Изображение «моста», убежище Джанкшен

Однако опыт знакомства с искусством сан должен был предостеречь нас от любых поспешных выводов. Вот одно из наиболее прямолинейных описаний сцены, пренебре- тающее любой возможностью нюансов или символизма. Оно было сделано Бертом Вудхаусом в 1978 году:

Внешне это напоминает мост, который пересекает группа вой- нов, вступившая на него с правой стороны. На них смотрят два юноши и одноногий человек средних лет, а две женщины при- ветствуют их прибытие. Что касается истолкования этой сце- ны, то тут можно предположить следующее: группа охотников, пересекающих мост, — это бушмены. Они прибыли сюда, что- бы вернуть двух женщин своего племени, которых похитили негры. Последних, кстати говоря, нет на месте — за исключе- нием двух юношей и двух пожилых мужчин, один из которых в состоянии опьянения лежит под мостом [43].

В связи с вышесказанным хотелось бы отметить, что так называемый «Одноногий мужчина» на самом деле обладает двумя ногами (в чем читатель может убедиться, взглянув на иллюстрацию). Просто одна его нога частично скрыта за отметиной в скале [44]. Я понимаю, что это всего лишь не- досмотр, который не способен нарушить общий ход рассуж- дений Вудхауса. Однако он проигнорировал и другой аспект сцены — в частности, вторую группу лиц, которые словно парят в пространстве под «мостом». И эти фигуры уже позво- ляют усомниться в любом реалистическом истолковании. Вот, например, гораздо более вдумчивая попытка интерпре- тации, предпринятая в 1975 году Гаральдом Пейджером:

В загадочной кохмпозиции убежища Джанкшен мы наблюдаем трех «летающих антилоп». Здесь же изображено несколько че- ловек, бегущих по веревочному мосту. Складывается впечатление, что одна из фигур падает вниз — возможно, навстречу своей смерти. Нижняя часть сцены может символизировать потусто- ронний мир, где «летающие антилопы» и другие мифические существа приветствуют новое лицо. Тем не менее истинное зна- чение этой сцены по-прежнему ускользает от нас [45].

Опять же хотелось бы уточнить, что на композиции на самом деле представлено на три, а целых шесть «летающих антилоп» [46]. Помимо них здесь же представлены 13 чело

веческих фигур. Однако это ни в коей мере не вредит аргу- ментации Пейджера, поскольку⁷ наличие даже одной-един- ственной летающей антилопы (в мире, где эти животные никогда не отращивают крыльев и не поднимаются в воз- дух) способно поставить под сомнение любую реалистиче- скую интерпретацию.

Кроме того, летающие антилопы — далеко не единст- венный элемент композиции, требующий объяснения. По- чему, например, восемь из тринадцати человеческих фигур представлены в итифаллической форме — то есть с эреги- рованными пенисами? Да и в самом ли деле некоторые из них являются людьми?. Ведь изображения их лиц и голов отличаются большой специфичностью, напоминая то жи- вотных, то существ, которых вообще невозможно ветре- тить на земле... И опять же: почему две фигуры представле- ны с текущей из носа кровью? Почему многие «люди» раз- махивают на бегу метелками? Почему от головы одной из фигур тянутся странные линии? Почему у женщин, стоя- щих слева от моста, на руках всего по четыре пальца? И, наконец — что самое важное — как объяснить то обстоя- тельство, что «мост» на самом деле вовсе не мост? При вни- мательном изучении становится понятным, что две гори- зонтальные линии нигде не соединяются поперечными пе- рекладинами — как можно было бы ожидать от обычного моста. Напротив того, штрихи, которые некоторым хоте- лось бы принять за подобные перекладины, свободно сви- сают с каждой из параллельных линий, не позволяя интер- претировать их как единое целое.

Некоторые ответы

Я находился практически вплотную к композиции. Лучи полуденного солнца обжигали мне плечи и слепили глаза, отражаясь от поверхности скалы. И даже две пчелы, уда- рившиеся одна за другой в мою спину и затем улетевшие прочь, так и не смогли вывести меня из глубокой задумчи- вости. Я думал о том, что вновь нахожусь перед изображе- нием, которое более чем очевидно с точки зрения нейроп

сихологической модели и теряет всякий смысл, если рас- сматривать его под каким-либо иным углом зрения.

Возьмем, к примеру, такую деталь, как итифаллические мужчины. Они неизбежно представляли проблему для лю- бой чересчур прямолинейной интерпретации этой сцены. Если предположить вслед за Бертом Вудхаусом, что перед нами — изображение межплеменной битвы, то тут же воз- никнет вопрос: почему «сражающиеся» стороны находятся в состоянии эрекции? Ведь именно ситуация сражения де- лает подобное состояние совершенно неприемлемым.

Ответ можно почерпнуть из исследований, посвящен- ных измененным состояниям сознания. Люди, на себе ис- пытавшие подобное состояние, говорили потом о безудерж- ном «всплеске энергии... течение которой было направлено затем в единое русло, обратившись на область гениталий» [47]. А вот что сообщал один из информантов после погру- жения в глубокий транс: «Энергия, бушевавшая во всем те- ле, внезапно сконцентрировалась в области гениталий, а затем начала подниматься вверх» [48].

Другой описывал этот процесс так: «Возбуждение прон- зило мою грудь. Более всего это чувство напоминало мне ор- газм — только сконцентрирован он был в моей голове. Ka- кая-το сила словно бы выжимала все из моего тела» [49]. Все это очень похоже на описание той сверхъестествен- ной мощи (Jgi, смотри главы семь и восемь), которая, как утверждали шаманы сан, «вскипала» во время танца в ниж- ней части их живота, затем поднималась вверх по позво- ночнику и «взрывалась» в голове, выбрасывая их в потусто- роннюю реальность [50]. Не исключено, что именно этим внезапным пробуждением энергии и объясняется состоя- ние мужчин на мосту [51].

Теперь мы подходим к проблеме четырехпалых жен- Щин, стоящих слева от моста. Возможно, читатель припом- нит, что мы уже встречались с подобным отклонением от нормы, когда говорили о пещерной живописи европейского палеолита. В частности, во французской пещере Ласко, у основания узкой и глубокой Шахты Мертвого Человека мож- но увидеть изображение птицеголового териантропа с че- тырьмя пальцами на руках.

Археологи Деморест Девенпорт и Майкл А. Джохим ин

терпретировали его как шамана, находящегося в процессе трансформации. Надо сказать, что и эта фигура представ- лена в итифаллической форме — что опять-таки полно- стью соответствует измененным состояниям сознания, в которых происходят подобные преображения (фактиче- ски, это единственные состояния сознания, в которых во- обще возможны такие превращения!). Но не только птице- подобная голова и клюв заставили археологов усомниться в человеческой сущности этой фигуры, но и четыре пальца на ее «руках»:

Четыре — это как раз то число пальцев, которое находится на лапах у птицы. Замещение человеческих рук четырехпалыми птичьими лапами было совершенно намеренным. Таким обра- зом художник хотел еще больше подчеркнуть птичьи черты этого облика... Изображенный гуманоид — не человек и не пти- ца. Он — существо, сочетающее черты двух этих видов... [52]

И поскольку в рисунках сан можно увидеть немало об- разов людей, превращающихся в птиц [53], вполне допус- тимо предположить, что четырехпалые женщины из убе- жища Джанкшен служат той же самой цели — показать, что перед нами не просто люди, но люди, превращающиеся в птиц. Нам доподлинно известно, что в обществе сан были женщины-шаманы — как есть они и сейчас среди бушме- нов Jufhoansi (JKung) [54]. Мы знаем также, что роль жен- щин во время ритуального танца (в том числе и тех, кото- рые были шаманами) включала в себя, помимо прочего, ритмичное хлопанье в ладоши [55]. И то обстоятельство, что женщины, изображенные в убежище Джанкшен, представле- ны хлопающими в ладоши, играет очень важную роль — при- чем вне зависимости от того, превращаются они в птиц или нет. И дело здесь, конечно, не в том, что они — как предпо- ложил в свое время Вудхаус — приветствуют прибытие сво- их соплеменников (смехотворно этноцентрическая идея!), но в том, что ритмичное хлопанье в ладоши является не- отъемлемой составляющей ритуального танца. При бли- жайшем рассмотрении выясняется, что еще одна фигура в композиции представлена не с пятью, а с четырьмя пальца- ми. И она также хлопает в ладоши. Изображена она справа от «летающих антилоп», в пропасти под мостом. Рядом с

ней можно увидеть фигуру мужчины (вновь в итифалличе- ской форме), руки которого отведены за спину.

Вот как Дэвид Льюис-Вильямс оценивает всю сцену:

Две женщины слева, хлопающие в ладоши, и еще одна (види- мо, женская) фигура, расположенная в правом нижнем углу сцены... указывают на обстановку ритуального танца. Рядом с самой нижней из этих фигур представлено изображение муж- чины, чьи руки отведены назад — что опять-таки типично для состояния транса. К другим факторам, свидетельствующим о переходе в иную реальность, можно отнести кровотечение из носа у двух фигур на «мосту» и метелки [согласно утверждени- ям этнографов, эти предметы использовались исключительно во время ритуального танца] [56]. Что касается «крылатых ан- тилоп», то они, судя по всему, представляют шаманов, находя- щихся в процессе преображения. Отходящие от них линии символизируют сверхъестественную силу, проникающую в их спины либо же покидающую их. Наконец, длинные полосы, пририсованные к голове третьей слева фигуры (из тех, что находятся на «мосту»), могут свидетельствовать о том, что дух этого человека отправляется в потустороннее странствие. Все эти характеристики являются элементами ритуального танца. Таким образом, что бы ни означал этот самый «мост», данная композиция имеет безусловное отношение к тем превраще- ниям, которые шаманы сан осуществляли в состоянии транса. И уже одно это обстоятельство позволяет усомниться в пра- вильности интерпретации, подразумевающей, что перед на- ми — веревочный мост [57].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: