своей остроты Ц. эротическая. Список длинный: в 1920-х годах во Франции конфискован журнал Action за панегирик сексуальному маньяку Ландрю; неприятности в 1950-х годах в США с «Лолитой» В. Набокова и «Голым завтраком» У. Берроуза; в 1974 году специальным декретом Министерства внутренних дел закрыт парижский театр «Святых праздников», практиковавший порноспектакли; в 1990 году бойкоту «большого жюри» штата и удалению из экспозиции семи работ со сценами садомазохизма подвергается выставка Р. Маплторпа в Цинциннати, США. Не снижает темпа Ц. узконациональная, руководствующаяся архаическими критериями, что характерно для исламских стран (пятилетний запрет в Иране фильма «Времена любви» М. Махмальбафа, там же гонения на «Вкус черешни» А. Кьяростами: «когда стало ясно, что фильм не о суициде, а о ценности жизни, запрет с него сняли», комментирует эту историю автор).

Итак, можно говорить об уменьшении градуса Ц, но не о ее полном упразднении. Свободы творчества не становится больше, просто претензии властей и публики меняют адресацию. Неиссякающие предвзятости — питательная среда для Ц, формы же ее проявления — чрезвычайно разнообразны. Например, демонстративный отказ в государственной поддержке режиссеру Грымову из-за употребления в одном из фильмов слова «целка». Внутрикоммерческий произвол, приведший к аналогичному результату (так, не был выпущен в прокат «Мастер и Маргарита» Ю. Кары в 1994 году, так как выпускающая компания сочла, что в фильме наличествуют недоработки, а подобных историй с фильмами Ж.-Л. Годара в 1960-1970-х годах просто не счесть). Выключение видео на вернисаже и фрагментарный демонтаж произведения (так случилось с инсталляцией М. Кульчицкого и В. Чекорского, а также с «Объектом в действии» И. Дюрича и И. Подольчака на «Свободной зоне» в Одессе, 1994). Частичное кадрирование-кастрирование артефакта (один из владельцев «Улицы» Балтуса закрыл «неудобное место» черной бумагой). Судебный иск — и, традиционно, привод в милицию (в 1996 году С. Братков и Б. Михайлов провели перформанс «Караул», промаршировав мимо Мавзолея с ножами, но второго автора не тронули «из уважения к сединам» — СМ.: менты), увольнение с работы (в 1975 году московского художника Сысоева — за карикатурный портрет Мао). «Мы очень быстро попадаем в пучину новых табу... везде художники жаждут сносного порядка, не радуясь обретенной свободе», писал Т. Адорно, считая причиной этого убывание удельного веса гуманизма в западном обществе. От чего уже не свободны и страны Восточной Европы, художники которой могут подписаться под словами О. Уэллса: «Все мы являемся полузадушенными жертвами всемирного и триумфального наступления Ц.».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: