Художники как предвестники и катализаторы социальных процессов

Для разговора об активистском искусстве, существующим сегодня в России, прежде всего необходимо обратиться к истории московского радикального акционизма 1990-х годов. Граница между этими явлениями очень зыбка, и ее появление приходится на середину 2000-х, когда по мере усиления государственного давления художники начинают терять интерес к выстраиванию профессиональной карьеры в рамках арт-институций и ориентируют свою деятельность на процессы, происходящие в обществе, часто при этом отказываясь от статуса художника. И хотя акционизм 1990-х также существовал в общественном пространстве вне галерейных стен, он все же сохранял внутреннюю ориентацию на встраивание себя в историю искусства — в традицию международного акционизма, в том числе ситуационизма 1960-х.

Одним из первых громких проектов московского акционизма является акция «Восклицательный знак (Э.Т.И.-текст)», осуществленная участниками движения «Э.Т.И. (Экспроприация территории искусства)» 18 апреля 1991 года. Тринадцать человек выложили своими телами на брусчатке Красной площади слово «х*й». «Идея акции состояла в совмещении двух противоположных по статусу знаков: Красной площади — как высшей иерархической географической точки на территории СССР — и самого запрещенного маргинального слова. Что касается протестного смысла, то это был протест против повышения цен и практически физической невозможности существовать и работать в постперестроечной России. «По факту проведения акции было возбуждено уголовное дело по статье “Злостное хулиганство”. Дело было закрыто через три месяца следствия, по отсутствию состава преступления»2, — вспоминал организатор движения «Э.Т.И.» Анатолий Осмоловский.

Важной составляющей акции было присутствие на ней представителя прессы — журналиста из «Московского комсомольца», благодаря чему на следующий день фотодокументация акции была опубликована в этой газете, издаваемой огромным тиражом. Тем самым «Э.Т.И.-текст» можно отнести к раннему периоду медиаактивизма, расцвет которого в России пришелся только на 2000-е в связи с развитием тактических медиа — онлайн-ресурсов, созданных самими пользователями.

Политическую форму имели также и другие уличные акции Анатолия Осмоловского и его круга, такие как акция «Баррикада», проведенная «Внеправительственной контрольной комиссией» в 1998 году. «Пустыми картонными коробками, специально подготовленными для такого случая, была перекрыта Большая Никитская улица. Около 300 человек в течение трех часов удерживали баррикаду буквально в двухстах метрах от Кремля. Акция посвящалась французской студенческой революции 1968 года. Поэтому над баррикадой были развернуты лозунги тех исторических времен: “Запрещено запрещать”, “Вся власть воображению!”, “Будьте реалистами — требуйте невозможного!” А большинство надписей было выполнено на французском языке. Помимо этого участники акции выдвинули следующие требования:

1. Ежемесячная выплата $1200 каждому из участников организации;

2. Легализация наркотиков для каждого из участников;

3. Предоставление права бесплатного и безвизового передвижения по всему миру для каждого из участников»[3].

Один из участников акции, художник-активист Павел Митенко, позднее вспоминал: «При подготовке к акции “Баррикада” на Большой Никитской, проведенной в годовщину мая 1968-го, организаторы связались с Даниэлем Кон-Бендитом чтобы получить от него приветственное письмо. Но важнее была связь с этой революционной традицией на уровне самой формы действия. В отличие от большинства других акций, совершаемых перед безучастным зрителем, “Баррикада” была открыта к участию. Более двухсот человек, приглашенных по “сарафанному радио”, стали в тот день в меру своего желания акционистами. Но ни “Баррикада”, ни “Против всех” не стали в полной мере акциями политическими, потому что не были частью политической ситуации, инициировать которую они притязали[19]. Несмотря на то что “Баррикада” состоялась в тяжелой экономической ситуации, когда накануне дефолта 1998 года цены взлетели в несколько раз, ее вспышка не вызвала пожара в столице — возможно, потому, что акционисты действовали вне какой-либо организационной или хотя бы декларированной связи с большими протестующими коллективами. Акционисты как будто не замечали их…»[5].

К той же традиции политического акционизма относятся акции художников Александра Бренера, Олега Кулика, Авдея Тер-Оганьяна и Олега Мавроматти. Тер-Оганьян и Мавроматти в конце 1990-х годов стали первыми жертвами политических репрессий в художественной среде, и эмигрировали из России в связи с судебными преследованиями по статье 282 УК РФ («Возбуждение национальной, расовой или религиозной вражды») [127]. Данные авторы однозначно относят себя к полю современного искусства, апеллируя к риторике борьбы за свободу художественного жеста как некоего эксклюзивного пространства, внутри которого, согласно международной негласной концепции, действуют особые правила.

Активизм возникает в тех случаях, когда государство начинает проявлять себя неэффективно: появляются частные лица, своими личными усилиями компенсирующие подобные ситуации и организующие помощь конкретным людям или группам. Активистское искусство — той же природы.

В 2000-х годах по мере усиления авторитарного политического режима в России многие авторы перестают определять себя как художников, начинают называть себя активистами и призывают выходить из музеев в общественное пространство. В первую очередь это относится к участникам группы «ПГ», которые еще в конце 1990-х при поддержке Анны Политковской и «Новой газеты» провели акцию «Помоги обездоленным!» для сбора гуманитарной помощи чеченским беженцам в лагере в городе Карабулак в Ингушетии. Позднее «ПГ» становится частью антифашистского движения, пропагандирует азиатскую и африканскую культуры, занимается выпуском журналов, листовок, стикеров, организует акции и концерты в поддержку политзаключенных и прочее.

В 2003 году в Петербурге была образована уже упоминаемая в работе платформа «Что делать», поставившая своей задачей объединение политической теории, искусства и активизма. «Само название группы содержит прямую отсылку к ключевым текстам Николая Чернышевского и Ленина, в которых для нас было важным указать на важность процессов самоорганизации творческих работников, проблематизировать возможности их контроля над средствами производства, а также подчеркнуть уникальную роль, которую играют художники и интеллектуалы в развитии практик освобождения. Вся деятельность группы построена на переосмысление идеи ангажированной автономии искусства и образовательной деятельности»[6]. Недавно группа запустила проект «Школы вовлеченного искусства» для молодых художников.

Активистами, а не художниками изначально называли себя участники группы «Война» [96]. Вопрос о том, является ли группа «Война» художественным объединением, стал одним из самых обсуждаемых, после того как группа была номинирована на всероссийский конкурс в области современного визуального искусства «Инновация» в 2010 году. Сама группа несколько раз меняла свое решение об участии в конкурсе, но в результате все-таки стала победителем в номинации «Произведение визуального искусства» за акцию «Х*й в ПЛЕНу у ФСБ!».

Вышедшая в 2011 году из московской фракции группы «Война» феминистская группа Pussy Riot также всегда говорила о себе как об активистском объединении, заявляя при этом, что «панк-рок, в том числе и принятые в ой-панке выступления в неожиданных местах (в тюрьме, например), является частью современного искусства. И одновременно это часть политической деятельности, так как панк-рок, влияет на настроения некоторой части людей, составляющих его аудиторию. Тут происходит взаимное влияние… Это работа над понятием современного искусства, переопределение этого термина»[7].

Стратегия защиты участниц группы Марии Алехиной, Надежды Толоконниковой и Екатерины Самуцевич во время судебного процесса над ними по статье 213 УК РФ «Хулиганство» за акцию в храме Христа Спасителя строилась уже не на тезисе об эксклюзивном праве художника на эксцентричный жест, а на общей правозащитной риторике, отстаивающей права любого гражданина на свободное высказывание. Впрочем, такого рода доводы не были приняты судом, и в результате участницы группы были осуждены. После освобождения в декабре 2013 года Мария Алехина и Надежда Толоконникова использовали полученную ими во время судебного разбирательства медийную известность для деятельности в области защиты прав заключенных. Это вызвало большой резонанс в художественной среде, в частности Анатолий Осмоловский обратился к девушкам с открытым письмом, в котором призвал не переходить их на поле власти: «Не уходите с территории искусства — это сила, а не слабость. Надо ставить себе самые сложные и даже невыполнимые задачи, тогда и будет более-менее приемлемый итог»[8]. Зимой 2014 года в Сочи в дни зимней Олимпиады Pussy Riot провели свою новую акцию «Путин научит тебя любить Родину!», из чего можно сделать вывод, что активистки группы, возможно, все-таки планируют сочетать правозащитную деятельность с художественным акционизмом.

Участник группы «Война» Петр Верзилов, близкий также и к кругу Pussy Riot, и при этом являющийся политическим активистом, сотрудничающим с оппозиционными партиями, на вопрос, считает ли он себя художником или активистом, ответил, что «[я] однозначно художник, и все, что я делаю, — это современное искусство». Тем самым можно констатировать появление в России нового типа художника, «который говорит только о политике»[9].

Интересно, что начавшиеся в 2004 году ежегодные первомайские уличные хеппенинги в Новосибирске, названные их авторами «Монстрациями», были восприняты местными властями исключительно как политическая деятельность, в результате чего один из организаторов, Артем Лоскутов, неоднократно испытывал давление с их стороны. Сам Лоскутов при этом считает «Монстрации» относящимися к художественной традиции, называя их прообразом акцию творческого объединения «СВОИ2000», состоявшуюся 1 мая 2000 года в Москве, когда на традиционной первомайской демонстрации прошла колонна с абсурдными лозунгами. Он также ссылается на традиции дадаизма, французского ситуционизма и московского концептуализма[69]. «Монстрация» 2010 года была номинирована на конкурс «Инновации» и получила премию в номинации «Региональный проект современного искусства».

Существует и другой подход к позиционированию себя относительно границы между искусством и политикой. В нем художественная деятельность становится средством политической пропаганды. Лидер музыкальной группы «Аркадий Коц» и член Российского социального движения Кирилл Медведев видит свою задачу, являясь представителем радикальной интеллигенции, в просвещении, расширении круга участников политической борьбы за счет аудитории своего творчества, в разработке новых форм взаимодействия искусства и политики. Его соратник по группе и партии Николай Олейников говорит: «Мы — художники, мы делаем искусство, но в то же время принимаем участие в политике»[11].

Многие художники сегодня говорят о том, что им больше не интересно заниматься современным искусством в традиционном его понимании, то есть производством объектов внутри сложившейся арт-системы. Некоторые из них уходят в сферы деятельности, связанные с практической социальной работой, как, например, участники проекта «Партизанинг» — движения городских перепланировщиков, которые заявляют в своем манифесте: «Существует иллюзия, что музеи и галереи остаются домом и лучшим местом для репрезентации современного искусства, однако начиная с 1920-х годов прошлого века радикальные художественные эксперименты были направлены на полное разрушение границ между искусством и повседневностью. Старые промышленные здания, городские улицы, интернет и массмедиа становятся идеальными выставочными площадками. Сегодня активные жители городов уже не склонны рассматривать искусство как замкнутую систему, ориентированную саму на себя. Они используют художественный язык как инструмент для изменения реальности: начиная от починки городской мебели и заканчивая борьбой за новые формы государственного строя»[13].

Изменения, происходящие сегодня в российском искусстве, полностью рифмуются с международными процессами. В своем вступительном тексте к выставке «Глобальный активизм» художник-акционист и теоретик медиа Петер Вайбель пишет: «В середине 1960-х искусство <…> расширяется до социальных и общечеловеческих дискурсов. Функция художника смещается от производителя работ до системного критика, берущего на себя задачи, ранее считавшиеся прерогативой государственных органов. <…> Параллельно с функциями, произведения так называемого художника также изменяются. Вместо картин маслом появляются листовки, плакаты и граффити, вместо деревянных скульптур — онлайн-порталы, транспаранты, выступления в медиа, вместо художественных фильмов — видео на YouTube»[17].

Искусствовед и куратор Оксана Сарксисян анализирует изменения, которым подвергаются сегодня общество и авангардное искусство: «Современные средства информации характеризует прозрачность информационных потоков и их вездесущность, несмотря на стремления власти законодательными актами их ограничивать. Мы живем в тотальном архиве, где переплетается частное и общественное… становится невозможным общество контроля, в котором власть обладает, как это описывал Фуко, эксклюзивной позицией наблюдения и управления представлениями управляемых масс. Результат биополитики, общество спектакля, которое описывает лидер ситуационистов Ги Дебор, здесь перестает работать: очевидными становятся механизмы формирования картины мира. Возникает альтернатива массовому обществу — новая форма сообщества — множества, которые, по определению Харда и Негри, сохраняют индивидуальность каждого. Теоретик медиаискусства Борис Гройс, анализируя новые медиапространства, отмечает, что если раньше власть предлагала один имидж, который смотрели миллионы, то теперь каждый может разместить в интернете свой имидж, и хотя количество его просмотров, как правило, очень незначительно, но это в корне меняет ситуацию медиа. В том, что диагностирует Гройс, описывая современные медиа, мы обнаруживаем реализацию идей Сартра о снятии границы между действием спектакля и зрителем. Эта идея Сартра, подхваченная и развитая ситуационистским интернационалом, призывавшим к революции повседневного, сегодня является нам в своем развитии в антиглобалистском движении, частью которого является художественный активизм»[18].

Исследователь тактических медиа 1990-х, амстердамский теоретик Эрик Клутенберг в своей книге «Наследие тактических медиа» исследует развитие тактических медиа на волне мировых протестов, когда каждый человек получил доступные средства съемки, обработки и распространения медиаобразов. Он пишет о том, что художники, по-прежнему играющие важную роль в общественно-политических процессах, должны были поделиться своей монополией на производство сингулярных образов, так как неизбежным итогом эффекта радикальной мультипликации события является тот факт, что любой участник событий становится медиахудожником — и эта уникальная ранее роль теперь разделяется практически каждым. А функция «профессиональных» художников теперь сводится к позиции «фасилитаторов, катализаторов самоактуализации граждан, посредников процессов культурной демократизации»[19].

Для иллюстрации этого тезиса можно провести параллель между акцией «Баррикада», описанной выше, и международными процессами «Оккупай» начала 2010-х. В этот же ряд можно поставить акцию «Голодовка без выдвижения требований» группы Общества «Радек» 2002 года. Их организаторы исходили из убеждений, что нет такой внешней силы, которая могла бы удовлетворить требования к современному устройству общества, что преобразования должны исходить изнутри. Это убеждение является частью идеологии прямой демократии, горизонтальности и низовой самоорганизации.

Общество «Радек», художественная группа, образованная в конце 1990-х студентами «Школы современного искусства» (под руководством Авдея Тер-Оганьяна и Анатолия Осмоловского) и названная в честь революционера Карла Радека, являла собой пример такого горизонтально-управляющегося коллектива. Заметными проектами группы были акции с цветным скотчем — художники склеивали себя или привлеченных зрителей в так называемые скотч-скульптуры, — которые могут быть интерпретированы как формы проявления насилия. Одна из таких акций близкого кругу «радеков» художника Алексея Каллимы «Памятник жертвам» (2002) была посвящена теракту в доме культуры на Дубровке, когда были взяты в заложники зрители мюзикла «Норд-ост».

Приведу еще один пример предвосхищения художниками общественных процессов наряду с акцией «Баррикада» и движением «Оккупай». В феврале 2012 года в Москве в рамках акции «За честные выборы» состоялся флешмоб «Большой белый круг», во время которого несколько десятков тысяч человек, взявшись за руки, замкнули Садовое кольцо живой цепью. Акция была построена на символике белого цвета, выбранного эмблемой несогласия с официальными итогами выборов в России. Но немногие из участников флешмоба знали о том, что пятью годами ранее художники группы «Бомбилы» при участии группы «Война» провели акцию «Белая линия»: «…чтобы очистить Россию от нечисти, окопавшейся в центре города, участники провели белыми мелками границу между праведным и неправедным пространством по линии Садового кольца»20, а еще раньше, в 2000-м, в день выборов президента Владимира Путина, художники Алексей Богданов, Алексей Каллима и Инна Богуславская при содействии группы активистов провели акцию под названием «SЭS», прочертив мелком против тараканов белую линию вокруг Кремля.

Акты художественного сопротивления как выразители протестной энергии масс.

Важно отметить, что активистское искусство как отдельно стоящий феномен возникает не во всех странах, которые участвуют в глобальных протестных движениях. Акции прямого действия, публичные митинги и лагеря «Оккупай» остаются главными формами протеста, и часто художники участвуют в них просто как гражданские активисты, стараясь делать их более эффективными. В то время как Россия превращается в полицейское государство, в котором легальные формы протеста подвергаются репрессиям, индивидуальные акты художественного сопротивления все чаще становятся выразителями протестной энергии масс.

Куратор и критик Андрей Ерофеев в одном из интервью так сказал о проекте группы «Война» «Х*й в ПЛЕНу у ФСБ»: «Поскольку группа “Война” ориентирована на самого широкого зрителя, не подготовленного к современному искусству, для нее принципиально важно говорить от лица улицы. Она не делает произведений, подписанных “Группа «Война»”. И на этом мосту не было написано “Группа «Война»”, и не были перечислены участники. Это крик улицы, крик, обращенный к тем, кто руководит городом и не хочет услышать мнение горожан. Сама эта акция демонстрирует анонимное высказывание, которое производится от лица населения тем языком, которое населению понятно, которым оно пользуется. Найдено адекватное визуальное выражение той энергетики, которая существует в российском обществе сегодня, которая прорвалась в 2010 году. На рубеже 2010-х годов возникла совершенно другая общественная атмосфера, и она нашла художественное воплощение в этой работе, ярче, чем в каких-либо других. Даже нельзя ничего рядом поставить, настолько эта вещь “Войны” определяет свое время. Она его выражает пластически. Уличный протест обрел оформленное художественное высказывание, эстетический параметр. А раньше он был просто свалкой и безобразием, и политическими лозунгами. Политическая социальная активность с помощью группы “Война” обретает эстетическую завершенность»[107].

Художественный критик Александра Новоженова в своей статье «Лечение истерией» пишет: «Акционизм не существует в виде какого-то ограниченного во времени “стиля”, эволюцию которого можно проследить. Напротив, он возникает спорадически в разных временных точках и всегда в своей дикой неуместности — а вы слышали об уместных акциях? — повторяет сам себя. Его приемы практически не развиваются. И говорить о талантливости или бесталанности акции не приходится. Единственное, что не повторяется, это конкретные исторические обстоятельства, в которых акции происходят. И если уж требуется “содержание искусства”, которое подлежит анализу, — то это оно. Эти обстоятельства, точность попадания акции в самую болезненную точку пересечения политического времени и политического пространства и есть то, что можно обсуждать»[2].

В случае акции группы Pussy Riot — первой в современной истории России, за которую авторы получили реальный тюремный срок, — художник не просто становится предвестником и катализатором общественных процессов. Он выступает в роли героя, выходящего на улицу один на один против системы и приносящего себя в жертву — жертву долгосрочным социальным преобразованиям, основу для которых он закладывает своим художественным жестом, направленным на изменение общественных отношений и механизмов.

В связи с акциями подобного рода появился термин «когнитивный терроризм». Художник Антон Николаев пишет: «Уничтожение двух башен Всемирного торгового центра мусульманскими террористами резко сменило оптику восприятия современного искусства в мире. Если раньше художник, использующий публичные художественные и паратеатральные практики, еще мог позволить соотноситься только с историей искусства, сейчас он неминуемо влипает в смысловые поля, связанные с терроризмом. И кстати, наоборот (история с композитором Карл[хайнц]ом Штокхаузеном). Любая громкая акция нынешних артивистов в медиа неминуемо ассоциируется с терактами. Любые разговоры о том, насколько она вписана в традицию искусства, отодвигаются на задний план и способны породить лишь дополнительные смыслы. Не случайно профессор Дортмуртского университета [Дартмутского колледжа] Михаил Гронас, описывавший деятельность “Бомбил” и “Войны”, предложил использовать термин “когнитивный терроризм”. То есть художники с помощью символического насилия добиваются сходных медийных эффектов с теми, которые удаются террористам с помощью субъективного насилия (термин Славоя Жижека)»[3].

В контексте анализа особенностей российского арт-активизма мне кажется важным привести фрагмент текста социолога Анны Зайцевой: «Для такого активизма реальная трансформация ситуации воспринимается как маловероятная, и размышления о путях изменений, о долгосрочных целях и формировании стратегий остаются за кадром. Подобно бахтинскому карнавалу, этот активизм выявляет нелинейную, антителеологическую динамику циклов повторения и амбивалентное смешение регистров — художественного, экспрессивного, политического… Тогда, за отсутствием расчета на результат, в акции обязателен “драйв” и “угар”. И всюду произрастают все более разнообразные и изобретательные формы протестной драматургии, походящие на коллективную арт-терапию. Этот протест, как против национальной власти, так и против транснационального капиталистического порядка, не сводится к уличным акциям. Он способен трансформироваться в поведенческие акты и этические выборы, необязательно спектакулярные, но политически позиционируемые. Если одной своей стороной этот протест тянется к искусству, то другой — к тому, что Мишель де Серто называет arts de faire, тактикам микросопротивления, “этой тысячи способов отказать господствующему порядку в статусе закона, смысла или неизбежности” (do it yourself, free-party, сквотирование, бесплатный проезд, shop lifting, самоограничение в потреблении). Целое поколение россиян из числа тех, которых принято относить к “неформалам” и “молодежным субкультурам”, выросло в условиях растущего транснационального влияния этики и практик “жизненной политики” (под знаком personal is political) при параллельном схлопывании объективных возможностей политики эмансипативной. Когда и революционный, и реформенный сценарии потеряли свою реалистичность, актуализируется сценарий создания “временных автономных зон” и разнонаправленных, но регулярных актов “сопротивления”…»[19].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: