По-настоящему плохие идеи

Эмиль де Картальяк умер в 1921 году, однако с исторической сцены он сошел намного раньше, уступив место своему протеже Брейлю. Таким образом, новая дисциплина, с са- мого начала находившаяся под контролем человека упря- мого, консервативного и лишенного воображения, перешла в Руки мэтра (как называли Брейля те, кто желал польстить ему) [43], который в каком-то смысле был еще более жестким и властным и даже более высокомерным и самоуверенным,

чем Картальяк. А значит, и более склонным рассматривать научные факты сквозь призму собственных предубежде- ний, искажая тем самым истину.

Неудивительно, что несколько поколений французских археологов рабски преклонялись перед идеями Брейля, как если бы их изрекал сам Господь [44]. Тем не менее совре- менные ученые последовательно отвергли все эти идеи как ошибочные и лишенные какой бы то ни было научной зна- чимости. И дело здесь вовсе не в профессиональном не- доброжелательстве, обращенном против одного из основа- телей дисциплины. Идеи Брейля, равно как и теории его единомышленников, и в самом деле оказались незрелыми, поскольку вступили в явное противоречие с фактическим материалом.

Существует не так уж много научных дисциплин, о ко- торых с полным правом можно сказать, что за шестьдесят лет исследовательской деятельности в них не было достигнуто ничего по-настоящему ценного. Однако изучение пещер- ного искусства относится именно к этой категории. И все же будет полезно хотя бы вкратце остановиться на том, ка- кие концепции и идеи выдвигались в эти потерянные для науки десятилетия.

Идеи до Брейля

Прежде всего стоит упомянуть о том, что свои теории соз- давали и предшественники Брейля.

Весьма популярной, однако недолговечной оказалась концепция, согласно которой доисторические люди изби- рали определенных животных в качестве тотемов, а затем рисовали их на стенах пещер. Однако очень скоро ученые поняли, что если бы это и в самом деле были тотемные об- разы, то «следовало бы ожидать, что в каждой пещере будут присутствовать однородные изображения, концентрирую- щиеся вокруг фигуры определенного животного (например, пещера ибекса, пещера льва, пещера северного оленя и тд.), а не то смешение видов, которое мы видим в каждой из пе- щер» [45].

Габриель де Мортийе, уже упоминавшийся нами в связи с травлей Саутуолы, выдвинул другую теорию. По его мне

нию, портативное искусство пещер (а также настенные росписи, которые он в конце концов признал подлинны- ми) было создано из чисто эстетического удовольствия — просто потому, что людям нравилось это занятие. И не еле- дует здесь искать каких-то более глубоких мотивов [46]. Поскольку сам Мортийе был убежденным дарвинистом (а значит, и яростным антиклерикал истом), нетрудно понять, почему он выдвинул концепцию «искусства ради искусст- ва». Мортийе и помыслить не мог о том, что наши «прими- тивные» предки, жившие в эпоху каменного века, могли ощу- щать эмоциональные импульсы и духовные запросы и уж тем более располагать столь сложной и утонченной систе- мой, как религия [47].

Как ни странно, Эмиль де Картальяк, следовавший обыч- но в русле идей своего старшего коллеги, на этот раз отка- зался поддержать его теорию. Но только преемник Кар- тальяка, Брейль, смог наглядно доказать, что концепция «искусства ради искусства» не выдерживает никакой крити- ки. Совместно с такими учеными, как Капитан и Саломон

когда большое количество
фигур рисуется

непосредственно поверх
других, создавая

Композиции вроде этой
(пещера Труа Фрер),

экспертов в том, что мы
имеем дело отнюдь

настоящую мешанину
образов, убедили

искусства» (Брейль, 1952)

Рейнах, он указал на целый ряд существенных недостатков в теории Мортийе [48]. Разве можно, например, назвать это искусством, создаваемым ради чисто эстетического удо- вольствия, если большое количество пещерных рисунков и гравюр было нанесено на более ранние изображения?

Во многих местах можно встретить композиции, где де- сятки фигур начерчены или нарисованы одна на одной та- ким образом, что в итоге получается настоящая мешанина из изображений. И это при том, что рядом находились со- вершенно чистые стены, которые так и не были использо- ваны! И еще один факт, способный серьезно поколебать теорию Мортийе: наличие гравюр и рисунков в наиболее темных, отдаленных и труднодоступных местах пещер. Ec- ли бы это было искусством ради искусства, зачем поме- щать столько прекрасных изображений туда, где их все равно никто не сможет увидеть?

Охотничья магия

Совершенно очевидно, что здесь оказались задействованы какие-то иные мотивы. И Брейль был наиболее уважаемым и влиятельным из тех, кто в качестве возможного объясне- ния предложил теорию так называемой «охотничьей магии». В свою очередь, благодаря неоспоримому влиянию этого человека выдвинутая им теория вскоре превратилась в на- стоящую догму [49]. Согласно концепции Брейля, рисунки и гравюры были созданы нашими предками не просто ради эстетического удовольствия. На самом деле у этого искусства были куда более серьезные — экономические — основания.

Как писал в 1929 году коллега Брейля граф Бегуэн (вла- делец пещеры Труа Фрер), «он [пещерный человек] надеял- ся с помощью изображений установить контроль над жи- вотными, как это делают и по сей день во многих прими- тивных культурах» [50]. И это была не просто личная точка зрения графа, но общее убеждение, которого придержива- лись практически все ученые тех лет.

В этой новой ортодоксальной концепции, находившей- ся теперь под эгидой «Папы древней истории» (как с любо- вью и вместе с тем весьма выразительно называли порой Брейля) [51], в течение целого ряда десятилетий циркули

ровали одни и те же идеи, не получая сколько-нибудь за- метного развития или обновления. Проиллюстрировать положения этой теории можно хотя бы на таком примере. Пытаясь объяснить уже знакомое нам использование рель- ефа на стенах пещер, сторонники «охотничьей магии» ут- верждали, что древние художники намеренно переводили фигуры зверей из двухмерного пространства в трехмер- ное, стараясь таким образом усилить их сходство с живот- ными, на которых они охотились. Ведь человек, «обладаю- щий изображением, имеет в свою очередь власть и над жи- вотным» [52]. Эти же ученые не раз утверждали, что знаки, похожие на прямоугольные окна и решетки и регулярно появляющиеся в непосредственной близости от фигур, обо- значают сети и ловушки, тогда как «точки, нарисованные красной или черной краской и соединенные в линии или круги, а то и просто рассыпанные по стене... символизируют число камней, которые использовали в качестве метатель- ных средств» [53]. Наконец, Брейль указывал на те — мно- гочисленные, по его словам — рисунки и гравюры, пред- ставляющие животных, пронзенных копьями или стрелами. Совершенно очевидно, что это были охотничьи сцены, еще раз подтверждающие то, что именно охотничья магия явля- лась главной целью пещерного искусства [54].

И только после смерти Брейля в 1961 году, когда контроль над исследованиями перешел к его преемнику Леруа-Гурану, теория охотничьей магии была признана ошибочной — по причинам, которые мы рассмотрим чуть позже. Однако дру- гая идея Брейля, касающаяся эволюции и постепенного раз- вития пещерного искусства, продолжала пользоваться попу- лярностью и после смерти мэтра. В результате долгой и кропотливой работы Брейлю удалось установить два после- довательных цикла — «ауриньяко-перигордейский» и «со- лютрео-мадленский», — каждый из которых, соотносясь с различными стадиями верхнего палеолита,

развивался от простых форм к сложным, начиная с «прими- тивных» или архаических фигур и постепенно превращаясь в более сложные и детализированные образы. В этой области наблюдается явный прогресс от схематических к натурали- стическим, а затем и к упадническим формам [55].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: