Денотативное изображение

Мы видели, что выделение «буквального» и «символи­ческого» сообщений в рамках единого изображения име­ло сугубо операциональный характер; причина в том, что буквального изображения в чистом виде (по крайней мере, в пределах рекламы) попросту не существует; даже если попытаться создать такое, целиком и полностью «наивное» изображение, оно немедленно превратится в знак собственной наивности и как бы удвоится за счет возникновения еще одного — символического — со­общения. Таким образом, специфика «буквального» сооб­щения имеет не субстанциальную, а реляционную при­роду; это, так сказать, привативное сообщение, иными словами, остаток, который сохранится в изображении по­сле того, как мы (мысленно) сотрем в нем все коннота­тивные знаки (реально устранить эти знаки невозможно, так как они, как правило, пропитывают все изображение в целом, что, например, имеет место в «натюрморте»). Такой привативный модус изображения соответствует его потенциальной неисчерпаемости: это отсутствие смысла, чреватое всеми возможными смыслами; вместе с тем (и здесь нет никакого противоречия) привативное сообще­ние самодостаточно, ибо оно — на уровне предметной идентификации представленных объектов — обладает по крайней мере одним твердым смыслом. «Буква» изобра­жения — это исходный уровень интеллигибельности, по­рог, за которым читатель способен воспринимать только разрозненные линии, формы и цвета; однако такая интеллигибельность, именно в силу своей бедности, остает­ся виртуальной, так как знания любого индивида, живу­щего в реальном обществе, всегда превосходят «антро­пологический» уровень, позволяя улавливать в изобра­жении нечто большее, чем одну его «букву». Нетрудно заметить, что, с эстетической точки зрения, денотативное сообщение, будучи одновременно и приватным, и само­достаточным, являет собой адамов модус изображения:

если вообразить себе некое утопическое изображение, полностью лишенное коннотаций, то это будет сугубо объективное — иными словами, непорочное — изобра­жение.

Утопичность денотации становится еще более очевид­ной благодаря отмеченному выше парадоксу; он состоит в том, что фотография (в ее «буквальном» измерении), в силу своей откровенно аналогической природы, есть, по всей видимости, сообщение без кода. Поэтому струк­турный анализ изображения должен проводиться специ­фическими средствами, с учетом того, что из всех видов изображений только фотография способна передавать информацию (буквальную), не прибегая при этом ни к помощи дискретных знаков, ни к помощи каких бы то ни было правил трансформации. Вот почему фотографию как сообщение без кода следует отличать от рисунка, который, даже будучи денотативным, все-таки является сообщением, построенным на базе определенного кода. Это проявляется на трех уровнях: во-первых, воспроиз­вести какой-либо предмет или сцену при помощи рисунка — значит осуществить ряд преобразований, подчиняющихся определенным правилам; рисунок-копия не обладает ни­какой вечной «природой»: коды, лежащие в основе тех или иных преобразований, исторически изменчивы (это, в частности, касается законов перспективы); далее, сам процесс рисования (кодирования) заранее предполагает разграничение значимых и незначимых элементов в объекте: рисунок не способен воспроизвести весь объект; обычно он воспроизводит лишь очень немногие детали и тем не менее остается полноценным сообщением, тогда как фотография (если только это не фототрюк), рас­полагая свободой в выборе сюжета, построения кадра, угла зрения, не в силах проникнуть внутрь объекта. Ины­ми словами, поскольку не бывает бесстильных рисунков, денотативный уровень любого рисунка выражен менее отчетливо, нежели денотативный уровень фотографии; наконец, владение рисунком, как и владение всяким кодом, требует обучения (Соссюр придавал огромное значение этому семиологическому феномену). Сказывает­ся ли закодированность денотативного сообщения на особенностях сообщения коннотативного? Очевидно, что закодированность «буквального» изображения (в той

мере, в какой последнее членится на дискретные эле­менты) готовит почву для коннотативных смыслов и об­легчает их появление; «фактура» рисунка сама есть не что иное как феномен коннотации; и в то же время, поскольку рисунок как бы афиширует собственные коды, в нем радикально меняется соотношение денотативного и коннотативного сообщений; перед нами уже не отно­шение природы к культуре, как в фотографии, а соотно­шение двух культур: «мораль» рисунка не совпадает с «моралью» фотографии.

В самом деле, в фотографии (по крайней мере, на уровне ее «буквального» сообщения) означающие и озна­чаемые связаны не отношением «трансформации», а от­ношением «запечатления», так что само отсутствие кода как будто лишь подкрепляет миф о «натуральности» фотографического изображения: сфотографированная сцена находится у нас перед глазами, она запечатлена не человеком, а механическим прибором (механистич­ность оказывается залогом объективности); участие чело­века в акте фотографирования (построение кадра, выбор расстояния до предмета, освещение, флю и т. п.) цели­ком и полностью принадлежит коннотативному плану. Все происходит словно в утопии: сначала имеется фото­графия как таковая (фронтальная и четкая), а уж затем человек, пользуясь определенными техническими приема­ми, испещряет ее знаками, взятыми из культурного кода. Лишь эта оппозиция между культурным кодом и при­родным не-кодом способна, по-видимому, раскрыть спе­цифику фотографии и помочь осознанию той антропо­логической революции, которую она совершила в чело­веческой истории, ибо, поистине, порожденный ею тип сознания не знает прецедентов; в самом деле, фотогра­фия вызывает у нас представление не о бытии-сейчас вещи, (такое представление способна вызвать любая копия), а о ее бытии-в-прошлом. Речь, следовательно, идет о возникновении новой пространственно-временной категории, которая локализует в настоящем предмет, принадлежащий минувшему; нарушая все правила ло­гики, фотография совмещает понятия здесь и некогда. Таким образом, ирреальную реальность фотографическо­го изображения можно в полной мере понять именно на уровне денотативного сообщения (то есть, сообщения

без кода); его ирреальность связана с категорией здесь, поскольку фотография никогда и ни в каком отношении не воспринимается как иллюзия присутствия. Это, между прочим, значит, что не стоит преувеличивать магическую силу фотографического изображения; что же касается его реальности, то это реальность бытия-в-прошлом; ведь любая фотография поражает нас очевидной констата­цией: все это было именно так; редчайшее чудо состоит здесь в том, что мы получаем в свое распоряжение такую реальность, от воздействия которой полностью за­щищены. Очевидно, такая сбалансированность изобра­жения во времени (бытие-в-прошлом) способствует ос­лаблению его проективной силы (фотографию, в отличие от рисунка, очень редко используют для психологическо­го тестирования): при взгляде на фотографию представ­ление о том, что все так и было на самом деле, подав­ляет в нас ощущение собственной субъективности. Если приведенные соображения справедливы хотя бы отчасти, то это значит, что восприятие фотографии связано с деятельностью созерцания, а не с деятельностью фанта­зии, где преобладают проективность и «магия», опреде­ляющие специфику кинематографа; отсюда — возмож­ность обнаружить между фотографией и кино не коли­чественную разницу, а качественное различие: кино — это отнюдь не движущаяся фотография; в кино бытие-в-прошлом уступает место бытию-сейчас вещей. Вот по­чему вполне возможно создать историю кинематографа, причем такую историю, которая не утратит связи с ранее существовавшими видами искусства, основанными на вы­мысле; напротив, несмотря на то, что техника фотогра­фического искусства непрестанно эволюционирует, а его притязания неуклонно возрастают, фотография в извест­ном смысле не позволяет создать своей истории. Фото­графия — это «непроницаемый» антропологический фе­номен: он не только совершенно нов, но и неспособен ни к какому внутреннему развитию; впервые за всю свою историю человечество встретилось с сообщением без кода; итак, фотография, отнюдь не являясь последним (наиболее совершенным) отпрыском в обширном се­мействе изображений, свидетельствует лишь о радикаль­ном изменении, происшедшем в общем балансе средств информации.

В любом случае денотативное изображение — в той мере, в какой оно (как в рекламной фотографии) пред­полагает отсутствие кода, — играет в общей структуре иконического сообщения особую роль; эту роль (к ней мы еще вернемся в связи с анализом «символического» со­общения) можно теперь предварительно уточнить: зада­ча денотативного сообщения состоит в том, чтобы нату­рализовать сообщение символическое, придать вид ес­тественности семантическому механизму коннотации, осо­бенно ощутимому в рекламе. Хотя реклама фирмы «Пандзани» переполнена различными «символами», ее бук­вальное сообщение является самодостаточным; это-то и создает впечатление естественного присутствия предме­тов на фотографии; возникает иллюзия, будто рекламное изображение создано самой природой; представление о валидности систем, открыто выполняющих определенное семантическое задание, незаметно уступает место некоей псевдо-истине; сам факт отсутствия кода, придавая зна­кам культуры видимость чего-то естественного, как бы лишает сообщение смысловой направленности. Здесь, не­сомненно, проявляется важнейший исторический пара­докс: развитие техники, приводящее ко все более широ­кому распространению информации (в частности, изобра­зительной), создает все новые и новые средства, которые позволяют смыслам, созданным человеком, принимать личину смыслов, заданных самой природой.

Риторика образа

Мы уже убедились, что знаки «символического» («культурного», коннотативного) сообщения дискретны; даже если означающее совпадает с изображением в целом, оно все равно продолжает оставаться знаком, отличным от других знаков; сама «композиция» изобра­жения предполагает наличие определенного эстетическо­го означаемого примерно так же как речевая интонация, обладая супрасегментным характером, тем не менее пред­ставляет собой дискретное языковое означающее. Мы, следовательно, имеем в данном случае дело с самой обычной системой, знаки которой (даже если связь меж­ду их составляющими оказывается более или менее

«аналоговой») черпаются из некоего культурного ко­да. Специфика же этой системы состоит в том, что число возможных прочтений одной и той же лексии (одного и того же изображения) индивидуально варьируется; в рекламе фирмы «Пандзани» мы выделили четыре конно­тативных знака, хотя на самом деле, вероятно, этих знаков гораздо больше (так, продуктовая сетка способна символизировать чудесный улов, изобилие и т. п.). Вмес­те с тем сама вариативность прочтений отнюдь не про­извольна; она зависит от различных типов знания, прое­цируемых на изображение (знания, связанные с нашей повседневной практикой, национальной принадлеж­ностью, культурным, эстетическим уровнем), и поддаю­щихся классификации, типологизации: оказывается, что изображение может быть по-разному прочитано несколь­кими разными субъектами, и эти субъекты могут без труда сосуществовать в одном индивиде; это значит, что одна и та же лексия способна мобилизовать раз­личные словари. Что такое словарь? Это фрагмент сим­волической ткани (языка), соответствующий определен­ному типу практики, определенному виду операций ¹³, что как раз и обусловливает различные способы прочтения одного и того же изображения: каждый из выделенных нами знаков соответствует определенному «подходу» к действительности (туризм, домашняя стряпня, занятия искусством), хотя, конечно, далеко не все из этих «под­ходов» практикуются каждым конкретным индивидом. В одном и том же индивиде сосуществует множество словарей; тот или иной набор подобных словарей обра­зует идиолект каждого из нас ¹⁴. Таким образом, изобра­жение (в его коннотативном измерении) есть некоторая конструкция, образованная знаками, извлекаемыми из разных пластов наших словарей (идиолектов), причем любой подобный словарь, какова бы ни была его «глу­бина», представляет собой код, поскольку сама наша психея (как ныне полагают) структурирована наподобие языка; более того, чем глубже мы погружаемся в недра

¹³ См.: Greimas A. J. Les problèmes de la description mécano­graphique — «Cahiers de Lexicologie», Besançon, 1959, № 1, p. 63.

¹⁴ См.: Вarthes R. Eléments de sémiologie, p. 96 (русск. перевод: Барт Р. Основы семиологии, с. 120).

человеческой психики, тем более разреженным становит­ся пространство между знаками и тем легче они под­даются классификации: можно ли встретить что-либо более систематичное, чем «прочтения» чернильных пятен, предлагавшиеся пациентам Роршаха? Итак, вариатив­ность прочтений не может представлять угрозы для «язы­ка» изображений — стоит только допустить, что этот язык состоит из различных словарей, идиолектов и субкодов: смысловая система насквозь пронизывает изо­бражение, подобно тому как сам человек, даже в потаен­нейших уголках своего существа, состоит из множества различных языков. Язык изображения — это не просто переданное кем-то (например, субъектом, комбинирую­щим знаки или создающим сообщения) слово, это также слово, кем-то полученное, принятое ¹⁵: язык должен включать в себя и всевозможные смысловые «неожидан­ности».

Вторая трудность, связанная с анализом коннотации, состоит в том, что специфика коннотативных знаков не находит отражения в специфике соответствующего ана­литического языка; поддаются ли коннотативные озна­чаемые именованию? Для одного из них мы рискнули ввести термин «итальянскость», однако прочие, как пра­вило, могут быть обозначены лишь при помощи слов, взятых из обыденного языка («приготовление пищи», «натюрморт», «изобилие»): оказывается, что метаязык, который должен стать инструментом анализа этих озна­чаемых, не отражает их специфики. Здесь-то и заклю­чается трудность, поскольку семантика самих коннота­тивных означаемых специфична; в качестве коннота­тивной семы понятие «изобилие» отнюдь не полностью совпадает с представлением об «изобилии» в денотатив­ном смысле; коннотативное означаемое (в нашем слу­чае — представление об изобилии и разнообразии про­дуктов) как бы резюмирует сущность всех возможных видов изобилия, точнее, воплощает идею изобилия в

¹⁵ В свете соссюровской традиции можно сказать, что речь, будучи продуктом языка (и в то же время являясь необходимым условием для того, чтобы язык сложился), — это то, что передается отправи­телем сообщения. Ныне имеет смысл расширить (особенно с семанти­ческой точки зрения) понятие языка: язык есть «тотализирующая абстракция» переданных и полученных сообщений.

чистом виде; что же касается денотативного слова, то оно никогда не отсылает к какой-либо сущности, посколь­ку всегда включено в тот или иной окказиональный кон­текст, в ту или иную дискурсивную синтагму, направ­ленную на осуществление определенной практической функции языка. Сема «изобилие», напротив, представ­ляет собой концепт в чистом виде; этот концепт не входит ни в какую синтагму, исключен из любого контекста; это смысл, принявший театральную позу, а лучше ска­зать (поскольку речь идет о знаке без синтагмы), смысл, выставленный в витрине. Чтобы обозначить подобные коннотативные семы, нужен особый метаязык; мы риск­нули прибегнуть к неологизму italianité 'итальянскость': вероятно, именно подобные варваризмы способны лучше всего передать специфику коннотативных означаемых: ведь суффикс -tas (индоевропейский *-tà) как раз и позволяет образовать от прилагательного абстрактное су­ществительное: «итальянскость» — это не Италия, это концентрированная сущность всего, что может быть итальянским — от спагетти до живописи. Прибегая к столь искусственному (и по необходимости варварскому) именованию коннотативных сем, мы зато облегчаем себе анализ их формы ¹⁶; очевидно, что эти семы образуют определенные ассоциативные поля, что они парадигмати­чески сопоставлены, а возможно, даже и противопостав­лены в зависимости от расположения определенных си­ловых линий или (пользуясь выражением Греймаса) семических осей ¹⁷: «итальянскость» — наряду с «французскостью», «германскостью», «испанскостью» — как раз и находится на такой «оси национальностей». Разу­меется, выявление всех подобных осей (которые затем можно будет сопоставить друг с другом) станет возмож­ным лишь после создания общего инвентаря коннотатив­ных систем, причем такого инвентаря, который включит в себя не только различные виды изображений, но и зна­ковые системы с иной субстанцией; ведь если коннота-

¹⁶ Форма — в точном значении, которое придает этому слову Ельмслев: функциональная связь означаемых между собой; см.: Barthes R. Eléments de sémiologie, p. 105 (русск. перевод: Барт Р. Основы семиологии, с. 130).

¹⁷ Greimas A. J. Cours de Sémantique, 1964, cahiers ronéotypés par l'Ecole Normale supérieure de Saint-Cloud.

тивные означающие распределяются по типам в зави­симости от своей субстанции (изображение, речь, пред­меты, жесты), то их означаемые, напротив, никак не дифференцированы: в газетном тексте, в журнальной ил­люстрации, в жесте актера мы обнаружим одни и те же означаемые (вот почему семиология мыслима лишь как тотальная дисциплина). Область, общая для конно­тативных означаемых, есть область идеологии, и эта об­ласть всегда едина для определенного общества на опре­деленном этапе его исторического развития независимо от того, к каким коннотативным означающим оно при­бегает.

Действительно, идеология как таковая воплощается с помощью коннотативных означающих, различающихся в зависимости от их субстанции. Назовем эти означаю­щие коннотаторами, а совокупность коннотаторов — ри­торикой: таким образом, риторика — это означающая сторона идеологии. Риторики с необходимостью варьи­руются в зависимости от своей субстанции (в одном случае это членораздельные звуки, в другом — изобра­жения, в третьем — жесты и т. п.), но отнюдь не обяза­тельно в зависимости от своей формы; возможно даже, что существует единая риторическая форма, объединяю­щая, к примеру, сновидения, литературу и разного рода изображения ¹⁸. Таким образом, риторика образа (иначе говоря, классификация его коннотаторов), с одной сто­роны, специфична, поскольку на нее наложены физи­ческие ограничения, свойственные визуальному материа­лу (в отличие, скажем, от ограничений, налагаемых зву­ковой субстанцией), а с другой — универсальна, посколь­ку риторические «фигуры» всегда образуются за счет формальных отношений между элементами. Такую рито­рику можно будет построить, лишь располагая доста­точно обширным инвентарем, однако уже сейчас нетруд­но предположить, что в нее окажутся включены фигуры,

¹⁸ См.: Benveniste E. Remarques sur la fonction du langage dans le découverte freudienne — «La Psychanalyse», 1956, № 1, p. 3—16 (русск. перевод: Бенвенист Э. Заметки о роли языка в учении Фрейда — В кн.: Бенвенист Э. Общая лингвистика, М.: Прогресс, 1974, с. 115—126).

выявленные в свое время Древними и Классиками ¹⁹; так, помидор обозначает «итальянскость» по принципу метонимии; на другой рекламной фотографии, где рядом изображены кучка кофейных зерен, пакетик молотого и пакетик растворимого кофе, уже сам факт смежности этих предметов обнаруживает между ними наличие логи­ческой связи, подобной асиндетону. Вполне вероятно, что из всех метабол (фигур, построенных на взаимном за­мещении означающих) именно метонимия вводит в изображение наибольшее число коннотаторов и что среди синтаксических фигур паратаксиса преобладает асин­детон.

Впрочем, главное (по крайней мере, сейчас) заклю­чается не в том, чтобы дать ту или иную классификацию коннотаторов, а в том, чтобы понять, что в рамках це­лостного изображения они представляют собой дискрет­ные, более того, эрратические знаки. Коннотаторы не заполняют собой всю лексию без остатка, и их прочте­ние не исчерпывает прочтения этой лексии. Иначе говоря (и это, по-видимому, верно по отношению к семиологии в целом), отнюдь не все элементы лексии способны стать коннотаторами: в дискурсе всегда остается некоторая доля денотации, без которой само существование дискур­са становится попросту невозможным. Сказанное позво­ляет нам возвратиться к сообщению-2, то есть к дено­тативному изображению. В рекламе фирмы «Пандзани» средиземноморские фрукты, раскраска картинки, ее ком­позиция, само ее предметное богатство предстают как эрратические блоки; эти блоки дискретны и в то же время включены в целостное изображение, обладающее собственным пространством и, как мы видели, собствен­ным «смыслом»: они оказываются частью синтагмы, ко­торой сами не принадлежат и которая есть не что иное

¹⁹ Классическая риторика подлежит переосмыслению в структурных терминах (такая работа сейчас ведется); в результате, вероятно, можно будет построить общую, или лингвистическую риторику коннотативных означающих, пригодную для анализа систем, построенных из членораз­дельных звуков, изобразительного материала, жестов и т. п.

²⁰ Мы считаем возможным нейтрализовать якобсоновскую оппози­цию между метафорой и метонимией; ведь если по своей сути мето­нимия — это фигура, основанная на принципе смежности, она в конеч­ном счете все равно функционирует как субститут означающего, иначе говоря, как метафора.

как денотативная синтагма. Это — чрезвычайно важное обстоятельство: оно позволяет нам как бы задним числом структурно разграничить «буквальное» сообщение-2 и «символическое» сообщение-3, а также уточнить ту нату­рализующую роль, которую денотация играет по отно­шению к коннотации; отныне мы знаем, что система кон­нотативного сообщения «натурализуется» именно с по­мощью синтагмы денотативного сообщения. Или так: область коннотации есть область системы; коннотацию можно определить лишь в парадигматических терминах; иконическая же денотация относится к области синтаг­матики и связывает между собой элементы, извлеченные из системы: дискретные коннотаторы сочленяются, актуа­лизируются, «говорят» лишь при посредстве денотатив­ной синтагмы: весь мир дискретных символов оказы­вается погружен в «сюжет», изображенный на картинке, словно в очистительную купель, возвращающую этому миру непорочность.

Как видим, структурные функции в рамках целостной системы изображения оказываются поляризованы: с од­ной стороны, имеет место своего рода парадигматическая концентрация коннотаторов (обобщенно говоря, «симво­лов»), которые суть не что иное как полновесные, эрра­тические, можно даже сказать, «овеществленные» знаки, а с другой — синтагматическая «текучесть» на уровне денотации; не забудем, что синтагма родственна речи; за­дача же всякого иконического «дискурса» состоит в нату­рализации символов. Не станем слишком поспешно пере­носить выводы, полученные при анализе изображений, на семиологию в целом, однако рискнем предположить, что любой мир целостного смысла изнутри (то есть, структурно) раздирается противоречием между системой как воплощением культуры и синтагмой как воплощением природы: все произведения, созданные в рамках массо­вой коммуникации, совмещают в себе — с помощью раз­ных приемов и с разной степенью успеха — гипноти­ческое действие «природы», то есть воздействие повест­вования, диегесиса, синтагматики, с интеллигибельностью «культуры», воплощенной в дискретных символах, кото­рые люди тем или иным образом «склоняют» под завесой своего живого слова.

1964, «Communications».

Критика и истина.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: