ГЕЙДЕЛЬБЕРЗЬКИЙ ГУРТОК РОМАНТИКІВ 3 страница

Т. Г. фон Гіппель, друг Гофмана з юнацьких літ, "душа його була віддана мистецтву", він мріяв сповна віддатися йому, але водночас розумів, що мистецтво "не може за­безпечити його хлібом". У цьому — коріння духовного розладу й роздвоєності митця, що глибоко позначилися на його творчості.

Гофман був напрочуд багатогранно обдарованою люди­ною. Передусім це всесвітньовідомий письменник. Менше знають про те, що він був також видатним композитором, автором численних музичних творів: сонат, квінтетів, тріо, однієї симфонії, яка виконувалася під час його служби у Варшаві (1804-1806). Створив він також три опери, з яких принаймні одна, "Ундіна", поставлена на берлінській сцені в 1816 p., є помітною віхою на шляху становлення роман­тичної опери. Більше того, на першому етапі своєї творчої діяльності він віддав перевагу музиці, а до літератури ставився як до побічного заняття. Вже в 1813 р. перший том своєї збірки "Фантазії в манері Калло" він хоче ви­дати анонімно, бо бажає, як зазначалося в одному з лис­тів, щоб ім'я йому "зробив гарний музичний твір" Перелом у ставленні Гофмана до літератури як до основ­ної сфери творчості відбувається десь з 1814 p., після успіху згаданої збірки оповідань та есе. Та музика й музиканти залишаються одним з основних тематичних мотивів у його творчості.

Водночас природа наділила цю людину ще й талантом живописця, який теж проявився широко й розмаїто: Гоф­ман створював чудові театральні декорації, ілюстрації до літературних творів, портрети, пейзажні шкіци, але най­частіше звертався до карикатур, які відзначаються гроте­скною загостреністю і дотепністю. Ними він наживав собі багато ворогів, але й самого себе він зображав у такому ж стилі.

Важливо наголосити, що в усіх мистецтвах, до яких звертався Гофман, він не був дилетантом. Відоме його зізнання в тому, що коли у нього виникає задум, він спершу не знає, в що цей задум виллється — в літера­турний твір, оперу чи картину? Це є свідченням того, що "в основі його задумів лежали ідейно-естетичні концепції, для втілення яких він володів величезним діапазоном за­собів вираження, що дозволяло йому вперше в історії досягнути вражаючих наслідків у галузі correspondance des arts" (І. Белза). J І ось цей митець божою милістю, митець до мозку

86

Німецький романтизм

Німецький романтизм

87

кісток, змушений був усе життя тягнути ярмо чиновниць­кої служби, всі його спроби звільнитися від неї і присвя­тити себе мистецтву закінчувалися невдачею. Звідси подвійне життя, яке вів Гофман і яким він наділяв близь­ких йому героїв. Сучасники знали двох Гофманів, між якими було важко, а то й неможливо налагодити зв'язок. Одного Гофмана знали ті, хто спілкувався з ним по слу­жбі: витриманого й ділового чиновника-юриста, який дос­конало знав свою професію і був на гарному рахунку в начальства. І зовсім іншого Гофмана знали в артистичних і літературних колах, в прославленому ним берлінському Cafe Royal, де йому "вино і творчість служили цілющим бальзамом від життєвих знегод". Тут поставав романтик-фантазер, мрійник-ентузіаст з вражаюче багатою і прим­хливою уявою, що зневажає убогу філістерську дійсність і легко переноситься у фантастичні світи. Водночас у цьому Гофмані було щось гротескне, глибоко іронічне й навіть дещо демонічне, що загострено передано в ранній поемі М. Бажана "Гофманова ніч", написаній в експресіо­ністичному стилі: "Тут тисячі годин, тут тисячі ночей // Регоче й п'є єхидний Амадей, // Поет злих слів і вигадок свавільних, // Король нічних, врочисто божевільних // І похоронних асамблей"."'

У цьому — коріння~тієї характерної особливості Гоф­мана, що він і близькі йому герої живуть у двох світах, реально-побутовому й уявно-фантастичному. Світах, різко протиставлених один одному і водночас взаємопов'язаних. Тема існування в двох світах, двійництва загалом прита­манна романтизмові, знаходить в його творчості нову й оригінальну розробку. Порівняно з попередниками, трак­тування цієї теми зміщується у Гофмана із сфери мета­фізичної в реально-життєву. У нього двійництво виникає на грунті дедалі гострішого усвідомлення того, що між ідеальним і реальним, життям і мрією пролягла глибока прірва, і їхній синтез, досягнення повноти буття на основі реального, в що вірили Новаліс і Гельдерлін, цілком нез­дійсненний, залишається лише ілюзорне його здійснення в уявно-фантастичному світі. Ще одне джерело теми двій­ництва у Гофмана — свідомість "незавершеності" особис­тості в сучасному світі, що дозволяє суспільству нав'язувати їй ролі й маски, котрі не відповідають її сутності, як це, зрештою, було й з ним самим.

З цим поділом світу на два світи тісно пов'язаний у Гофмана поділ всіх персонажів на дві нерівні половини —

філістерів і ентузіастів. Філістери — це ті, які живуть у наявній дійсності і цілком задоволені всім, які не мають ніякого уявлення про "вищі світи" і не відчувають ніякої потреби в них. За філістерами абсолютна більшість, з них, власне, й складається суспільство. Це бюргери, чиновни­ки, комерсанти, люди "корисних професій", які приносять вигоду й достаток, люди з твердо встановленими понят­тями й цінностями, що базуються на утилітарному підході до всього сущого. В цьому світі сповна панують обиватель­ська житейська проза й бездуховність.

Філістерам протиставлені у Гофмана ентузіасти, які живуть в іншій системі координат. Над ними не мають сили ті поняття й цінності, за якими ведеться життя в світі філістерів. Наявна дійсність викликає у них відразу, до її благ вони байдужі, живуть же духовними інтересами й мистецтвом. В цілому притаманний романтизмові захист духовності, її абсолютної цінності складає суть і пафос образів гофманівських ентузіастів: вони- її захисники й поборники в світі, де торжествує буржуазна проза й мер­кантильність.

Ентузіасти у Гофмана — це майже всі без винятку митці: поети, художники, актори і особливо музиканти. "Я як вищий суддя, — говорить капельмейстер Крайслер, дуже близький авторові герой, — поділив весь рід люд­ський на дві нерівні частини: одна складається тільки з добродіїв, але поганих або й зовсім немузикантів, інша — із справжніх музикантів". Цей поділ Крайслера пов'яза­ний з тим особливим місцем, яке Гофман відводив музиці в системі мистецтв і в світобудові. Він поділяв загальну-думку німецьких романтиків, що музика є найромантич-нішим мистецтвом, квінтесенцією мистецтва, і водночас вважав, що вона —- "санскрит природи", бо природа сама поклала себе на музику і через музику виражає свій внутрішній лад і свою таємницю. Тому для нього світ музики й світ немузикального були великими антитезами, сповненими глибокого змісту, як і похідні від них поняття "музиканта" і "немузиканта".

І чи не найтрагічнішим є для Гофмана те, що філістери витісняють ентузіастів із реального життя, відводять їм у ньому жалюгідну роль, залишаючи їм царство фантасти­чного. До митців філістери ставляться з презирством як до "несерйозних людей", які "посвятили все своє життя справі, котра служить лише для насолоди й розваги; їх слід вважати нижчими істотами і терпіти їх можна тільки

88 Німецький романтизм

тому, що вони miscere utili dulci. Жодна людина зі здоро­вим глуздом і зі зрілими поняттями не стане навіть най­кращого митця цінувати так же високо, як гарного канцеляриста чи навіть ремісника... Деякі з цих бідолаш­них мрійників надто пізно виліковуються від своєї омани і впадають в своєрідне безумство, яке неважко розгледіти в їхніх судженнях про мистецтво".

Ці мотиви голосно звучать у збірці "Фантазії в ма­неврі Калло", де зібрані твори Гофмана, написані з 1808 по 1814 рік. Центральною фігурою збірки є вже згадува­ний капельмейстер Крайслер, який пізніше перейде в роман "Житейська філософія кота Мурра". Справжній гофманівський ентузіаст, безмежно відданий своєму мис­тецтву, музиці, Крайслер живе в реальній німецькій дій­сності, світі, де безроздільно панують філістери. Йому немає місця в цьому світі, він приречений в ньому на самотність і страждання.

Романтизм був першим художнім напрямом, в якому визначилася й набула значного поширення тема мис­тецтва й митця в їхньому співвідношенні з суспільством і суспільним життям. При цьому у романтиків, насамперед і особливо у німецьких, трактування цієї теми набрало антитетичного характеру, осмислювалася вона в протис­тавленнях духу й життя, мистецтва й дійсності. Романти­ки гостро відчули матеріально-утилітарний характер та спрямованість нової цивілізації (в цьому, власне, суть гофманівського "філістерства") і палко виступили на за­хист духу й мистецтва. Дійсність поставала в їхніх творах не тільки чужою, а й глибоко ворожою мистецтву, а ми­тець перетворювався на фігуру неприкаяну й трагічну. Таким і є гофманівський Крайслер, який ніде не може знайти надійного притулку і якого світ філістерів, вже в романі "Житейська філософія кота Мурра", доводить, зрештою, до божевілля.

У "Фантазіях в манері Калло" виразно проявилися деякі характерні риси поетики й стилю Гофмана. Поясню­ючи у вступі до першого тому збірки, чим привабило його мистецтво Жака Калло, французького барокового живо­писця й графіка першої третини XVII ст., він характери­зує й свій стиль, його оригінальні риси. Мистецтво Калло, зазначає Гофман, "йде далі правил живопису, його ма­люнки, скоріше, можна назвати відображенням всіх див­них фантастичних явищ, викликаних чарами його най-жвавішої фантазії". І навіть у малюнках, взятих із життя,

Німецький романтизм

"завжди відчувається його своєрідний, глибоко індивіду­альний почерк, що надає його фігурам і групам щось дивно знайоме й водночас чуже". Відзначається також "іронія, що висміює людину", і "комізм, під покровом яко­го серйозний і вдумливий спостерігач відкриває таємничі натяки", тобто риси, органічно властиві самому Гофману.

Фантазія Гофмана в усьому її багатстві й винахідли­вості розкривається в повісті-казці "Золотий горнець" (1814) — одному з найвідоміших його творів. Тут виразно проявляється ще одна її істотна властивість: за всієї своєї капричіозності, вона пов'язана з життям, з реальною дій­сністю. Як писав Гейне про Гофмана, протиставляючи його Новалісу, він "зі своїми примхливими карикатурами завжди й незмінно тримається земної реальності". Сам Гофман заявляв: "Я гадаю, що основа небесної драбини, по якій фантазія піднімається у вищі сфери, має бути так закріплена на життєвому ґрунті, щоб кожен міг піднятися драбиною слідом за автором. Тоді, як би високо не підня­вшись у фантастичне царство, він все ж буде бачити, що це царство пов'язане з життям і є, власне, його чудесною частиною".

Ця пов'язаність реального і фантастичного лежить в основі художнього ладу повісті, у своєрідній двоплановості його образів: сірий архіваріус Ліндгорст в іншому, фанта­стичному плані — могутній Саламандер (дух вогню), пе­ресічна вулична торговка Ліза перетворюється на могутню чарівницю, породжену силами зла. І як зазначив у своїй монографії про Гофмана відомий український вче­ний А. Шамрай, "подібна ж навмисна двоплановість спо­стерігається не тільки в зображенні центральних конфліктів, але навіть при, опису звичайнісінького умеб­лювання кімнаток, де розгортається дія".

Дія твору відбувається в сучасності, в місті Дрездені, котре описане з такою точністю, що за цим описом, як кажуть німецькі дослідники, можна реставрувати топог­рафію тогочасної столиці Саксонії. Герой твору студент Анзельм належить до тих героїв Гофмана, що живуть у двох світах, точніше ж, він знаходиться на роздоріжжі між двома світами, і за його душу ведеться між ними запекла боротьба. Перший із цих світів, реально-побуто­вий, представлений конректором Паульманом, його доч­кою Веронікою і реєстратором Геєрбандом; це світ гофманівських філістерів з усіма їхніми характерними ознаками. Другий, романтично-фантастичний світ — це

90

Німецький романтизм

Німецький романтизм

91

архіваріус Ліндгорст, його дочка, золотисто-зелена змійка Серпентина та дві її сестри; власне, це їхнє інобуття, а їхній дійсний світ — фантастична Атлантида, царство гармонії і красиві

Головний герой повісті Анзельм далеко відходить від стереотипу романтичного героя. Він не виявляє ні сили духу, ні палких пристрастей, він цілком залежний від дії зовнішніх сил. Це досить буденна фігура, дивак і невдаха, але в душі він поет, що й відкриває йому доступ у роман­тично-фантастичний світ. Боротьба за його душу, що ве­лася між Веронікою і Серпентиною й тими силами, що стояли за ними, завершується перемогою Серпентини, що в плані символічному прочитується як перемога поетич­ного покликання героя.

Основний сенс твору Гофман розкриває в останніх рядках, де архіваріус Ліндгорст звертається до автора з такими словами: "Годі, годі, мосьпане! Чого ви побиває­тесь? Хіба ви самі не були щойно в Атлантиді і не маєте там принаймні гарненького хутірця як поетичного маєтку вашої душі? І взагалі, хіба ж Анзельмове щастя — щось інше, як не життя в поезії, якій відкривається найглибша таємниця природи — священна єдність усіх речей?"

Фантастика Гофмана набирає відчутно іншого змісту й характеру в наступний період його творчості, коли з'яв­ляються такі твори, як "Нічні повісті" (1816), роман "Елексири диявола" (1815-1816), повісті "Пригоди Сільве-стрової ночі", "Магнетизер" та ін. Із неї зникає елемент іронічної гри, що іскриться насмішливим гумором, нато­мість з'являється похмурий "готичний" колорит, атмосфе­ра зловісності й страху. У творах Гофмана цього періоду оживає традиція "готичного роману", що дружно конста­тується дослідниками; завершене втілення вона знаходить в романі "Елексири диявола", який небезпідставно нази­вають одним з кращих "пізньоготичних" романів.

У зазначених творах міняється місце дії, розігрується вона тепер не в містах чи фантастичних Атлантидах, а в феодальних замках, у монастирях, князівських резиден­ціях, в горах і лісах. Інші тут і персонажі: не філістери, смішні в своїй обмеженості й самовдоволенні, але незлісні, і не фантазери-ентузіасти, а представники феодальних родин, обтяжених злочинами, ченці-відступники, двійники й привиди. В цих творах висловлене й інше світосприй­няття, його домінуючий мотив — "неподільне панування над людською долею безпощадної у своїй жорстокості

демонічної стихії. Людина, яка потрапляє під її згубний вплив, видається Гофманові "сліпою іграшкою безжаліс­ного фатуму". "Героєві цих творів не судилося знайти ніде спокою, йому загрожують страшні привиди, таємничі ніч­ні голоси сковують йому душу жахом, страх смерті не дає йому ані хвилі відпочинку" (А. Шамрай).

"Чорні" романи й повісті Гофмана говорять про все­силля зла, повінь зла, яка проникає всюди — в князівські покої, затишні бюргерські будиночки, замки родовитих аристократів, під монастирські склепіння. В повісті "Ма­йорат" розповідається про жахливу ворожнечу між бра-тами-аристократами, яка завершується тим, що один брат вбиває іншого, і на його нащадків падає прокляття, їх переслідує привид вбивці. Кошмарної фантастики сповне­на інша з "нічних повістей" Гофмана, "Пісочна людина", оповідання "Магнетизер" та інші твори. Концентроване втілення ці мотиви, "нічна сторона" буття й людської душі знайшли в романі "Елексири диявола", про який Гейне писав у "Романтичній школі", що в ньому "зосереджене все найстрашніше й найжахливіше, що тільки може при­думати людський розум".

і Розквіт творчості Гофмана припадає на останній її період, що розпочинається десь з 1818 р. і завершується смертю письменника в 1822 р. До цього періоду належать збірка повістей і оповідань "Серапіонові брати" (4 томи, 1819-1821), повість-казка "Малюк Цахес" (1818), яка за­лишилася поза збірками, роман "Житейська філософія кота Мурра" (1821) та деякі інші твори. На цьому етапі знаходять продовження й поглиблення ідейно-тематичні мотиви, що виникли раніше, з'являються також нові, ос­таточно визначається його гротескно-фантастичний ро­мантизм. Особливий інтерес автор виявляє до соціаль­но-філософських і соціально-психологічних аспектів сус­пільного життя й людської особистості. Його геніальність чи не найпереконливіше розкривається в тому, що він чутливо вловив і гостро передав певні закономірності й тенденції життя нового, буржуазного суспільства, особли­во небезпечні для людської особистості. Це ті аспекти творчості Гофмана, які найбільше наближають її до на­шого часу.

Передусім, Гофман вловив процес відчуження людини, що тоді досить виразно почав проявлятися. Це були, за словами письменника, прояви "принципу механістичнос-ті", що проникав не тільки в "зовнішнє життя" людини,

92

Німецький романтизм

Німецький романтизм

93

але і в її внутрішній світ. Мається на увазі те, що людина почала все більше втрачати самодостатність і перетворю­ватися на функцію в світі зречевлених, механістичних відносин, ставати якоюсь подобою машини. "Ми є ні чим іншим, як гарно влаштованими машинами, призначеними для обробки якоїсь матерії", — писав Гофман. Під його пером дійсність почала набувати змісту якогось складного грандіозного механізму, позбавленого духовного начала, який зводить людину до рівня механічних сил і функцій. Як зазначав Н. Берковський, "держава, армія, бюрократія, казенні методи виховання, товарно-грошові відносини, юридичні норми, — все це у Гофмана... постає як сучасні засоби перетворення людини на ляльку, а суспільство — на зібрання механізмів..."

Тому так поширені у Гофмана образи ляльок і автома­тів, тому з'являється в його творах тема театру маріоне­ток, що є відображенням. театру життя. Зречевлення людини, її підкореність "механістичному принципу" заго­стрено передається тим, що в інтерпретації автора речі присвоюють людські якості та функції, "одухотворюють-ся" й починають повелівати "вінцем творіння", як гумані­сти Відродження називали людину. Відбувається проти­природна "підміна", яка до підвалин руйнує гармонію життя.

Подібне сприйняття життя і людини вимагало відпо­відного арсеналу художніх засобів, іншого, ніж у ієнських чи гейдельберзьких романтиків. "Неприродність" життя, його зміщення і "підміни", його контрасти і гримаси найа-декватніше можна було передати за допомогою гротеску й сатиричної фантастики, гіперболи й карикатури, прим­хливого поєднання іронії й патетики. Але найвживанішим і найефективнішим художнім засобом стає у Гофмана гротеск, який він розуміє глибше й органічніше, ніж, наприклад, Віктор Гюго ("краса, підкреслена потворніс­тю"). За своєю суттю і первісною природою гротеск — це вільне й примхливе поєднання різних образів і мотивів, вільна гра з ними, викличне ігнорування раціоналістичної розсудливості й зовнішньої правдоподібності. Генетично гротеск пов'язаний з міфологічним світосприйняттям, в ньому знаходили вираження органічність і амбіва­лентність міфічного мислення. Пізніше в літературі він став одним з найвживаніших сатиричних засобів, як, на­приклад, у Свіфта і Вольтера. У Гофмана він зберігає

зв'язок з своєю первісною природою і водночас успішно виконує сатирично-викривальні функції. Т У цьому плані дуже характерним твором Гофмана є пдвгсть-казка "Малюк Цахес", яка поспіль складається з образів-гротесків, гротескних ситуацій і вся є узагаль­неним гротескним образом німецької дійсності. Гротескне є карликове князівство Керепес, в якому розігрується дія, гротескні князі Пафнутій і Барсануф, їхній двір і бюрок­ратія, гротескна політика Просвіти, яка була запровадже­на князівським декретом. До речі, цей захід віддалено нагадує добре відомі грандіозні експерименти по перебу­дові суспільства, що проводилися в колишньому Радянсь­кому Союзі. "Перш ніж розпочнемо Освіту, — вирішують у Гофмана князь і його міністр, — себто перше ніж виру­баємо навколишні ліси, зробимо ріку судноплавною, роз­ведемо картоплю, направимо школи, понасаджуємо тополі та акації, навчимо молодь співати на два голоси вранішніх та вечірніх пісень, прокладемо шосе і накажемо прище­пити віспу, треба буде вигнати з країни всіх людей небез­печних настроїв, що самі не слухаються розуму та й інших з глузду зводять".

З усією повнотою і яскравістю проявляється в цій повісті-казці й така характеристична риса Гофмана, як введення романтичних фантасмагорій у світ повсякденної дійсності, де й розігрується вся гротескно-смішна чортів­ня. Та як говорить автор у передмові, "цілий арсенал безглуздя й чортівщини не може створити духу казки, який полягає тільки в глибокій її основі, в головній думці, викликаній яким-небудь філософським явищем життя".

"Філософське явище життя", яке в даному випадку привернуло увагу письменника і лягло в основу головної думки твору — явище дуже масштабне й складне, фун­даментальне для життя суспільства. Це той загадковий феномен, завдяки якому одні люди можуть відчужувати у інших людей їхню працю й таланти і ставати в їхній свідомості не тими, ким вони є насправді. В повісті-казці Гофмана ці загадкові сили втілені в трьох золотих воло­синках, якими добра фея Розабельверде наділила малень­ку й злу потвору Цахеса, схожого на альрауна. Під магічною дією цих золотих волосинок люди не бачать справжнього Цахеса, він їм видається красенем, уособлен­ням розуму й талантів. Водночас магія цих волосинок відчужує у людей і переносить на Цахеса наслідок їхньої праці й зусиль, їхні достоїнства і таланти. Без завершення

94

Німецький романтизм

Німецький романтизм

95

університетського курсу Цахес призначається чиновником з важливих доручень і робить блискучу кар'єру, стає першим міністром у князя Барсануфа. Інший чиновник складає розумні доповіді, а заслука приписується Цахесу. Заїжджий скрипаль-віртуоз дає чудовий концерт, "а апло­дисменти дістаються Цахесу. Поет Бальтазар читає гарні вірші, а всі захоплюються талантом Цахеса, і все це стри­мається ним, як належне. Сила золотих волосинок така велика, що Цахесом присвоюється все: багатство, влада, таланти, навіть кохання чарівної Кандіди, нареченої поета Бальтазараі

Яка ж"сила уособлюється в золотих волосинках Цахе­са? Пряма й однозначна відповідь тут неможлива, бо це теж романтичний образ-символ, що приховує не одне зна­чення. Те, що це саме золоті волосинки, передусім наво­дить на думку, що тут мається на увазі золото, гроші і їхня влада над людьми й суспільством, їхня дія "відчу­ження" і "присвоєння", про яку йшлося вище. Це й справ­ді так, але цим гофманівська "ієрогліфіка" не вичерпу­ється. Подібну дію не з меншим успіхом чинить бюрокра­тичний апарат, який має не менші можливості "відчужен­ня" й "присвоєння", і цьому теж можна знайти підтверд­ження в повісті. Даються й інші, філософські й філософ­сько-психологічні, витлумачення "феномена Цахеса".

У цьому творі теж маємо два світи і персонажів, що належать до двох світів, але тут ця тема розгорнута в іншому плані, ніж в повісті-казці "Золотий горнець". Тут передусім важливо те, що на поета Бальтазара, який представляє "ентузіастів", дія золотих волосинок не по­ширюється, він бачить справжнього Цахеса і дивується "загальному божевіллю". Справжнього Цахеса бачить та­кож італійський скрипаль, а це, зрештою, означає, що влада золотих волосинок у Гофмана не безмежна, вона безвідмовно діє лише в світі філістерів і не поширюється на світ ентузіастів. Думка письменника тут цілком прозо­ра: Цахеси з'являються там, де встановлюються механіс­тичні відносини між людьми, засновані на диктатурі мате­ріальних цінностей, і неможливі там, де вищими ціннос­тями визнаються дух і природа.

Саме поет Бальтазар і знешкоджує Цахеса. За підказ­кою і підтримкою доброго чарівника Проспера Альпануса він вириває з голови Цахеса золоті волосинки, і всі відра­зу ж прозрівають, що тягне за собою загибель цієї злої потвори. Не варто за всіма фінальними подіями повісті

шукати якесь іносказання, прихований алегоричний зміст. Натомість, слід згадати, що кожен жанр має свої вимоги, яким скоряється митець. Жанр казки передбачає щасли­вий кінець, де карається зло й винагороджується добро, що й робить на свій лад Гофман у фіналі "Малюка Цахеса". / Чотиритомна збірка "Серапіонові брати", що з'я­вилася у 1819-1821 pp., об'єднала в основному пізні твори Гофмана, хоч поряд з тим до неї ввійшли й деякі твори попередніх періодів. | Літературознавці зауважували авто­рові збірки, що в ній багато розважальних речей, але це не зовсім справедливо, бо переважають тут твори іншого змісту, та й розважальність у Гофмана далеко не одноз­начна. До "серйозних творів" відносять "Майстера Марті-на", "Чужу дитину", "Фалунські копальні", "Артусову залу", "Радника Креспеля", "Лускунчика", "Королівську наречену" тощо, до "розважальних" — "Синьйора Формі-ку", "Взаємозалежність подій", "Мадемуазель Скюдері" та ін., хоч цей поділ досить умовний. Загалом, збірці вла­стива тематично-жанрова строкатість, що знаходить в ній і композиційну закріпленість.

Спираючись на традицію, що йде від новелістики Від­родження, від "Декамерона" Боккаччо, і на її пізніше продовження, "циклічні новели" в німецькій літературі кінця XVIII— початку XIX ст. ("Бесіди німецьких еміг­рантів" Гете, "Гексамерон" Віланда, "Фантазус" Тіка), Гофман надає своїй збірці досить чіткої композиційної організації. Всі новели розповідаються групою друзів, які влаштовують літературні вечори, ведуть розмови і обго­ворення, що є композиційним обрамленням збірки. Своїм взірцем і патроном вони обрали пустинника Серапіона, ранньохристиянського святого, який відзначався незви­чайною силою уяви, духовного видіння, що затьмарювало реальність. В "Серапіонових братах" Гофман вивів самого себе і кількох своїх близьких берлінських друзів; кожен із "серапіонів" читає новели, яким притаманні певні тема­тичні відмінності.

У науковій літературі зазначалося, що це "зображення співдружності творчо обдарованих людей, які цілими ве­чорами читають художні твори і обговорюють їх, так типізовано тут, що здається вихопленим із життя" *. Не випадково ж "серапіонове братство" згодом не раз ставало прототипом реальних явищ літературного життя. Досить

Шамрай А. П. Ернст Теодор Амадей Гофман. К., 1969. С. 172.

Німецький романтизм

Німецький романтизм

згадати товариство "Серапіонові брати" в Петрограді 20-х років, гурток А. Комарова в 30-ті роки. Як писав А. Шам-рай, "якесь відлуння "Серапіонових братів" чулося і в літературному житті бурхливих 20-х років на Україні".

{ Як вершина творчості Гофмана багатьма критиками й літературознавцями оцінювався його роман "Житейська філософія кота Мурра", і для цього є серйозні підстави. Тут знайшли розвиток характерні гофманівські теми й мотиви, особливості поетики й стилю, і водночас маємо в романі й дещо нове для творчості цього письменника^ Можна сказати, що "Кіт Мурр" є найбільш "реалістич­ний" твір Гофмана, в тому розумінні, що в ньому, за винятком деяких побічних епізодів, відсутня фантастика, тут обидва світи, філістерський і поетичний, зміщуються в одну, реально-життєву площину. Цікава трансформація відбувається і з образом доброго чарівника в особі май­стра Абрагама: всі свої чудеса він творить на основі за­конів механіки й оптики, сам же не зазнає ніяких метаморфоз, тобто теж залишається в реально-життєвій площині. Словом, у даному романі атрибутивне для твор­чості Гофмана протиставлення філістерів і ентузіастів не "унаочнюється" протилежністю реально-життєвого і пое­тично-фантастичного світів, ентузіасти тут не мають своїх Атлантид чи Джинністанів. Але від цього назване проти­ставлення аж ніяк не послаблюється.

Це різке протиставлення в романі "Житейська філосо­фія кота Мурра" ефектно здійснюється композиційними засобами. У зв'язку з цим необхідно сказати, що компо­зиція — це не тільки побудова твору, розміщення його компонентів, а й інтерпретація тематичного матеріалу. За допомогою композиції розставляються акценти, щось ви­сувається на перший план, а щось залишається в тіні, встановлюється певна ієрархія цінностей. Композиція "Кота Мурра" підпорядкована завданням загостреного протиставлення названих світів та іронічно-пародійної по­дачі філістерського світу, до якого зводиться, зрештою, наявна дійсність.

Композиційний прийом, до якого вдався Гофман в ро­мані, означений в його повному заголовку: "Житейська філософія кота Мурра, вкупі з фрагментами біографії капельмейстера Иоганнеса Крайслера, які випадково вці­ліли в макулатурних листках". А у зверненні до читачів "видавець" Гофман пояснює, як сталася ця "плутанина": пишучи свій твір, кіт Мурр виривав листки з книги, яка

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: