ГЕЙДЕЛЬБЕРЗЬКИЙ ГУРТОК РОМАНТИКІВ 2 страница

Народився Клейст у Франкфурті-на-Одері, в дворян­ській родині, яка з покоління в покоління постачала офі­церів для прусської армії. Цим була визначена й доля •хлопця: він виховувався в кадетському корпусі, рано став офіцером і шістнадцятилітнім юнаком брав участь у по­ході коаліційної армії на революційну Францію (1793). Та

військова служба стає для нього все нестерпнішою, і в 1799 р. він подає у відставку, повертається в рідне місто й вступає там в університет, з головою поринає у вивчен­ня філософії, математики, інших наук.

На цьому етапі юнак поділяє віру просвітників у люд­ський розум, а в філософії шукає дороговказ у житті й практичній діяльності. Вивчення "Критики чистого розу­му" Канта викликало перелом у світогляді Клейста, він зрозумів її так, що справжнє знання (знання речей в собі за Кантом) неможливе, і ми приречені жити в світі явищ, тобто в світі уявлень і понять нашої індивідуальної свідо­мості. У листі до нареченої Вільгельміни фон Ценге (про її духовний розвиток він зворушливо й водночас деспоти­чно піклувався) Клейст писав: "Якщо б усі люди замість очей мали зелені шкельця, то їм здавалося б, що всі предмети забарвлені в зелений колір, і ніколи вони не могли б вирішити, чи бачать наші очі предмети такими, якими вони є насправді, чи ми додаємо до них щось таке, що належить не предметам, а оку. Те ж можна сказати й про розум. Ми ніколи не можемо сказати з певністю, чи те, що ми називаємо істиною, є нею насправді, чи тільки нам так здається... Загинула моя єдина й найвища мета!".

У своєрідних формах відбувається у Клейста перехід від просвітницького до романтичного в своїй основі світо­сприйняття. На відміну від ієнських романтиків він зали­шився осторонь захоплень як "науковченням" Фіхте, так і натурфілософією Шеллінга, у нього формується свій оригінальний світогляд, який в одних аспектах збігається із світоглядом інших романтиків, а в інших віддаляється від нього. В сутності своїй це світогляд ірраціональний, die Verwirrung (заплутаність, хаос) він знаходить і в основах світобудови, і в темних глибинах людської душі. В "зовні­шньому світі", яким він постає у Клейста, загадково по­єднуються фатальна необхідність і ірраціональна сваволя, тут наперед нічого неможливо передбачити, тут кожну хвилину може ніби піднятися якесь покривало, і хід подій, що досі здавався твердо встановленим, починає "демате-ріалізовуватися", обертатися на нестійкі, напівпримарні видіння свідомості героя.

Клейсту теж була близька улюблена німецькими ро­мантиками ідея "світу-театру", що прийшла із культури бароко, але у нього вона наповнюється іншим, ніж у Тіка чи Гофмана, філософсько-психологічним змістом, отримує похмуро-трагічну інтерпретацію. Характерним у цьому

Німецький романтизм

Німецький романтизм

плані є його перша драма "Родина Шроффенштайн" (1802). Акцент у Клейста перенесений на те, що людям недоступна істина, у кожного своя суб'єктивна "правда", яка суперечить "правдам" інших, люди приречені блукати в темряві, де над ними владарює судьба, що діє з нещад­ністю античного фатуму. Це й перетворює їх на маріоне­ток, а їхнє життя — на якийсь зловісний ляльковий театр. У названій драмі дві вітки феодального роду жорстоко ворогують одна з одною, і все недобре та зле, що відбу­вається з ними, кожна з впевненістю приписує підступно­сті іншої. В розпаленій ворожнечею свідомості будь-яка підозра швидко перетворюється на "правду" і породжує безрозсудне бажання помсти. Завершується драма под­війним вбивством, причому через фатальний збіг випад­ковостей кожен із батьків двох родин вбиває власну дитину, прийнявши її за чужу.

Через драму "Родина Шроффенштайн" проходить шекспірівська тема кохання молодих людей із ворогуючих родин, причому в загальному обрисі її розгортання й тлу­мачення Клейст досить близько тримається "архетипу", трагедії Шекспіра "Ромео і Джульетта". Кохання підно­сить Оттокара й Агнесу над безглуздою ворожнечею, про­світлює їх свідомість і вселяє взаємну довіру. Вони гинуть від рук батьків, спокутуючи їхню провину, і у Клейста теж батьки-вбивці над тілами дітей протягують один одному руки й відбувається примирення.

До раннього періоду творчості Клейста належить та­кож драма "Роберт Пекар" (1802-1803), над якою він працював довго й напружено і на яку покладав особливі надії. Він прагнув створити драму нового типу, що мала стати врівень з найвищими творіннями світової драматур­гії. І хоч ті, кого він знайомив з твором, давали захоплені відгуки (Віланд навіть заявив, що прочитаний ним фраг­мент ніби створений спільним генієм Есхіла, Софокла й Шекспіра), Клейст, якого вічно мучили сумніви в написа­ному ним, в приступі відчаю спалив рукопис. Від неї вцілів лише фрагмент десь на півтисячі рядків, який пе­реконливо засвідчує велику художню силу твору.

Душевний стан, у якому перебував на той час Клейст, розкриває його лист до сестри Ульріки. Фрагмент із цього листа варто навести й тому, що він яскравим промінцем освітлює характер і психологію письменника: "В Парижі я перечитав свій незавершений твір, осудив його і спалив: і тепер — кінець. Небо позбавило мене слави, найвищого

блага землі: як вперта дитина, я повертаю йому все інше..., я кидаюсь в смерть... Я помру прекрасною смертю на полі битви, я вступлю на французьку військову службу, армія скоро переправиться в Англію, і всіх нас за морем чекає загибель; я радію при думці про незвичайно прекрасну могилу".

Одним з найперших серед письменників Клейст вия­вив напружений інтерес до загадкових глибин людської душі, до світу підсвідомого. Ці тенденції намітилися ще в його ранніх творах, але з усією виразністю проявилися вони в драмах середнього періоду: "Пентесілеї" (1807) і "Кетхен із Гейльбронна" (1807-1808). Слід погодитися з В. Жирмунським, який вбачав у них твори, найхарактер­ніші для Клейста. "Він любить, — писав відомий учений, — спускатися в безсвідоме коло душевних переживань; герої його драм (Кетхен із Гейльбронна, Пентесілея) зда­ються сомнамбулами, які безвладно віддаються таємничо­му гіпнотизеру, який спрямовує їхнє життя поза свідомою волею. В них відбувається складна боротьба почуттів, в них немає цілісності, ясності й простоти інших, органічні-ших літературних епох; свого найбільшого ворога вони носять у власному серці, як Пентесілея".

В обох цих творах провідною є любовна тема, і щоб належним чином зрозуміти їх, варто уявити, що означало кохання для Клейста і як він його трактував. Насамперед, воно було для нього почуттям, найтісніше пов'язаним зі сферою ірраціонального, вкоріненим в ньому. Кохання у Клейста — почуття ірраціональне й фатальне водночас, грішне й святе, воно оволодіває його героями сповна й безповоротно, стає для них найвищим щастям і найвищим служінням. Свідомість і свідома воля віднині в їхній пове­дінці істотної ролі не відіграють, вони справді діють як сомнамбули, мало або й зовсім не зважають на сигнали дійсності. Водночас у названих творах Клейст дає два варіанти трактування теми кохання — позитивне в драмі "Кетхен із Гейльбронна" і негативне — в "Пентесілеї".

Дія драми "Кетхен із Гейльбронна" розігрується в се­редньовіччі, автором вона означена як "велика історична вистава із рицарських часів". У цей драматичний твір органічно входить також фольклор, народні казкові моти­ви, які проймають сюжет п'єси і образ головної героїні, так схожої на казкові створіння. Близькі за своїм духом до фольклору й містично-фантастичні мотиви, введені в цю драму. Тут автор найближче підійшов до гейдель-

Німецький романтизм

Німецький романтизм

берзького романтизму, який у той час був на злеті, але про справжнє зближення між ними не може бути мови, і згадані мотиви витлумачуються у ньому по-іншому, ніж у Арніма чи Брентано.

Юна Кетхен, яка зростала в родині ремісника-зброяра, уві сні побачила графа Веттера фон Штраля, якого привів до її кімнати ангел. І вона відразу й назавжди упевнюєть­ся, що це її кохання, єдине на все життя, її суджений, і тільки йому вона має належати. В ту ж ніч і в ту ж годину Кетхен постала вві сні перед Веттером фон Штра-лем і теж у супроводі ангела, який сказав тому, що це його наречена й дочка імператора. Але граф фон Штраль забув образ Кетхен, його ж образ закарбувався в серці дівчини, і коли вона побачила графа в майстерні вітчима, її ніби вразила блискавка. Віднині вона всюди йде за графом, який не хоче її знати, проганяє від себе й всіляко принижує її. Спить дівчина в конюшні або на камінні під муром, не сміючи наблизитися до коханого. Але вона са­мовіддано кохає його, знаючи інтуїтивно, що він — її суджений і сенс її життя.

Клейст досягає незвичайної поетичної -сили в змалю­ванні цього хресного шляху кохання, такого беззахисного в грубому й жорстокому світі й водночас такого незлам­ного. Гофман писав із Бамберга під враженням постановки п'єси в тамтешньому театрі: "Тільки три твори справили на мене однаково глибоке враження: "Кетхен" — "Покло­ніння хресту" — "Ромео і Джульетта", — вони вкинули мене в стан поетичного сомнамбулізму, і тоді я осягнув природу романтизму в її чудових, сяючих явищах". "По­клоніння хресту" — одна з вершин драматургії Кальде-рона, "Ромео і Джульетта" — один з шедеврів Шекспіра, щодо ж драми Клейста, то вона справді гідна посісти місце в цьому ряду.

Драма має щасливу розв'язку: Кетхен і Веттер фон Штраль "розпізнали" один одного після всіх перипетій, таких тяжких для дівчини, в останньому акті визнає її за свою дочку імператор і відбувається вінчання. Але до цієї розв'язки не можна підходити з тими ж мірками, що й до пресловутого happy end реалістичних романів, як це ро­били радянські літературознавці й закінчували тим, що закидали Клейстові "умовність" і "фальшивість" такої розв'язки, "поступливість смакам освічених обивателів" (Н. Берковський). Насправді ж така розв'язка цілком ор­ганічна для п'єси про високе служіння любові, для героїні,

близької до казкової нареченої, врешті, для твору, в яко­му очевидні уникнення трагедійних загострень і запрогра­мованість перемоги самовідданої любові Кетхен.

Зовсім інше трактування кохання — в драмі "Пентесі-лея", яка всім своїм ладом тяжіє до трагедійного полюса. Тут кохання постає як ірраціональна й амбівалентна при­страсть, що поєднується з протистоянням і боротьбою закоханих, з недовірою і ненавистю. У цій драмі кохання виливається — у прямому й метафоричному значенні — в двобій "молодого бога війни" Ахілла і цариці амазонок Пентесілеї, який завершується вбивством Ахілла й само­знищенням Пентесілеї.

Клейст взяв для цієї драми типово класичний сюжет із давньогрецької міфології, освячений авторитетом Гоме­ра, але дав йому зовсім не класичну розробку. Той світ, що виник з-під його пера, не має нічого спільного з тими уявленнями про античність, що склалися напри­кінці XVIII — початку XIX ст., як про царство гармонії, де панують, за визначенням Вінкельмана, "благородна простота й спокійна велич". І невипадково Гете рішуче відхилив цю п'єсу, запропоновану Веймарському театру. Можна сказати, що в ній Клейст заглянув у докласичну, "діонісійську" Елладу, в хтонічні глибини міфу, виступи­вши до певної міри попередником Ніцше і того трактуван­ня "класичної древності", що знаходимо в його "Народженні трагедії із духу музики".

У Пентесілеї кохання до Ахілла теж єдине і всепогли­наюче, але за законом амазонок вона має перемогти його на полі бою і як полоненого привести в свою країну. Зробити це нелегко, бо в її серці немає ненависті до Ахілла, а лише любов і ніжність. Та поряд з цим суто жіночим почуттям живе в душі цієї дівчини-воїна й ца­риці інше одержиме бажання — перемогти уславленого воїна і повністю заволодіти ним. Так виникає роздвоєність душі героїні, амбівалентність її почуття, що вона неспро­можна подолати. В уста Ахілла драматург вкладає слова про пернаті стріли як любовні послання Пентесілеї і про битву як сватання. Від цих рис не вільний і Ахілл, але він скоряється почасти почуттям, почасти цікавості й готовий видати себе за полоненого. І тут вступає в дію ще одна ірраціональна сила, яка вище була означена як сомнам­булізм героїв Клейста. Пентесілея не пам'ятає себе, йдучи на вирішальний поєдинок з Ахіллом, вона вся у владі темної сили, що піднімається з глибин підсвідомого, і на

78

Німецький романтизм

Німецький романтизм

79

коханого, який довірливо й без зброї йде їй назустріч, вона накидається з бойовими собаками й разом з ними оскаженіло шматує його тіло. Виникає жахлива, не вільна від патологізму сцена, яка докладно описується Клейстом:

...Вони впилися в нього, в груди, в шию. Він падає — так, що земля тремтить, Качаються клубком в калюжі крові, І захлинаючись в крові, питає він: "Пентесілеє, та невже все це — Те ложе руж, що ти пообіцяла?"

Ця драма Клейста сповнена того первісного хаосу, про який багато писали німецькі романтики, але на відстані абстракцій, уникаючи прямого погляду в його темні гли­бини, його конкретики. Клейст наважився це зробити, в його драмі вирує якась дика енергія, вибухають несамо­виті пристрасті, в яких амбівалентно зливаються любов і ненависть, ніжність і жорстокість, ерос і смерть. Дія роз­гортається невпинно, суцільним бурхливим потоком, від­разу набираючи високої напруги, яка не спадає до кри­вавої розв'язки.

Слід ще зазначити, що та енергія, якою сповнена дра­ма "Пентесілея", має тілесний характер, тілесного поход­ження й ті буйні пристрасті, що вирують в ній: це ті хаотичні, водночас життєтворні й руйнівні сили, що зак­ладені в тілі. Герої драми цілком поглинуті цим життям, вони повністю скоряються його імпульсам та вимогам, що лишаються на рівні підсвідомого. Німецькі романтики, пе­редусім ієнські, викликали хаос лише для того, щоб силою духу перетворювати його в космос, впорядкований і гар­монізований світ. У Клейста ж відсутня подібна інтенція, в його драмі маємо скоріше своєрідний апофеоз цього хаосу, для вираження якого драматург знаходить відпо­відну трагедійну мову, експресивні засоби і барви.

До середнього періоду творчості Клейста належить та­кож комедія "Розбитий глечик" (1806) — єдиний його твір, що мав певний успіх у сучасників і був поставлений на сцені Веймарського театру, яким керував Гете. Найви­ще оцінювався він радянським літературознавством, яке вбачало в ньому твір, де драматург впритул наблизився до реалізму. Справді, у цій комедії маємо реалістичні зарисовки з життя німецького села (хоч Клейст з мірку­вань, пов'язаних з цензурою, і переніс дію в Голландію XVII ст.), типів селян та представників адміністрації, але це зовсім не означає, що "Розбитий глечик" писався в

параметрах реалістичної художньої системи. Нагадаємо, що подібні прориви до реалістичності, тобто до безпосе­реднього зображення життєвої конкретики, запрограмова­ні в системі романтизму, який виступав проти "абстра­гованості" класицистичного зображення людини та її жит­тєвого середовища і вимагав відтворення "місцевого коло­риту", тобто їх змалювання в історичній, локальній чи побутовій конкретиці.

"Розбитий глечик" має простий і суто комедійний сю­жет: сільський суддя Адам, пробравшись поночі в спаль­ню дівчини Єви, розбив мальований глечик, і мати Єви подала до суду, який має виявити й покарати винуватця. Комізм ситуації в тому, що слідство в цій справі прово­дить сам суддя Адам та ще й в присутності окружного інспектора Вальтера. Він вдається до хитрувань, намага­ючись звалити провину на інших, але робить це незграб­но, з селянською простакуватістю, так що, зрештою, всім стає ясно, хто є справжній винуватець. В комедії панує стихія гумору, який часом набуває сатиричної забарвле­ності, хоч автор зовсім не ставив за мету створення соці­альної сатири. Загалом же "Розбитий глечик" — явище спорадичне у Клейста, який, до речі, вважав, що комедія не є магістральним шляхом ні його творчості, ні драма­тургії взагалі.

Але треба ще звернути увагу на структурні новації в цій п'єсі. її можна розглядати як попередника "драми з аналітичною композицією", котра була введена в європей­ську драматургію Г. Ібсеном і набула великого поширення наприкінці XIX і в XX століттях. Структурна своєрідність цього жанрового різновиду полягає в тому, що основна подія, яка в класичній драматургії становила кульмінацію п'єси, тут переноситься в передісторію, відбувається до підняття завіси, а на сцені показуються й аналізуються її наслідки. Саме так і побудований клейстівський "Розби­тий глечик", з усіма формальними ознаками п'єси з ана­літичною композицією.

Автор тут вводить в європейську літературну практи­ку суд і судове слідство не тільки як тему, але і як сюжетну структуру твору. На сцені від початку до кін­ця — судовий процес з його перипетіями. Це і тема п'єси, і її фактура. А це означає, що в "Розбитому глечику" вперше у новій європейській літературі сповна реалізу­ються літературно-художні потенції, закладені в такій специфічній публічній процедурі, як судовий процес. Мо-

Німецький, романтизм

жна сказати, що Клейст є відкривачем шляху, на який часто звертатимуть письменники XIX й XX століть. Тут можна згадати "Червоне й чорне" Стендаля й "Холодний дім" Діккенса, "Воскресіння" Толстого й "Братів Карама-зових" Достоєвського, "Американську трагедію" Драйзера й "Стороннього" Камю і ще багато інших творів.

На пізній творчості Клейста виразно позначилися дра­матичні події тогочасної історії Німеччини, які викликали різкі зрушення в його свідомості й громадсько-політичній позиції. Письменник болісно пережив поразки Пруссії й Австрії у війнах з Наполеоном у 1807 і 1809 pp., розціни­вши їх як національну катастрофу й приниження. І якщо до цього він уникав громадсько-політичного життя, то при перших проявах національно-визвольного руху в Німеч­чині приєднується до нього з притаманним йому запалом і пристрасністю. Він видає газету "Берлінські вечірні ли­стки", в якій веде антинаполеонівську агітацію, виступає в ролі публіциста, складає "Катехізис німця", в якому войовничий патріотизм переходить часом у шовінізм, пи­ше палкі патріотичні вірші. Цей перелом проявився і в драматургії Клейста, передусім в історичній драмі "Ар- мінієва битва" (1808).

У цій драмі Клейст звернувся до сюжету з історії древніх германців, їхніх воєн з Римською імперією, який під його пером перетворився в прозору паралель до ситу­ації, в якій перебувала сучасна Німеччина. Водночас ця паралель підказувала вихід із ситуації й агітувала за вибір німцями цього виходу. Драма відтворює завоювання давньої Германії легіонами римського полководця Квінті-лія Вара, опір завойовникам, організований вождем херу-сків Армінієм (Германом), і їх розгром та винищення у знаменитій битві в Тевтобурзькому лісі 9 року н.е. В драмі римське завоювання давньої Германії пов'язується з на­полеонівським підкоренням Німеччини, самі римляни — з французами-латинянами, а з усього робиться висновок, що німцям потрібен новий Арміній, який би організував таку ж безпощадну боротьбу з завойовниками та їх виг­нання.

Клейстова "Армінієва битва" — суворий і жорстокий твір. Як писав О. Дейч, "жорстокий талант Клейста, поз­бавлений тут будь-якої стриманості, малює залізний ха­рактер Армінія, фанатика ідеї звільнення вітчизни, безпощадного месника її ворогам. Арміній з корінням ви­риває із серця найменші ростки співпереживання й лю-

Німєцький романтизм 81

дяності, коли це стосується римлян-завойовників. Ніхто в світовій драматургії не наважувався зобразити з такою послідовністю сцени тотального винищення ворогів". Мо­жна ствердити, що в цих сценах пафос захисту вітчизни переростає в пафос винищення ворога. Тут Клейст теж заглядає в хтонічні глибини історії, їх ірраціональний ха­ос, але на цей раз — в пошуках витоків патріотичного почуття, його найглибшого коріння і знаходить їх в тьмя­них глибинах німецьких лісів і душі древніх германців. Тут намічається небезпечна ідеологічна тенденція, яка далі набуде розвитку в найреакційніших течіях німецької думки й літератури.

Остання драма "Принц Гамбурзький" (1810) писала­ся в тій же суспільно-політичній і психологічній атмосфе­рі, що й попередня, але в ній відсутня пряма анти-наполеонівська агітація. Національно-патріотична ідея тут знаходить інше вираження — в апології прусської дер­жавності, на яку письменник покладав головну надію в справі звільнення й відродження Німеччини. Носієм цієї ідеї виступає в драмі курфюрст Фрідріх-Вільгельм III, переможець шведів у битві при Фербелліні (1673), а сама ця битва є кульмінаційною сценою твору. Та названа ідея не є в ньому єдиною, до того ж вона тісно пов'язується з морально-етичною проблематикою, що надає їй далеко не однозначного звучання.

Принц Фрідріх Гомбурзький — герой зовсім іншого типу, ніж Арміній, скоріше всього це схильний до місти­чного світосприймання мрійник, близький до характерних для Клейста "героїв-сомнамбул". Отже, "Принц Гом­бурзький" є поверненням до тих драм Клейста, які стано­влять серцевину його драматургічної творчості, але поверненням тільки до певної міри.

Заглиблений у суб'єктивні переживання і мрії, принц Гомбурзький, призначений командиром прусської кінноти, неуважно слухає розроблений курфюрстом план битви. Він кидає кінноту в бій всупереч плану, і саме завдяки цьому битва була виграна, але принц постає перед воєн­ним судом як порушник воїнської дисципліни, і його при­рікають до страти. Курфюрст вбачає в його діях романтичну імпровізацію, з якою він як державний діяч і полководець примиритися не може, бо це, зрештою, роз­рахунок на випадок і особисте щастя. Спершу принц Гом­бурзький піддається емоційному пориву й поводиться недостойно, далі ж у спокійному роздумуванні визнає

82

Німецький романтизм

Німєцький романтизм

83

правоту курфюрста. Тобто, визнає вищість державного обов'язку, який у цій драмі Клейста зближується з мо­ральною філософією Канта і набуває значення категори­чного імперативу. Але тепер, після перелому в свідомості принца, смертний вирок втрачає сенс, і курфюрст милує його. А це, зрештою, означає, що конфлікт між романти­чною суб'єктивністю, в основу якої закладено принцип особистішої свободи, й ідеєю державного обов'язку та дисципліни вирішується автором на користь останньої.

Німецьким літературознавством давно вже зафіксова­но, що образ принца Гамбурзького значною мірою автобі­ографічний — в тому розумінні, що в ньому втілено характер самого Клейста, його суперечливі риси і їх примхливе поєднання. Ірраціоналіст і мрійник, схильний до меланхолії і того ж "сомнамбулізму", він виявляв у своїй натурі й протилежні риси — сильну волю й непо­хитність духу, своєрідний прагматизм, здатність іти до кінця в прийнятому рішенні, і все це відбилося в його останній драмі.

Значним і оригінальним, хоч і не таким же масштаб­ним, явищем німецької романтичної літератури є проза Клейста, — його повісті й новели. Всього їх у Клейста вісім, і всі вони були написані в останній період життя, в 1807-1811 pp. В них письменник іде від давньої традиції європейської новелістики, від Боккаччо й Сервантеса, і виступає як блискучий майстер-оповідач. Він дотримуєть­ся традиційного розуміння новели як розповіді про якісь неординарні події із зосередженням уваги на їх перебігу й перипетіях; звідси яскраво виражена фабульність новел. Все це було незвичайним для німецької романтичної про­зи, яка переносила акцент на емоційно-ліричне ставлення до зображуваного, його поетичне переживання. Незвичай­ним для німецької романтичної прози є і стиль новел цього письменника — чіткий і сухуватий, дуже динаміч­ний, зосереджений на подіях і вчинках героїв, без психо­логічного аналізу й ліричних відступів.

Але це зовсім не означає, що проза Клейста виходить за межі романтичної літератури. Вона залишається в па­раметрах цієї літератури, в її основі — суто романтичне світосприймання в його специфічно клейстівському варі­анті. Світ новел Клейста, як і його драматургії, — світ ірраціональний і катастрофічний, в нього щомиті можуть увірватися руйнівні сили, що діють з безпощадністю й невмолимістю фатуму, будь то землетрус у новелі "Зем-

летрус в Чилі" чи захоплення фортеці ворожим військом в "Маркізі д'О.", повстання негрів-невільників у "Зару­ченні в Домінго" чи феодальна сваволя в "Міхаелі Коль-гаасі". Тут теж проявляється інтерес письменника до таємничого й незвичайного, його присутність відчутна в новелах, і не тільки в їхній емоційно-психологічній атмос­фері, але і в "логіці" розгортання подій та в долях героїв.

Найвідомішим прозовим твором Клейста є повість "Міхаель Кольгаас" (1808-1810), в основу сюжету якої покладені дійсні події, вичитані автором із старовинної хроніки XVI ст. Цей сюжет автор трактує в дусі традиції творів про "чесних бунтівників", що склалася в літературі "Бурі та натиску" ("Гец фон Берліхінген" Гете, "Розбій­ники" Шіллера та ін.). Над героєм повісті Міхаелем Коль-гаасом, торгівцем кіньми, вчинив несправедливість і насилля юнкер Венцель фон Тронка. Не добившись спра­ведливості в суді, який відхилив його скаргу, Кольгаас розпочинає "приватну війну" з своїм кривдником, як це велося в середньовічній Священній Римській імперії. При­чому, керується він не захистом своїх майнових інтересів, а почуттям справедливості, наруга над якою стала для нього справжньою життєвою катастрофою.

Клейст поставив у повісті проблему права в житті людини, органічного зв'язку правового почуття з її мо­ральною природою. Саме в цьому закладена драматична колізія твору, який завершується трагічним фіналом. Кольгаас стає ватажком розбійників, але, прагнучи до торжества справедливості, своїми самоправними діями порушує закони і підриває її основи. Письменник приво­дить свого героя до глибокої моральної кризи, і він доб­ровільно йде на страту. У фіналі рішенням суду кур­фюрста справедливість встановлена, юнкер фон Тронка повертає Кольгаасу вороних жеребців, але в цей же час бунтівникові відрубують голову на пласі.

В 1811 р. Клейст переживає чергову духовну й душев­ну кризу, й до нього повертається думка про самогубство. Він знайомиться з якоюсь Генріеттою Фогель, немолодою і невиліковно хворою жінкою, яка заохочує його разом покінчити з життям. Цей спільний намір було здійснено 21 листопада 1811 р. на Ваннському озері в околиці Бер­ліна: Клейст застрелив супутницю, а потім самого себе. Так трагічно-абсурдно обірвалося життя геніального ні­мецького письменника-романтика в зеніті розквіту його творчості.

84

Німецький романтизм

Німецький романтизм

85

ворчість Гофмана належить до третього етапу німецького романтизму, що збіга­ється з періодом Реставрації, і є її найповнішим та най­характернішим виявом. За своїми ідейно-естетичними засадами й провідними тенденціями вона істотно відрізня­ється як від ієнського, так і від гейдельберзького роман­тизму, і значною мірою є якісно новим утворенням німецької романтичної літератури. Ще за життя Гофман досягнув широкого визнання як на батьківщині, так і за її межами. Власне, він був єдиним німецьким письменни-ком-романтиком, хто завоював велику популярність в усій Європі і чия творчість чинила значний вплив на інші літератури, стала важливим фактором європейського лі­тературного процесу.

У контрасті з європейським визнанням і славою Гоф­мана перебувало ставлення до нього в німецькій літера­турній науці, яка довго не могла підібрати ключів до оцінки його творчості. Над нею тяжіла загальна схема розвитку німецького романтизму, за якою його верши­на — ранній романтизм, ієнська школа, далі ж відбувається зниження його рівня й занепад. Вважалося, що цим проце­сам підвладна й творчість Гофмана, в ній схильні були вбачати, як писав відомий літературознавець И. Шерр, "типовий продукт того внутрішнього розпаду, який в епоху реакції замінив ідейну й творчу міць класиків німецької літератури". В сучасному німецькому літературознавстві поширений підхід до Гофмана як письменника бідермаєру. І^Ернст Теодор Амадей Гофман народився 1776 р. в Кенігсберзі (нині Калінінград), центральному місті Східної Пруссії, в чиновницькій родині (своє третє ім'я Вільгельм він згодом поміняв на Амадея на честь Моцарта). Через кілька років після народження майбутнього письменника батьківська родина розпалася, і його вихованням займався дядько по материній лінії, сухий і педантичний чиновник, що став згодом одним із "прототипів" образів бюрократів-філістерів у творах небожа. Гофман закінчив юридичний факультет Кенігсберзького університету, після чого про­тягом усього життя, щоправда, з деякими паузами, слу­жив по юридичному відомству — і служив небезуспішно, робив кар'єру й досягнув високих посад в прусському департаменті юстиції. Але, як свідчить у своїх спогадах

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: