II-V-I) как способ развития гармонического слуха.

Эта глава обращена, прежде всего, к начинающим джазовым музыкантам. Ее цель - показать способы развития и совершенствования гармонического слуха и гармонического мышления на основе использования «Главного хода джаза» (II-V-I).

Однако прежде чем перейти к основной теме, мы остановимся на таком важном вопросе, как голосоведение, и с этой точки зрения проанализируем следующий пример:

6.

Итак, перед нами типичный оборот II-V-I: Dm⁹-G^7(-9)6-Cmaj⁹⁽⁶⁾. Рассмотрим сначала соединение первых двух аккордов - Dm⁹ и G^7(-9)6:

1. Прима Dm⁹ перемещается скачком на квинту вниз в приму G^7(-9)6,

2. Терция Dm9 остается на месте и превращается в септиму G^7(-9)6,

3. Септима Dm9 перемещается на малую секунду вниз в терцию G^7(-9)6,

4. Нона Dm9 остается на месте и превращается в сексту G^7(-9)6,

5. Квинта Dm9 перемещается одновременно на малую секунду вниз и вверх, образуя соответственно терцию и пониженную нону G^7(-9)6.

Теперь соединение G^7(-9)6 и Cmaj⁹⁽⁶⁾:

1. Прима G^7(-9)6 одновременно разрешается скачком на квинту в приму Cmaj⁹⁽⁶⁾ и остается на месте, образуя квинту Cmaj⁹⁽⁶⁾,

2. Септима G^7(-9)6 разрешается на малую секунду вниз в терцию Cmaj⁹⁽⁶⁾,

3. Терция G^7(-9)6 разрешается на секунду вниз в сексту Cmaj⁹⁽⁶⁾,

4. Секста G^7(-9)6 разрешается также на секунду вниз, образуя нону Cmaj⁹⁽⁶⁾,

5. Пониженная нона G^7(-9)6 разрешается на малую секунду вниз в квинту Cmaj⁹⁽⁶⁾,

6. Терция G^7(-9)6 остается на месте и образует септиму Cmaj⁹⁽⁶⁾.

Таким образом, голосоведение у нас получилось предельно плавным, если не принимать во внимание неизбежные в данном случае скачки в басу. Это тот идеал "благозвучия", к которому нужно стремиться в общем случае, хотя понятно, что решение различных художественных задач может требовать и других подходов к голосоведению.

Однако вернемся к основной теме этой главы. Нам представляется, что основным способом развития гармонического слуха и, что особенно важно, гармонического мышления является практическая работа на инструменте. Она должна заключаться в отработке исполнения шаблонных гармонических последовательностей в разных тональностях, а также в анализе различного гармонического материала, который в достаточном количестве имеется, в частности, в нашем пособии.

Перед вами пример такого шаблона: D⁹-G^7(-9)6-Cmaj⁹, представленный во всех тональностях. Играя его, обратите внимание, что каждый раз при смене тональности в его звучании появляются новые " краски ":

7.

Задание:

Выучите эту последовательность наизусть и играйте во всех тональностях. Продолжите цифробуквенные обозначения аккордов в примере 7. Очень важно не только научиться мгновенно анализировать такие аккорды, но и сделать так, чтобы это происходило автоматически, без участия сознания, иначе о качественной гармонизации говорить будет сложно.

Ниже вашему вниманию предлагается еще несколько гармонических последовательностей -шаблонов, как обычно, для фортепиано и для дуэта фортепиано-бас. Естественно, они представляют собой варианты «Главного хода джаза » (II-V-I).

Примеры изложения «Главного хода джаза» (II-V-I) для фортепиано соло.

8.

Задание:

Проанализируйте аккорды, из которых они состоят, и дайте их буквенно-цифровые обозначения, а также проиграйте эти последовательности в различных тональностях. Играйте отдельные обороты в 5-6 тональностях в остро ритмической манере.

Придумайте свои варианты «Главного хода джаза».

Примеры изложения «Главного хода джаза» (II-V-I) для дуэта ф-но с контрабасом.

9.

Задание:

Проанализируйте обороты и дайте аккордам буквенно-цифровые обозначения.

Играйте отдельные обороты в 5-6 тональностях в остро ритмической манере.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: