Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Выдержки из книги Терри Смита «Осмысляя современное кураторство», Garage Pro, Ad Marginem Press




[70] Мы представляем себе, что кураторство остаётся в тесной связи со смежными интересами — интересами художников, искусствоведов, коллекционеров, галеристов, публицистов и так далее. На самом деле сейчас оно перестанет быть слугой этих интересов. Современные размышления на данную тему — где-то между историей выставок и историей кураторства.

Выставки стали главной точкой приложения критического остроумия начиная с «Салонов» (Salons) Дидро — его памфлетов (большинство из них написано в период в 1759 по 1779 год) о ежегодных выставках парижской Академии. Эти экспозиции играли определяющую роль в 1850-е, когда независимая выставка, сделанная ради противостояния Парижскому салону, стала двигателем реализма (Гюстав Курбе в 1855 году), а позднее — вотчиной таких обеспеченных художников, как Эдуард Мане и Гюстав Кайботт, для всего круга импрессионистов. Выставки были доминирующей темой (как в профессиональном искусствоведении, так и в популярных историях об авангарде ХХ века) по той очевидной причине, что наряду с манифестами самовольно устроенные групповые экспозиции были главным средством, при помощи которого художники определяли себя и бросали вызов публике. В большинстве британских исследований история выставок рассматривается начиная с середины XIX века. Это неудивительно, особенно учитывая тогдашний бум публичного показа искусства, дизайна и промышленности и ощутимый резонанс этих показов в Британии и ее колониях. Кураторы, критики и историки в других странах Европы, в США и Латинской Америке больше внимания обращают на прецеденты 1960-х и 1970-х годов, когда возникла стратегия куратора как художника. Если же обобщать, всех, как магнит, притягивают истоки того, что переживается сейчас как текущая, современная ситуация. Но был и мини-бум интереса к истории выставок, поскольку именно они с 1990-х годов — главные посредники между «производителями», «распространителями» и интерпретаторами искусства и постоянно растущим и все более разнообразным кругом его потребителей.

Постоянное внимание к истории выставок — это, как замечают Йенс Хоффман и Тара Макдауэлл, «почти геракловская» задача: «Помимо занятий организацией, монтажом и публичным восприятием выставки, внимания к историческим особенностям момента, в который она сделана, ее релевантности современной практике и ее материальным отношениям с арт-рынком и выставочной площадкой, есть, конечно (и это главное), произведения искусства, на ней выставленные».

Есть также произведения, не попавшие на выставку, и вот ответы на вопрос, почему это происходит: «…[это могут быть] забытые художники, неоцененные произведения, незначительные или проходные работы». Не говоря уже о «слепых пятнах» или ошибках куратора.

Просвещение широкой публики в вопросах истории искусства часто используется как аргумент для оправдания выставок-блокбастеров, собранных из одолженных у знаменитых музеев работ. Классическая цель персональных выставок — глубже, подробнее или разнообразнее представить творческий путь известного художника. Объемные каталоги с научными статьями стали главной продукцией крупных музеев по всему миру. У некоторых издательств, например, Yale University Press, число публикуемых каталогов выставок превосходит число публикуемых строго искусствоведческих книг. Собирать информацию о произведениях искусства из своей коллекции — основа работы музеев и фундаментальная составляющая кураторства, привязанного к музеям или частным собраниям. Насколько такое искусствоведческое знание важно для кураторства в других областях «выставочного комплекса»?

В 1980-е и 1990-е биеннальное движение расцвело по всему миру. Главной целью биеннале было показать современное искусство разных стран, противопоставляя его местному творчеству и нередко беря себе в помощь «исторические» выставки (обычно раннего авангарда), имевшие, по мнению кураторов, большое значение для темы их собственных проектов и эстетического просвещения местных художников и публики.

Что можно сказать о неявных последствиях, ожидаемых и неожиданных? Это ключевой вопрос качества для многих выставок: вероятность приглашения туда лучших кураторов, которые захотят подвести для зрителей какой-то итог. Это один из факторов, отличающих кураторство от художественной критики и искусствознания, но, конечно, не от самого искусства. Когда произведения развешены рядом друг с другом, между ними обнаруживаются неожиданные связи. Нарратив выставки слегка (а иногда и в значительной степени) изменяется, когда ее показывают в других залах. Если вы рискнете взять в экспозицию еще незаконченную или плохо знакомую вам работу, это может нарушить целостность всей выставки. Сколько моментов, которые могли бы иметь большое влияние, остались неизвестны, просто потому, что кураторы современных музеев из каких-то соображений не зафиксировали результаты своих трудов?

 

Рекураторство

Некоторые кураторы, интересовавшиеся выставками и художественными событиями 1960–1970-х годов, изменившими наше понимание границы между искусством и жизнью, обращались к ним не только для того, чтобы воссоздать забытую историю или освежить память. Эти люди также переосмысляли современную практику, воспроизводя выставки прошлых лет или устраивая новые, тем самым представляя их в новом свете. В 1968 году датский художник Палле Ниельсен убедил Понтюса Хюльтена позволить ему превратить главные залы Модерна Мусет в детские площадки для его инсталляции «Модель. Модель общества качества» (Modellen: En modell för ett kvalitativt samhälle). Ларс Банг Ларсен описывает результат следующим образом: «В течение выставки детям предоставлялись все условия для постоянного творчества, а также инструменты, краски, строительные и прочие материалы. Королевский театр пожертвовал исторические костюмы разных эпох, чтобы дети использовали их в ролевых играх. На данный момент это в буквальном смысле самый нашумевший педагогический художественный проект в истории искусства: во всех углах выставочного пространства были установлены громкоговорители, и маленькие зрители ставили на проигрыватели пластинки самых разных жанров, проигрывая танцевальную музыку эпохи Возрождения так, что закладывало уши. На установленные в музейном ресторане телемониторы велась прямая трансляция для взволнованных родителей, а более умиротворенные зрители могли активно изучать контактный язык детей. Архитектура игровой площадки воплощала педагогическую цель создать безопасную, но педагогически перспективную среду, доступную бесплатно всем стокгольмским детям (взрослым надо было заплатить за вход 5 крон). За три недели, что длилась “Модель”, ее посетили более 33 000 зрителей, из них 20 000 — дети».

Он истолковывает влияние выставки в свете своей теории «социальной эстетики», в которой музей играет ключевую роль социального перекрестка или, в данном случае, катапульты: «“Модель” была основана на представлении, что социальное поведение ребенка в раннем детстве формирует его личность ко взрослому возрасту. Поэтому проект поощрял творчество и прямые контакты как способы выдвинуть на первое место человеческие потребности, от которых зависит “качественный человек” как личность в составе общества. Проект со всей очевидностью продемонстрировал огромную необходимость групповых взаимоотношений и коллективной работы в противовес авторитарному обществу. “Модель” использовала белый куб как “свободное” топологическое пространство <…> в смысле свободного и бесплатного доступа публики, что подчеркивалось антиэлитистской позицией “Модели”; свободное в том смысле, что вторжение в структуру художественной институции автоматически легитимирует ее существование (ну или так они нам говорят, неважно). Соответственно, “Модель” использовала институцию как средство, и это средство в нашей культуре занимает такое место, что все сделанные от его лица заявления словно катапультой выстреливаются в общество».

В проекте «Новая модель» (The New Model) Ларсен и Мария Линд переосмысляют наследие этой выставки на другой стокгольмской площадке — Кунстхалле Тенста (Tensta Konsthall). Реализованный в форме семинаров, дискуссий, выставок и художественных резиденций этот проект должен спровоцировать появление новых идей и произведений искусства. Возможно, такое переосмысление в настоящем смыслов проектов прошлого даст свои плоды. Возможно, это будут именно кураторские плоды.

Похожим образом диалог с институциональной историей музея и его уникальным местоположением развивает «Экспериментальное ядро образования и искусства» (Núcleo Experimental de Educação e Arte) в Музее современного искусства Рио-де-Жанейро, которое координируют кураторы и специалисты по образовательным программам Джессика Гоган и Луиз Гильерми Вергара. Музей был главным центром художественных экспериментов в 1950-е, 1960-е и 1970-е годы. «Ядро», работающее с 2010 года, призвано возродить к жизни прошлое музея. Но все же его цель не повторить его, а, скорее, восстановить забытые институциональные истории, обретя вдохновение в экспериментальном искусстве тех лет — лучшей основе для новых возможностей. Обращение к прошлому становится крайне необходимо в условиях хрупокости инфраструктуры и неуделения внимания истории.

Вид экспозиции выставки «Это галерея, и галерея — это множество вещей» в Eastside Projects, Бирмингем. 2008. Фото: Stuart Whipps

В конце 2008 года Eastside Projects — инициатива, которая описывает сама себя как «новая галерея, управляемая художниками, экспериментальное публичное пространство в сердце Ист-сайда, модернизируемой промзоны Бирмингема», — открылась выставкой «Это галерея, и галерея — это множество вещей» (This is the Gallery and the Gallery is Many Things). В течение девяти недель в Eastside Projects была представлена серия взаимосвязанных инсталляций, источником вдохновения для которых служили три более ранних образчика «галереи как развивающегося произведения искусства». Первым из них был зал абстрактного искусства Эля Лисицкого, спроектированный для Международной художественной выставки в Дрездене в 1926 году, — знаменитый образец создания художником-авангардистом пространства для показа произведений других авторов. Вторым источником вдохновения послужило творчество британского антихудожника-анархиста Питера Надина. В 1978 году Надин, Кристофер Д’Арканджело и Ник Лоусон пригласили к участию в проекте «Работа, показанная в этом пространстве» (The work shown in this space) таких художников, как Даниэль Бюрен, Лоуренс Вайнер, Дэн Грэм, Луиз Лоулер и других, и предложили им создать работы, которые взаимодействовали бы с уже выставленными. Третья выставка подарила им название — «Это выставка, и выставка — это множество вещей» (This is the Show and the Show is Many Things). Ее курировал

Барт де Баре в 1994 году в Городском музее современного искусства (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, S.M.A.K.) в Генте, и для своего времени она была исключительной, поскольку художники-участники совместно планировали выставку, опираясь на возможности музейных мастерских. Девизом Eastside Projects стала фраза Питера Надина 1978 года: «Мы объединились, чтобы создать функциональные конструкции и изменить или обновить существующие структуры как средства выживания в условиях капиталистической экономики».

Встреча Марины Абрамович и Улая во время перформанса «В присутствии художника» в Музее современного искусства, Нью-Йорк. 2010

Выразилась ли здесь, хотя бы робко, некая новая тенденция, которую мы можем — в параллель с модными нынче реконструкциями-повторами перформансов (reperformance) — назвать «рекураторством» (recurating)? Если да, то его цель, как представляется, не антикварное повторение образца, а стремление сделать современную выставку, отвечающую проблематике текущего дня. И хотя, конечно, желание воссоздать атмосферу первоначальной выставки велико, необходимо в то же время наполнить ее духом сегодняшнего дня. Такая двойная игра вдохновила Марину Абрамович на ее выставку в МоМА в 2010 году. В ходе этой ретроспективы пятьдесят ее перформансов были воссозданы (в приблизительном, смягченном виде) командой ее учеников, молодых перформеров, и сопровождались еще одним воспроизведением ранней работы, которое в главных залах третьего этажа музея в течение всей выставки делала она сама. Этот перформанс, «В присутствии художника» (The Artist is Present), был повторением акции «Пересечение моря ночи» (Night Sea Crossing), которую Абрамович и Улай осуществили 22 раза в музеях Австралии, Европы и других точек мира с 1981 по 1987 годы. (В ряде случаев к ним примыкали тибетский лама и член племени пинтупи, живущего в пустынях Центральной Австралии.) Художники сидели друг напротив друга за простым столом по семь часов подряд. В МоМА стать партнером неподвижно сидящей Абрамович мог любой желающий — на то время, что он мог выдержать. (Эта схема была нарушена только один раз, когда пришел Улай, и два художника протянули друг другу руки.) В перформансах-повторениях нет оттенка антикварности — в отличие, например, от попытки воссоздать «“Секцию кино” (1972) на Бургплатц, 12 в Дюссельдорфе» (Section Cinéma (1972) at 12 Burgplatz, Düsseldorf) Марселя Бротарса, предпринятой в нью-йоркской галерее Мариан Гудман в сентябре 2010 года. (Антикварность, конечно, присутствовала в самих «декорациях» Бротарса. Но дело в том, что выставка у Гудман не сделала их современными. Возможно, потому что целью выставки было продать оригинальную экспозицию в максимально близком к изначальному виде.

Мы говорим о том, как выставлять слоистость памяти, противоречия эпохи; о том, как они отражались и сейчас отражаются в выставках. Многие художники (например, Тасита Дин) подходят к этим вопросам со множества сторон и с невероятной деликатностью. В частности, сама Дин рассматривает их сквозь призму творческого пути художников предыдущих поколений (таких как Марсель Бротарс, Йозеф Бойс, Марио Мерц, Джон Кейдж и Мерс Каннингем), уделяя особое внимание тем выставочным простран- ствам, что предпочитали эти авторы. В фильме «Дармштадтский блок работ» (Darmstädter Werkblock) она тщательно исследует залы, в которых Бойс начиная с 1970 года создавал свою знаменитую инсталляцию «Блок Бойс» (Block Beuys) — неформальный музей собственных произведений, включавший в себя такие знаковые работы, как «Демонстрация в Освенциме» (Auschwitz-Demonstration, 1956–1964) и реквизит для перформанса «Молчание Марселя Дюшана переоценено» (Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet, 1964). В «Дармштадтском блоке работ» и в буклетах, сопровождающих его, Тасита Дин избегает изображений работ Бойса (из-за проблем с авторскими правами ей не позволили их использовать), но сосредотачивается на пространстве: поверхности стен, изоляции, выставочных стендах, батареях отопления и архитектурных деталях. Движение времени отражается в снятой крупным планом мертвой мухе, в явной потрепанности архитектурных деталей, в трогательных попытках персонала подклеить их заплатками. В каком-то зловещем смысле все эти краски, фактуры и действия, направленные на восстановление, перекликаются с деталями работ Бойса, в том числе с его постоянными попытками курировать собственное творчество, заново выставлять его в слегка, а то и в полностью модифицированных версиях.

Сами выставки в гораздо большей мере, чем любые письменные свидетельства, являются интертекстами, посредством которых кураторы говорят друг с другом. Такой обмен происходит уже как минимум два столетия. Однако обычно он происходил в текстуальном молчании, без каких-либо письменных «следов». Рекураторство делает межвыставочный обмен видимым, выставляет его и выносит на публику. Будем надеяться, что рекурированные выставки будут продолжаться и добавят новые смыслы к заявленным и поднимаемым ими темам. Что они найдут приложение той рефлексии, которая движет ими как выставочными событиями, и что их кураторы заархивируют и собственную деятельность, и реакцию на нее. Выставка не обязательно заканчивается, когда картины снимают со стен.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ №4

Обложка книги global aCtIVISm. Art and Conflict in the 21st Century (под редакцией Петера Вайбеля). The MIT Press, Кембридж, Массачусетс

Artguide.com

 

 

Группа «Бабушка после похорон». Монстрация-2012. Фото: Антон Уницын. Источник: kissmybabushka.com

 

 

Обри Бердслей. Заставка к главе книги «Смерть Артура».

http://www.newizv.ru/culture/2014-10-14/208938-bratja-po-skandalu.html

«НИ» за 14 Октября 2014 г. / Культура

 

Обложка журнала «Афиша» №332 c 5 ноября по 18 ноября 2012 года

 

 

Совместный проект «Музейная карта» Департамента культуры Москвы и журнала «Афиша»

«Что такое «музейная карта» и почему с ноября билеты в музеи Москвы подорожают в среднем на 30%», 05.11.2013, Екатерина Проворная

http://www.novayagazeta.ru/news/148280.html

Обложка журнала «Афиша» от 12 декабря 2008 http://www.afisha.ru/blog/40/page14/

#проект64 Уличное #искусство на #ВДНХ от проекта «#Артмоссфера» http://mirnov.ru/ulichnoe-iskusstvo-na-vdnh.html … #картины #Москва #мирновостей

https://twitter.com/MIR_NOVOSTEI/status/572397353522626560

Фото: Денис Синяков © Музей современного искусства «Гараж»

 

 

Антонова Ирина Александровна Новая газета № 30 от 19 марта 2012 года

http://old.novayagazeta.ru/data/2012/030/31.html «Музей Ирины Александровны»

 

Антон Белов http://garageccc.com/ru/news/44

Передача Антона Белова «Гараж. Арт-механика» на радио «Культура», 29.11.13

 

Мирослава Дума

Мирослава Дума - новый посол проекта Gucci Chime for Change, 24 апреля 2013 Юлия Шепелева

http://www.spletnik.ru/buzz/charity/41360-miroslava-duma-novyy-posol-proekta-gucci-chime-for-change.html

 

Дарья Жукова

Обложка журнала Vogue. Июнь 2013. http://m.glamour.ru/fashion/news/563330/

 

 

Последний лист ВКР

 

Выпускная квалификационная работа по теме: «Специфика освещения художественных выставок сезона 2014-2015 гг. в молодёжных отечественных СМИ»

 

Выпускная квалификационная работа выполнена мной совершенно самостоятельно. Все использованные в работе материалы и концепции из опубликованной научной литературы и других источников имеют ссылки на них.

 

 

Ф.И.О._Прибылова Татьяна Алексеевна подпись______________

дата_________________

 






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных