Как написать повесть 6 страница

Когда ты уже знаешь, чего хочет твой герой, то одновременно узнаешь, чего он не хочет. Это знание воистинну бесценно для автора, который вынужден играть роль строителя полосы препятствий, потому что благодаря этому знанию сможет подобрать соответствующего рода препятствия. Если протагонист хочет быть богатым, его следует ограбить. Если героиня хочет чувствовать себя в безопасности, уволь ее с работы. В крайних случаях то, что персонаж не хочет, может превратиться в фобию, что с замечательным результатом использовал Оруэлл в "1984", посадив героя, который боится крыс, в помещение, полное этих грызунов.

Репрезентация

Персонажи в литературной работе являются художественным творчеством, реперзентацией живых людей. Желая полностью отразить сложность натуры человека, следовало бы написать бесконечно длинную книгу, еще более длинную, чем в "Поисках потерянного времени" Пруста. В отличие от живых людей, литературные персонажи должны быть цельными (даже если обладают противоречивыми чертами характера) и понятными, что не всегда имеет место в реальной жизни. Снабжая героя более чем одной доминирующей чертой характера, ты рискуешь, что твоя повесть не выполнит одной из своих основных задач, т.е. не сделает непознаваемое понятным. Читатели не хотят карикатур, они хотят литературных героев, поведение которых будет для читателя понятным.

В свою очередь, слишком приближая героев к живым людям, ты, как ни парадоксально, рискуешь сделать их менее реальными. Это так, как если бы выпустить актеров на сцену без грима. Вместо того, чтобы выглядеть естественно, они будут казаться бледными и призрачными. Люди в повести должны быть очерчены более выразительно и нарисованы более яркими красками, чем в жизни. Они должны резче реагировать, быть более убедительными и менее сложными внутренне, чем люди из крови и кости. Потому, что они не люди, а только литературные образы.

Постарайся найти золотую середину. Использование ярких цветов совсем не означает, что твой герой носит чересчур броский грим. Важно изящество средств: иногда "меньше" может в конечном результате дать "больше". Если переборщишь, то получится вместо персонажа архетип (или типичный пример), либо стереотип (то есть пример упрощенный).

Архетипы и стереотипы

Архетипы – это типичные примеры людей определенного рода. Чаще всего, архетипы появляются в мифах и аллегориях, однако их символический вид позволяет с успехом пользоваться ими и в прозе. Если хочешь дать понять, что в твоей работе за элементами представленного мира кроется некий более глубокий смысл, что конкретный персонаж в принципе должен означать целое общество, а то и целый мир, стоит обратиться к архетипу. Архетипический герой создает впечатление, что он далеко возвышается над обычными смертными (либо опускается намного ниже их), что хорошо иллюстрирует пример Элли Фокс из "Побережья москитов" Пола Теру, которая то и дело проявляет едва ли не сверхчеловеческие способности. Архетипы могут вырвать читателя из чувства реальности, которое автор собирался у него вызвать своей повестью, поэтому, как правило, архетипами бывают второстепенные персонажи.

Стереотип обладает всеми недостатками архетипа, и ни одним из его достоинств. Он является упрощенным вариантом определенного типа героев, который мало того, что представлен бывает чрезвычайно поверхностно, так еще и выглядит часто как яркая неоновая вывеска. Стереотипы слишком плоски, в них глубины столько же, сколько в чистом листе бумаги.

Герои многомерные и плоские

В прошлом, читатели довольствовались одномерной характеристикой героя, либо просто карикатурой. Однако современные вкусы предпочтение отдают героям многомерным, по крайней мере, если речь идет о главных героях. Герои второстепенные и эпизодические должны быть до определенной степени лишены этой глубины, потому что в противном случае отвлекут внимание читателя от протагониста и главной акции.

Хорошо, когда автор может сразу ударить с полной силой, и плоский персонаж в этих обстоятельствах может оказаться весьма полезным. Его не надо многократно представлять, он никуда не убегает, не надо следить за его развитием, он сам создает вокруг себя свою собственную атмосферу. Плоские персонажи – они как светящиеся диски определенных форм, скользящие то тут, то там в вакууме либо между звездами. Очень эффективно.

Е.М. Форстер

Мастером в использовании плоских персонажей был Диккенс. Без сомнения, стоит их использовать для получения иронического эффекта, но внимание: если бы главные герои Диккенса были стереотипными, он остался бы только одним из забытых писателей викторианской эпохи, потому что при плоском главном герое вся повесть становится плоской. Одномерный персонаж годится для второстепенного, дополнительного сюжета; стереотипный герой создает проблемы. Литературные герои будят интерес читателей только тогда, когда кажутся "живыми", когда они "живут" в процессе идентификации. С плоским героем себя отождествить невозможно, так же, как невозможно отождествить себя с манекеном.

Создавая одномерный персонаж, надо сознавать его схематичность. Начинающие писатели, часто не осознавая этого, создают полные либо частичные стереотипы. Реальность многомерного героя часто оказывается под вопросом, когда он начинает реагировать стереотипно. В таких случаях герой становится схематичным, словно был сконструирован кое-как, с полным пренебрежением к читателю. При творении героя нужен яркий грим, но чрезмерное подчеркивание его характера не только не сделает персонаж более интересным или распознаваемым, но превратит драму в пантомиму, а трагедию в фарс.

Архетипы и стереотипы встречаются только в литературе, и никогда в жизни. Люди не бывают предсказуемы до такой степени, как нам кажется. В основе драмы лежит несоответствие между ожиданиями, и тем, что происходит на самом деле (то есть литературная "неожиданность"). Персонажи, которые движутся по определенным путям, не сворачивая ни в право, ни в лево, будут не только казаться нереальными, но и просто нудными. В литературе это несоответствие между ожиданиями и реальностью является источником драматического напряжения: вопрос "удастся мне, или нет" с давних времен обещал интересную историю.

Познавая себя – познай своих героев.

Писатель может создать живой литературный персонаж только тогда, когда будет его знать абсолютно. Хороший писатель – это не только кузнец слов, но и психолог, потому что в конечном итоге глубина и правдоподобие созданных им героев отражает его знания на тему человеческой природы.

Понять других можно только при условии, что сможешь смотреть на мир их глазами и понять их чувства, как свои собственные. Эмпатия является основой писательского ремесла. Автор, который ею не обладает, будет создавать только плоских героев. Ограниченная способность эмпатии ограничивает возможности писателя: реальными будут только те из его героев, которые принадлежат к тому же типу людей, что и он.

Как писатель может расширить свои возможности, как он может "вселиться" в разных героев? КакШекспиру удалось создать Гамлета, Джульетту, леди Макбет? Неужели он страдал многократным раздвоением личности? Не думаю. Без сомнения, он пользовался доступными ему богатейшими источниками – понятно, что не из местной библиотеки, а из резервов собственного разума.

Человеческий разум – это наиболее сложная структура во Вселенной, по крайней мере той, что нам известна: самые современные компьютеры только пытаются повторить способ его функционирования, не говоря уже об интеллекте. Человеческое воображение не имеет границ, или, по крайней мере, способно придумать тысячи героев. Если ты считаешь, что Шекспир с этой точки зрения был кем-то исключительным, и твое воображение намного более ограничено, вспомни хотя бы свои сны. Тебе ничего не снится? Не верю.

Шекспиру не надо было впадать в безумие, чтобы создать короля Лира, но он должен был добраться до той части себя, что принадлежала безумцу. Знатоки утверждают, что в фигуре короля Лира необычайно убедительным способом показан механизм разрушения психики. Откуда Шекспир его знал? Или он посещал дома для умалишенных, и вместе с другими зеваками стоял в очереди, чтобы посмеяться над их идиотскими штучками? Этого исключить нельзя, хотя я сомневаюсь, что он смеялся. Однако, намного более важным, чем такое внешнее наблюдение, должен был внутренний анализ, путешествие вглубь себя, в поисках той частицы, которая была королем Лиром. У каждого из нас есть такая частица, в которой можно найти каждого: безумца, дитя, королеву.

А значит, как можно узнать своих героев? Надо всмотреться в себя, ибо там находится все. Каждый литературный персонаж – так же, как каждый образ из сна, - есть частью писателя. Если бы это было не так, то ее невозможно было бы придумать. Герои берутся из твоей головы, и ничьей другой. Познавая себя – ты познаешь своих героев.

Знание писателя о себе самом, знание правдивое и избавленное романтических обольщений, есть источником энергии, из которого он вынужден черпать целую жизнь: один единственный, правильно использованный вольт этой энергии может оживить любой литературный персонаж.

Грехем Грин

Полюби героев своей повести

Чтобы заставить читателей переживать, надо вначале пережить все самому. Если читатель должен волноваться судьбами твоих героев, то вначале тебе самому надо о них поволноваться, а это значит, что ты должен чувствовать по отношению к ним и эмпатию, и симпатию. Твое эмоциональное посвящение данному персонажу, особенно, если речь идет о главном герое, просто необходимо; если бы ты относился к нему с презрением, то это могло бы негативно отразиться на всей повести, и оттолкнуть читателя от нее. Естественно, протагонист может совершать ошибки, может быть плохим, двуличным, самолюбивым – но презирать его ты не имеешь права.

Если ты не можешь полюбить героев своей повести, то постарайся, по крайней мере, чтобы они тебе хоть немного нравились. Надо полностью осознавать, что независимо от того, какими ты их сделал, в них всегда есть что-то особенное – их человечность. Если ты ты не сможешь их полюбить, то между тобой и твоими героями всегда останется дистанция, и читатель это почувствует.

Мне кажется, что писатель всегда должен относиться с любовью к внутренним переживаниям повести и ее героям; он не должен пользоваться ими только как иллюстрациями, но сопереживать их опыт.

Малколм Бредбури

Повесть с ключом

Повесть с ключом берет за основу литературных персонажей реальных людей. Оригинал должен быть легко распознаваем для читателя, отсюда и берется название для этого типа повести. Она должна содержать указатели, которые позволяют отрывать скрытый смысл. Примером такого произведения может служить "Контрапункт" Олдоса Хаксли, где в одном из персонажей мы узнаем Д.Х.Лоуренса. Здесь я пользуюсь этим термином для определения самых разных способов получения авторами аутентичных примеров на свои литературные нужды. Такой вариант имеет свои достоинства и недостатки. Достоинством является то, что уже в самом начале творческого процесса мы о своих героях знаем достаточно много.

Главной проблемой повести с ключом, вопреки мнениям многих людей, не является возможность кого-то нечаянно осмешить. Если даже кто-то распознает себя в твоей книге (что происходит необычайно редко, потому что только немногие могут видеть себя чужими глазами), то и так скорее это ему польстит, чем оскорбит. Недостаком заимствования героев из реальной жизни есть тот факт, что это ограничивает писателя в пользовании его собственным воображением. Если придуманный персонаж должен сделать то, что его живой оригинал никогда бы не сделал, он может отказаться подчиняться автору. Определенный уровень псевдоавтономии является хорошим знаком, однако взбунтовавшийся герой скорее не помогает создавать осмысленную фабулу. В конце концов, это автор всегда остается шефом – он может зависеть от музы, но героями командует сам.

Понятно, что надо использовать в своей писательской работе людей, которых встречаешь в жизни, но скорее, как начальный пункт для работы, а не как модель для копирования. Многие из созданных мной героев имели свое начало в реальных людях, но позже я позволял им развиваться самостоятельно, либо соединял в одном придуманном герое несколько разных людей.

Полезно бывает посмотреть на человека прищурившись, и тщательно обрисовать только некоторые из его личных признаков. Речь не идет о том, чтобы добиться полного подобия – это, кстати, просто невозможно, потому что человек бывает по настоящему собой только в особенных житейских ситуациях.

Е.М. Форстер

Те же ограничения касаются использования для нужд литературного воображения собственной биографии. Если требования драматургии приказывают изменить факты твоей жизни, а ты сопротивляешься такому злоупотреблению против реальности, может оказаться, что ты пытаешься сидеть на двух стульях сразу: повести и автобиографии.

Жизнь обычно не бывает так четко очерчена, как повесть, в которой есть начало, середина и конец. А даже если бы так и было, для литературы это было бы интересно ровно настолько, насколько события этой жизни были необычны. Временами это трудно себе представить, особенно, когда наше прошлое интересует только нас самих, и то, что для нас кажется важным, читателю может казаться просто банальным.

Писатель, который заслуживает на это звание, не описывает. Он придумывает либо воображает на основе своих собственных переживаний, либо какого-то опыта. Иногда нам кажется, что он владеет каким-то таинственным знанием, источники которого уходят в забытый опыт кланов и племен.

Эрнест Хемингуэй

Попробуй это сделать

1. Подготовь список главных героев твоей повести и напиши их характеристики. Учти как их внешний вид, так и биографию. Не забудь о таких вещах, как особые приметы, стиль одежды, образование, семья, воспитание и элементы, которые могли повлиять на формирование личности данного персонажа в детстве.

2. Чтобы возбудить интерес, герой должен переживать какой-то внутренний конфликт – на первой из плоскостей антагонизма. Какой внутренний конфликт может переживать твой протагонист?

3. Герой, обладающий какими-то недостатками или странностями, выглядит более реально и часто вызывает большую симпатию. Какие признаки того рода имеет твой персонаж?

4. На чем основано противоречие между характеристикой и характером твоего протагониста?

5. Каким изменениям (в лучшую или худшую сторону) будут подвергаться персонажи твоей повести?

6. Какие силы определяют поступки главных героев?

7. Настоящий характер персонажа мы познаем прежде всего в минуты стресса (когда встающие перед ним препятствия заставляют совершить решающий выбор). На основе предложенных ниже примеров напиши для каждого из выбранных персонажей пробные характеристики объемом 300 слов. Используй при этом как минимум три из описанных ранее техник описания героя.

- Старая женщина получает письмо от сына. В нем сын предлагает, чтобы она переехала в дом престарелых. Женщина этому противится.

- Бизнесмен опаздывает на работу, застряв в уличной пробке.

- Поздней ночью на сельской дороге появляется телега, которую тянет конь. Молодая девушка, которая управляет телегой, засыпает. Будит ее удар – когда повешенный на повозке фонарь погас, они столкнулись с другой повозкой. Погиб единственный конь, которым владела ее семья.

(Если хочешь проверить, как с последним примером справился Томас Харди, прочитай 4 раздел "Tessy d’Uberville".

· Аннотация:
Диалог и перспектива

ДИАЛОГ.

Мысль, что в повести проще всего написать диалоги, является ошибочной, не смотря на всю свою привлекательность,. В повести каждое слово, включая диалог, требует обработки, иначе диалог станет чересчур "рыхлым".

Обычно, диалоги самые приятные фрагменты повести, но только при условии, что они помогают развиваться главному действию.

Антони Троллоп

Искусство писать хорошие диалоги основано на создании и л л ю з и и реальной речи, без намерения конкурировать с ней. Жизнь, в целом, лишена фабулы, поэтому большинство наших разговоров достаточно хаотично. В живой речи появляются многочисленные повторения, тавтологии, и ни с чем не связанные элементы: попробуй зарегистрировать на пленку первый попавшийся разговор, а потом перепиши его на бумагу. Эффект может оказаться воистину реалистичным, но он не будет иметь ничего общего с принципом "осколки жизни", с которым мы имеем дело в реалистической прозе. Такой разговор, без сомнения, окажется нудным и слишком длинным. Начинающие писатели, что понятно, имеют склонность к созданию многочисленных диалогов, потому что это кажется простым, и уж без сомнения более натуральным, чем усилие, с каким большинство из нас мучается над описаниями или комментарием. Однако, если в диалоге участвует слишком много лиц, или их ответы чересчур длинны, терпение читателя подвергается испытанию. При чтении диалога он должен разделять удовольствие, с которым этот диалог писался. Умело сконструированный диалог может создать впечатление написанного с необычайной легкостью, но требует дисциплины и решительных редакторских манипуляций.

Диалог напоминает куст розы - лучше всего выглядит, когда подстрижен. Я бы посоветовал переписывать его так долго, пока не удастся сократить максимально. Естественно, после такой операции он не будет иметь ничего общего с аутентичной разговорной речью, но это и к лучшему. Читатель абсолютно не нуждается в аутентичных разговорах, он жаждет обмена фразами, которые будут раскручивать фабулу.

А значит, как показать того, кто говорит слишком много, кто не закрывает рот? Иначе говоря, как описать нудного болтуна? Так, чтобы это НЕ БЫЛО нудным. Не следует приводить его слова, потому что читатель, как и каждая жертва такого болтуна, просто выключит свое внимание. Писатель, как это ни покажется парадоксальным, должен сделать из такого героя персонаж не менее увлекательный, чем другие герои повести. Одним из возможных способов это сделать, является показ его через призму мнения других.

Джек снова начал плести о своей машине - о какой-то регулировке колес. Джилл подавила зевок.

Выбрось лишние фразы. В фильме разные нюансы проходят незамеченными, но на страницах повести мы ищем смысла в каждом слове. Если диалог избавлен смысла, читатель почувствует себя заблудившимся, и подумает, что писатель что-то нечаянно пропустил.

ТРИ ФУНКЦИИ РАЗГОВОРНОЙ РЕЧИ

Речь в повести должна исполнять по крайней мере одну их трех функций.

1. Продвижение акции вперед.

Иногда самые быстрые и важные действия "выходят из уст" героя. Каждый ответ, от обычной фразы до важнейших признаний, годится для выполнения главной задачи писателя, какой является рассказывание историй.

2. Предоставление информации.

Предоставление информации есть необходимой обязанностью. Писатель должен сделать реальным свой воображаемый мир: сказать, каким образом конкретные персонажи оказались в такой, а не в другой ситуации, как они могут из нее выкрутиться, каковы последствия их действий и т.п. Проблема в том, что это временами становится скучным, и может замедлить темп повести. Значит, информацию надо передавать с чувством. Иногда нет другого выхода, и надо посвятить изрядный кусок текста на такое объяснение. Однако, часто бывает возможно поместить информацию в самой акции, так, чтобы читатель, так же, как в случае характеристики персонажа, усвоил ее как-бы автоматически.

Использование диалога для предоставления информации совершенно оправдано, но не следует такой метод использовать слишком часто. Персонаж, который слишком нахально играет роль авторского голоса, может оказаться обвинен в том, что "говорит под указку". Такие фрагменты звучат, как команды режиссера, или голос за кадром. Читатель вдруг начинает замечать искусственность вместо искусства, вспоминает, что имеет дело с литературной фикцией, и магия перестает действовать. Диалог, написанный таким образом, звучит топорно:

- Каррузерс, когда мы встретились в первый раз?

- Двадцать лет назад, старик - в Лето Любви.

- Ты ехал розовым автобусиком, а я добирался автостопом к своей девушке Энни, которая теперь есть моей женой.

- Да, припоминаю. Ты был тогда еще студентом.

- Я учил английский. А ты начинал карьеру, как молодой журналист в "Милуоки Кроникл"

Лучше удалить то, что не нужно, и вместо того, чтобы притворяться, буд-то что-то происходит, использовать описание:

Он познакомился с Карруотерсом двадцать лет назад, во время хипповского Лета Любви. Он учился на английской филологии, и отправился автостопом к своей девушке Энни - его нынешней жене. Карруотерс, тогда еще начинающий журналист из "Милуоки Кроникл", подобрал его своим розовым автобусиком.

Сценаристы между собой используют термин "зарядить экпозицию". Если можешь подсладить пилюлю в рамках драматической сцены, читатель вообще не догадается, что мы о чем-то ему рассказываем. Например, два этих персонажа могли бы поскандалить, а в их взаимные препирательства автор вставил бы нужную информацию.

- Двадцать лет ты повторяешь одно и то же! Боже, зачем я тогда сел в твой идиотский розовый автобус... (и т.д.)

3. Дополнение характеристики.

Эту функцию диалог обязан выполнять всегда, потому что каждое слово, выходящее из уст литературного героя, помогает показать, какого типа человеком он является.

КАК СОЗДАТЬ ИЛЛЮЗИЮ ЖИВОЙ РЕЧИ

Литературные персонажи отличаются друг от друга физически, психически, а значит, должны отличаться и речью. Молодой человек будет использовать другие слова, чем его отец; англичанин и ирландец, которые являются ровесниками и имеют общие корни, будут использовать разные идиомы и по разному строить предложения; северяне говорят иначе, чем южане. Я знаю, что это трудная задача, но под конец твоей повести читатель должен узнавать говорящего только на основе его собственных слов, без дополнительных подсказок.

Живая речь хаотична, не конкретна, прерывиста, не граматична, бедна, повторяется и полна молчащих пауз. Писатель должен отразить ее особенности, не воссоздавая их. Мало кто использует в жизни литературный язык, и твои выдуманные персонажи должны это отражать.

Диалекты и иностранные языки.

Точно скопированный диалект, включая особенности произношения, может быть утомительным для читателя. Д.Х. Лоуренс то и дело пользовался развитой формой диалекта, представляя героев из графства Ноттингем: "Я токой, кокой есть, и никто не будит мне говорить, что я хужее других" - повторяет Паркин из "Джона Томаса и леди Джейн". И слава богу, пусть такой Паркин будет таким, каким есть, только пусть не слишком много об этом распространяется, иначе оттолкнет читателя.

Трудность в передаче диалекта коренится не в самих диалектизмах, а в грамматике. Читатель, которому придется ломать голову над значением слов, выглядящих иначе, чем обычно, перестанет интересоваться акцией, и начнет видеть искусственность. Если хочешь ввести героя, который использует диалект, будешь вынужден, вероятнее всего, удовольствоваться легкой языковой ретушью. Чтобы напомнить читателю о происхождении такого персонажа, достаточно использовать местные диалектные выражения, и только изредка обозначать разницу в произношении. Помни, что в диалоге идет речь о создании ИЛЛЮЗИИ живой речи, а не о ее воссоздании.

Точно так же, помещая действие книги в чужой стране, достаточно вставить какое-нибудь чужое слово - лучше всего такое, какое читатель вероятнее всего узнает, - чтобы напомнить, где мы находимся. Хорошим примером такой техники является "Сегун" Джеймса Клавела.

Подтекст

Живые люди склонны говорить намеками, туманно, столько же помещая между слов, сколько в них самих. Очень часто - особенно в конфликтных ситуациях - наши слова только намекают на то, что мы имеем в виду. Например, мы спорим, кто должен заняться стиркой, а на самом деле речь идет о проблемах в семье. Поэтому писатель должен обращать внимание на то, что не сказано, на подтекст диалога. (Вспоминается мне здесь сцена из фильма Вуди Аллена "Энни Холл", в которой на экране появляются титры с истинным смыслом фраз, которые произносят вслух герои.) Если хочешь, чтобы в твоей повести отдельные сцены стали глубже психологически, и точнее отражали сущность живой речи, обращай внимание на скрытый смысл слов.

КАК ПОДДЕРЖИВАТЬ ДИАЛОГ

Значение выходит не только из самих слов, но и из способа, как они произносятся. Иногда "голая" речь нуждается в поддержке:

- Я люблю тебя, - отозвался он из-за газеты.

- Действительно?

- Да.

Это уже что-то нам говорит, но мы не знаем, до какой степени серьезно мужчина относится к своим словам. Конечно, речь может быть самодостаточна, но временами следует ее чем-нибудь подкрепить, чтобы она полностью открыла свое значение. Обогащение приведенного выше диалога общим объяснением придаст словам выразительности:

- Я люблю тебя, - отозвался он из-за газеты.

- Действительно?

- Да.

Он действительно ее любил.

Часто самым эффективным способом поддержать диалог есть окружение произнесенных слов дополнениями, например:

- Я люблю тебя, - отозвался он из-за газеты.

- Действительно?

Он опустил газету, и несколько мгновений смотрел ей прямо в глаза:

- Да.

Один образ иногда стоит больше, чем тысяча слов. Диалог, соединенный с тщательно подобранным описанием действия, по моему мнению есть самой простой и эффективной техникой, благодаря которой бесцветные сцены наполняются жизнью.

Описание действий участников диалога выполняет три задачи: прерывает диалог (что очень важно, если он растягивается на целую сторону), размещает ответы в данной сцене (напоминает, где мы находимся, и что конкретно делают герои), а так же, что, может быть, есть самым важным, дополняет характеристики. Величайшую дополняющую ценность имеет описание действия, которое что-то объясняет, не будучи исключительно целью самой в себе. Точно подобранное описание действия что-то говорит о героях, может, лучше всех остальных техник определяя их личность. Женщина стучит накрашенными ногтями по столешнице и ждет, чтобы кто-то поднял трубку; молодой человек не может посмотреть своему собеседнику прямо в глаза; старушка слушает врача, машинально пощипывая одеяло - это все образы.

ВАРИАНТЫ РЕЧИ

Существуют три варианта речи:

- прямая,

- зависимая,

- внутренняя речь персонажа.

Например:

- Оставь меня, наконец, в покое, Джек.

Это прямая речь, то, что мы действительно слышим и что в тексте обозначается предварительной чертой.

Джилл сказала Джеку, чтобы он оставил ее, наконец, в покое.

Это речь зависимая, которая подается внешним наблюдателем

Оставь меня, наконец, в покое, Джек, подумала Джилл.

Это внутренняя речь персонажа, иначе говоря, его внутренний монолог. Таким путем мы подслушиваем их мысли, хотя ни одно слово не выходит из их уст. С точки зрения техники, пользоваться внутренней речью очень просто - она выглядит так же, как речь прямая, только без тире перед фразой. Если появляется какая-то неясность, ее можно удалить с помощью слова "подумала" после самой фразы, но не всегда это необходимо.

Ценность внутреннего диалога основана на том, что она позволяет читателю непосредственно взглянуть на чувства героя. Например:

- Что ты делаешь после работы? - спросил Джек, опираясь о ее стол.

Джилл искусственно улыбнулась, чувствуя его пропитанное папиросами дыхание. Оставь меня, наконец, в покое, Джек, подумала она.

- Ничего конкретного, - ответила, незаметно отодвигаясь.

Сказал - сказала, и другие определяющие глаголы.

Читатель не прочитывает все слова, которые находятся на странице текста, а только просматривает их, и часто, поймав смысл, не дочитывает фразу до конца. Это не значит, что писатель может позволить себе на небрежность, - просто на странице есть "слепые" места. К ним, в том числе, относятся глаголы "сказал - сказала". Если ты относишься к тому типу писателей, которые любят завершать таким образом каждый ответ персонажа, не беспокойся. Вот очередной вариант примера с нашей независимой Джилл и Джеком:

- Может, пойдем куда-нибудь вместе? - сказал он.

- Ну... - сказала она.

- На какой-нибудь ужин, - сказал он.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: