Перевод Г. К. Косикова...... 319 4 страница

му анализу, хотя и ясно, что за пределами такого ана­лиза останется громадный материал. По большей части материал этот будет соответствовать всему тому, что мы полагаем ныне наиболее существенным в произведении (индивидуальная гениальность автора, мастерство, че­ловеческое начало), если, конечно, мы не обретем новый интерес и новую любовь к истине, заключенной в мифах.

Объективность, доступная этой новой науке о литера­туре, будет направлена уже не на произведение в его непосредственной данности (в этом своем качестве произведение находится в ведении истории литературы и филологии), а на его интеллигибельность. Подобно тому как фонология, отнюдь не отвергая экспериментальных фонетических данных, выработала новую объектив­ность — объективность фонического смысла (а не только физического звука), существует и объективность симво­ла, отличная от объективности, необходимой для уста­новления буквальных значений текста. Сам по себе объект содержит лишь те ограничения, которые связаны с его субстанцией, но в нем нет правил, регулирующих значения: «грамматика» произведения — это вовсе не грамматика того естественного языка, на котором оно написано, и объективность нашей новой науки будет связана именно с этой второй грамматикой, а не с пер­вой. Науку о литературе будет интересовать не сам по себе факт существования произведения, а то, что люди его понимали и все еще продолжают понимать: источни­ком ее «объективности» станет интеллигибельность.

Итак, придется распроститься с мыслью, будто наука о литературе сможет научить нас находить тот единствен­но верный смысл, который следует придавать произведе­нию: она не станет ни наделять, ни даже обнаруживать в нем никакого смысла, она будет описывать логику порождения любых смыслов таким способом, который приемлем для символической логики человека, подобно тому как фразы французского языка приемлемы для «лингвистического чутья» французов. Разумеется, нам придется проделать долгий путь, прежде чем мы сумеем разработать лингвистику дискурса, то есть подлинную науку о литературе, соответствующую вербальной приро­де ее объекта. Ведь если лингвистика и способна оказать нам помощь, то сама по себе она все же не в состоянии

разрешить тех проблем, которые ставят перед ней такие новые объекты, как части дискурса или вторичные смы­слы. Лингвистике, в частности, понадобится помощь истории, которая подскажет, в каких (подчас необъят­ных) временных границах существуют те или иные вто­ричные коды (например, риторический), равно как и помощь антропологии, которая путем ряда последова­тельных операций сопоставления и интеграции позволит описать всеобщую логику означающих.

Критика

Критика не есть наука. Наука изучает смыслы, кри­тика их производит. Как уже было сказано, она занимает промежуточное положение между наукой и чтением; ту речь в чистом виде, каковой является акт чтения, она снабжает языком, а тот мифический язык, на котором написано произведение и который изучается наукой, она снабжает особым (наряду с прочими) типом речи.

Отношение критики к произведению есть отношение смысла к форме. Критик не может претендовать на то, чтобы «сделать перевод» произведения, в частности про­яснить его, поскольку не существует ничего более ясного, чем само произведение. Что он может, так это «породить» определенный смысл из той формы, которую представля­ет собой произведение. Если он читает выражение «дочь Миноса и Пасифаи», то его роль заключается вовсе не в том, чтобы констатировать, что речь идет о Федре (с этим прекрасно справятся и филологи), а в том, чтобы установить такую смысловую систему, где, подчи­няясь определенным логическим требованиям (к которым мы вернемся чуть ниже), смогли бы занять свое место хтонический и солярный мотивы. Критик расщепляет смыслы, над первичным языком произведения он над­страивает вторичный язык, то есть внутренне организо­ванную систему знаков. В сущности, дело идет о своеоб­разном анаморфозе, причем само собой разумеется, что, с одной стороны, произведение в принципе не поддается зеркальному отображению (словно какое-нибудь яблоко или коробка), а с другой — сам этот анаморфоз пред­ставляет собой контролируемую трансформацию, под­чиняющуюся законам оптики, а именно: он должен

трансформировать все элементы отражаемого объекта, трансформировать их лишь в соответствии с известными правилами, трансформировать неизменно в одном и том же смысле. Таковы три ограничения, накладываемые на критику.

Критик не может говорить о произведении «все, что ему взбредет в голову» ⁷⁹. Однако удерживает его вовсе не нравственный страх перед опасностью «впасть в бред» — во-первых, потому, что в эпоху, когда под сомне­ние поставлены сами границы, отделяющие разум от безумия ⁸⁰, критик оставляет другим недостойную заботу о вынесении окончательного приговора относительно этих границ, а во-вторых, также и потому, что право на «бред» было завоевано литературой по крайней мере уже во времена Лотреамона, и она могла бы начать бредить, руководствуясь сугубо поэтическими мотивами — стоило ей только заявить об этом; наконец, еще и потому, что нередко то, что сегодня считается бредом, завтра становится истиной: разве Буало не посчитал бы бредо­выми рассуждения Тэна, а Брюнетьер — мысли Жоржа Блена? Если уж критик намеревается сказать нечто (а отнюдь не все, что ему взбредет в голову), это значит, что он признает наличие у слова (как у слова автора, так и у своего собственного) знаковой функции и что, следовательно, анаморфоз, которому он подвергает про­изведение (и которого не властен избежать ни один человек в мире), подчиняется ряду формальных смысло­вых ограничений: смыслы создаются отнюдь не произ-вольно (если у вас есть сомнения, то попытайтесь проде­лать это сами); в компетенции критика находится не смысл произведения, но смысл того, что критик о нем говорит.

Первое ограничение требует признания того факта, что в произведении значимо все: грамматика какого-либо языка не может считаться удовлетворительно описанной, если описание неспособно объяснить всех предложений этого языка; сходным образом, любая смысловая система

Обвинение, брошенное новой критике Р. Пикаром (op. cit., p. 66). ⁸⁰ Следует ли напоминать, что у безумия есть своя история и что эта история еще не закончена? (Foucault Michel. Folie et déraison, histoire de la folie à l'âge classique. P.: Plon, 1961).

будет страдать неполнотой, если в ее рамках нельзя будет объяснить все порождаемые ею высказывания: достаточно одного лишнего элемента — и описание при­дется признать неудовлетворительным. Это правило, тре­бующее, чтобы описание было исчерпывающим, хорошо известно лингвистам; однако оно играет совершенно иную роль, нежели тот своеобразный статистический контроль за текстом, который, похоже, кое-кто стремится вменить в обязанность критику⁸¹. Существует некая навязчивая точка зрения, опять-таки возникшая под влиянием так называемой естественнонаучной модели, которая требует от критика, чтобы он фиксировал в произведении лишь те элементы, которые встречаются в нем часто, повторяются; в противном случае он оказы­вается повинен в «предвзятых обобщениях» и в «произ­вольных экстраполяциях»; вы не имеете права, заявляют ему, возводить в ранг «всеобщности» такие ситуации, которые можно обнаружить лишь в двух или трех тра­гедиях Расина. Придется еще раз напомнить⁸², что со структурной точки зрения, смысл рождается отнюдь не в результате повтора тех или иных элементов, а в силу существования между ними различий, и потому, попав в систему эксклюзивных и реляционных отношений, лю­бой редкий элемент обретает значение в той же самой мере, что и элемент, встречающийся часто: так, слово баобаб во французском языке имеет не больше и не меньше смысла, чем слово друг. Конечно, подсчет зна­чимых единиц по-своему также интересен, и некоторая часть лингвистов этим занимается; однако такой подсчет раскрывает степень информативности текста, а вовсе не его значение. С точки зрения критики, он способен завести лишь в тупик, ибо после того, как мы определим пользу, которую может представлять фиксация того или иного элемента, или, если угодно, степень убедительности определенной единицы, по числу ее вхождений в текст, нам необходимо будет решить вопрос о количестве этих единиц: какое именно число трагедий Расина дает мне право на «обобщение» расиновской ситуации? Пять,

⁸¹ Picard R., op. cit., p. 64.

⁸² Ср.: Barthes Roland. A propos de deux ouvrages de Claude Lévi-Strauss: Sociologie et socio-logique. — «Informations sur les Scien­ces sociales», Unesco, déc. 1962, I, 4, p. 116).

шесть, десять? Обязан ли я превысить некий «средний показатель», чтобы единица стала считаться подлежащей фиксации и чтобы возник смысл? Но в таком случае как быть с редко встречающимися единицами? Отделать­ся от них, стыдливо назвав «исключениями» и «откло­нениями»? Всех этих несообразностей как раз и позволя­ет избежать семантика. В семантике слово «обобщение» означает не количественную (когда об истинности эле­мента судят по числу его вхождений в текст), а каче­ственную (когда любой, пусть даже самый редкий эле­мент включают в общую систему реляционных связей) операцию. Конечно, никакой отдельно взятый образ сам по себе еще не создает систему образов ⁸³, однако и система образов, со своей стороны, не может быть описа­на помимо вот этого конкретного образа, сколь бы случайным и одиноким он ни казался; она не может быть описана без учета неустранимого присутствия этого образа. «Обобщения», свойственные языку критики, свя­заны с объемом той реляционной системы, куда входит фиксируемый элемент, но отнюдь не с числом его факти­ческих употреблений в тексте: элемент этот может по­явиться в произведении всего однажды и тем не менее, благодаря известному числу трансформаций, которые как раз и характеризуют всякую структурную организацию, присутствовать в нем «повсюду» и «всегда».

Со своей стороны, эти трансформации также подчине­ны определенным требованиям, а именно — требованиям символической логики. «Бреду» новой критики ее против­ники противопоставляют «элементарные правила научной или даже просто членораздельной мысли» ⁸⁵; это глупо; существует логика означающих. Конечно, мы знаем ее еще недостаточно, и пока что не так просто решить, предметом какой «области знания» она должна являться; однако уже теперь можно нащупать подходы к ней, как это делают психоанализ и структурализм; уже теперь нам известно, что о символах нельзя рассуждать как взбредет в голову; уже теперь мы располагаем рядом моделей (пусть и предварительных), позволяющих объ-

⁸³ Picard R., op. cit., p. 43.

⁸⁴ Ibid., p. 19.

⁸⁵ Ibid., p. 58.

яснить, какими путями формируются цепочки символи­ческих смыслов. Эти модели смогут оградить нас от того чувства удивления (самого по себе удивительного), которое испытывает старая критика, видя, как исследо­ватель сближает такие действия, как удушение и отрав­ление, или такие понятия, как лед и огонь ⁸⁶. На подобно­го рода трансформации одновременно указали психо­анализ и риторика ⁸⁷. Таковы, например, субституция в собственном смысле слова (метафора), опущение (эл­липсис), конденсация (омонимия), перенос (метонимия), отрицание (антифразис). Критик пытается обнаружить именно упорядоченные, а отнюдь не произвольные транс­формации, распространяющиеся на цепочки очень боль­шой протяженности (птица, полет, цветок, фейерверк, веер, бабочка, танцовщица у Малларме ⁸⁸) и позволяю­щие установить хотя и отдаленные, но тем не менее совершенно правомерные связи между элементами (реки спокойный плеск, с одной стороны, и осенний лес — с дру­гой), так что произведение, отнюдь не становясь объек­том «бредового» прочтения, постепенно пронизывается все более и более полным единством. Легко ли устанав­ливаются подобные связи? Не легче, чем они устанавли­ваются в самой поэзии.

Книга — это своего рода мир. Перед лицом книги критик находится в той же речевой ситуации, что и писатель — перед лицом мира. Здесь-то мы и подходим к третьему требованию, предъявляемому к критике. Как и писательский анаморфоз, анаморфоз, которому критик подвергает свой объект, всегда определенным образом ориентирован: он всегда должен быть направлен в одну какую-нибудь сторону. В какую же? Быть может, в сто­рону «субъективности» — понятие, которым орудуют про­тив нового критика словно дубиной? Под «субъективной» критикой понимают обычно дискурс, всецело зависящий от произвола субъекта, который совершенно не принима-

⁸⁶ Ibid., p. 15, 23.

⁸⁷ Ср.: Benveniste E. Remarques sur la fonction du langage dans la découverte freudienne. — «La Psychanalyse», № 1, 1956, p. 3-39. [рус. пер.: Бенвенист Э. Заметки о роли языка в учении Фрейда. — В кн.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974].

⁸⁸ Richard J.-P., op. cit., p. 304 s.

ет во внимание объект, предаваясь (как подчеркивают, чтобы сильнее его уколоть) беспорядочному выбалтыва­нию своих индивидуальных ощущений. На это сразу же можно было бы ответить, что систематизированная, иными словами, культивированная (порожденная культу­рой) субъективность, подчиненная множеству ограниче­ний, в свою очередь зависящих от типа символов в дан­ном произведении, имеет, быть может, больше шансов приблизиться к литературному объекту, нежели мало­грамотная, слепая к самой себе объективность, прячу­щаяся за буквой произведения, словно за неким его природным свойством. Однако, сказать по правде, речь идет не совсем об этом; критика не есть наука: в критике субъекту следует противопоставлять вовсе не объект, но предикат этого субъекта. Другими словами, объектом, с которым имеет дело критик, является не произведение, а его собственный язык. В каком же отношении может находиться критик к языку? Именно с этой стороны сле­дует попытаться определить «субъективность» критика. Классическая критика питала наивное убеждение, будто субъект представляет собой некую «полноту» и что отношение субьекта к языку есть отношение содержа­ния к формам его выражения. Обращение к символи­ческому дискурсу приводит, по-видимому, к прямо проти­воположной точке зрения: субъект не есть некая индиви­дуальная полнота, которую мы имеем (или не имеем) право проецировать на язык (в зависимости от избранно­го литературного «жанра»); напротив, он представляет собой пустоту, которую писатель как бы оплетает до бесконечности трансформируемым словом (то есть, сло­вом, включенным в цепочку трансформаций), так что любое письмо, которое не лжет, указывает не на внутрен­ние атрибуты субъекта, но на факт его отсутствия ⁸⁹. Язык не является предикатом какого бы то ни было субъекта — невыразимого или же, наоборот, такого, вы­ражению которого служил бы язык; он сам является субъектом ⁹⁰. Мне кажется (и я думаю, что не одинок

Здесь нетрудно узнать, пусть и искаженный, отзвук мыслей, развивавшихся доктором Лаканом на его семинаре в Практической школе высших знаний.

«Субъективное принципиально невыразимо», — заявляет Р. Пикар (op. cit., p. 13). Сказать так — значит слишком уж легко отделаться от отношений между субъектом и языком, в которых иные, нежели Р. Пикар, «мыслители» усматривают чрезвычайно сложную проблему.

в своем мнении), что литературу определяет именно следующая особенность: если бы дело шло всего лишь о том, чтобы выжать (как из лимона) из одинаково полных субъектов и объектов их субстанцию в виде определенных «образов», то в таком случае зачем нужна была бы литература? Для этого вполне хватило бы и дискурса нечистой совести. К возникновению символа приводит именно необходимость снова и снова указывать на я как на ничто, которым я являюсь. Дополняя язык автора своим собственным языком, а символы произведе­ния — своими собственными символами, критик отнюдь не «деформирует» объект, чтобы выразиться в нем, он вовсе не превращает его в предикат собственной лично­сти; он лишь в очередной раз воспроизводит свободный от контекста и беспрестанно варьируемый знак самих произведений, которые до бесконечности сообщают не о чьей бы то ни было «субъективности», но о самом сов­падении субъекта и языка, так что и критика, и произ­ведение словно повторяют все время: я есмь литература, а сама литература, где переплелись голоса критики и произведения, говорит только об одном — об отсутствии субъекта.

Разумеется, критика есть акт глубокого (точнее, про­филированного) прочтения, она открывает в произведе­нии известный смысл и в этом отношении действительно служит средством дешифровки и интерпретации. И все же то, что она обнаруживает в произведении, ни в коем случае не может оказаться его означаемым (ибо это означаемое отступает все дальше и дальше в глубину той пустоты, которой является субъект); раскрываются лишь известные цепочки символов, гомологические отно­шения: «смысл», которым критика с полным на то правом наделяет произведение, — это в конечном счете лишь еще одно, новое цветение символов, составляющих произве­дение. Когда критик, анализируя слова «птица» и «веер» у Малларме, выводит общий для них «смысл» — движе­ние взад и вперед, виртуальность ⁹¹, — он вовсе не указы­вает на некую окончательную истину данного образа,

⁹¹ Richard J.-P., op. cit., III, VI.

он лишь предлагает новый образ, который также ни в коей мере не является окончательным. Критика—это не перевод, это перифраз. Она не может претендовать на раскрытие глубинной «сути» произведения, ибо этой сутью является сам субъект, иными словами — отсут­ствие: всякая метафора — это бездонный знак, и симво­лический процесс, во всей своей неисчерпаемости, указы­вает именно на эту недостижимость означаемого; критик не может свести метафоры произведения к тому или ино­му однозначному смыслу, он может лишь продолжить их; повторим еще раз: если бы в произведении существовало некое «потаенное», «объективное» означаемое, само вы­ражение символ превратилось бы в эвфемизм, литера­тура — в маскарад, а критика — в филологию. Любая попытка свести произведение к его сугубо эксплицитному значению бесплодна, ибо в тот же самый момент мы лишимся возможности сказать о произведении что бы то ни было, а его функцией окажется наложение печати на уста тех, кто его читает; однако едва ли не столь же бесплодно стремление обнаружить в произведении нечто такое, что оно говорит и в то же время как будто не говорит, то есть предполагать в нем наличие высшей тайны, открыв которую мы опять-таки лишимся возмож­ности что-либо добавить: что бы мы ни говорили о произведении, в нем — как и в первый момент его суще­ствования — всегда останутся язык, субъект и отсут­ствие.

Мерой критического дискурса является его правиль­ность (justesse), внутренняя согласованность. Подобно тому как в музыке (где взять правильную ноту отнюдь не значит взять ноту «истинную») истина мелодии в конечном счете зависит от ее правильности, поскольку эта правильность создается за счет слаженности звуча­ния и гармонии звуков, — точно так же и критик, чтобы высказать истинное суждение, должен следовать крите­рию правильности, попытавшись воспроизвести на своем собственном языке и по законам «некоей интеллектиаль ной мизансцены» ⁹² символический статус произведения; в противном случае критик не сможет сохранить «вер-

⁹² Mallarmé. Préface à «Un coup de dés jamais n'abolira le hasard» (Œuvres complètes. P.: Pléiade, p. 455).

ность» по отношению к произведению. В самом деле, символ способен ускользнуть от нас двумя существенно различными путями. Первый, как мы видели, чрезвычай­но прост: он состоит в отвержении символа как такового, когда весь значащий профиль произведения начинают сводить к самоочевидности его якобы буквальных значений или же загонять его в тупик тавтологии. Второй путь, напротив, заключается в том, чтобы дать научное истолкование символа: при этом, с одной стороны, заявляют, что произведение поддается дешиф­ровке (тем самым признавая его символическую приро­ду), а с другой — само дешифрующее слово остается буквальным, лишенным глубины, бездонности; оно приз­вано остановить бесконечную подвижность той метафо­ры, которой является произведение, затем, чтобы овла­деть его окончательной «истиной» — к этой разновидности принадлежит символическая критика, стремящаяся к научности (например, социологическая или психоанали­тическая). В обоих случаях символ ускользает от иссле­дователей потому, что язык критики и язык произведе­ния оказываются взаимно произвольными и несогласо­ванными: свести символ к тому или иному однозначному смыслу — это такая же крайность, как и упорное нежела­ние видеть в нем что-либо, кроме его буквального значе­ния. Нужно, чтобы символ двигался по направлению к другому символу, чтобы один язык в полный голос заговорил на другом языке: лишь в этом случае, в конеч­ном счете, можно будет сохранить верность и буквально­му значению текста. Такой поворот, возвращающий, на­конец, критику литературе, отнюдь не бесполезен — он позволяет бороться против двойной опасности: ведь действительно, всякое рассуждение о произведении гро­зит обернуться либо совершенно пустым словом о нем — болтовней или молчанием, либо же словом, приводящим к затвердению, к полной неподвижности предположитель­но найденного им означаемого. В критике существование правильного слова возможно лишь в том случае, если ответственность «толкователя» по отношению к произве­дению оказывается не чем иным, как ответственностью критика по отношению к своему собственному слову. Даже если критик и принимает во внимание суще­ствование науки о литературе, он тем не менее остается

совершенно обезоруженным, поскольку неспособен вос­пользоваться языком как неким достоянием или инстру­ментом: критик — это человек, который не знает, на что бы он мог опереться в науке о литературе. Даже если определить эту науку как сугубо «излагающую» (а не объясняющую) дисциплину, критик все равно останется в изоляции от нее, ибо то, что он излагает, есть сам язык, а вовсе не его объект. Впрочем, такая дистанция между критикой и наукой о литературе чревата не одни­ми только убытками, коль скоро она позволяет критике развить качество, которого как раз недостает науке и которое можно назвать одним словом — ирония. Ирония есть не что иное, как вопрос, заданный языком по поводу языка ⁹³. Усвоенная нами привычка придавать символу религиозное или политическое измерение мешает заме­тить, что существует ирония символов, своеобразный способ поставить язык под вопрос благодаря наличию в нем совершенно явных, совершенно очевидных изли­шеств. В противоположность скудной вольтеровской иро­нии (этому нарциссическому продукту языка, преиспол­ненного самоуверенности), можно вообразить себе дру­гую иронию, которую, за неимением лучшего, мы назо­вем барочной, ибо она играет с формами, а не с сущно­стями, и, не стремясь втиснуть язык в какие-либо узкие рамки, напротив, позволяет ему свободно расцвести ⁹⁴. Почему, собственно, такая ирония должна считаться чем-то запретным для критики? Быть может, это един-

⁹³ В той мере, в какой существует определенное сходство между критиком и романистом, ирония критика (но отношению к собствен­ному языку как к объекту созидания) по сути ничем не отличается от иронии или юмора, являющегося — согласно Лукачу, Рене Жирару и Л. Гольдману — тем способом, при помощи которого романист пре­одолевает сознание своих героев (см.: Goldman L. Introduction aux problèmes d'une sociologie du roman. — «Revue de l'Institut de Sociologie». Bruxelles, 1963, 2, p. 229). Не стоит и говорить, что против­ники новой критики в принципе не способны заметить этой иронии (или самоиронии).

⁹⁴ Гонгоризм, если его рассматривать трансисторически, всегда содержит в себе некое рефлексивное начало; звуча в совершенно различных тональностях, способных меняться от ораторской приподня­тости до обычного каламбура, всякая эксцессивная фигура несет в себе рефлексию о языке, чья серьезность подвергается испытанию (ср.: Sarduy Severo. Sur Gôngora. — «Tel Quel», 1966, № 25).

ственное серьезное слово, предоставленное в ее распоря­жение, в той мере, в какой статус науки и языка еще не окончательно определился, — а именно так, по-видимому, все еще обстоит дело сегодня. В таком случае ирония дана критику непосредственно: это, по выражению Каф­ки не способность видеть истину, это способность быть истиной ⁹⁵, так что мы оказываемся вправе потребовать у критика: заставьте меня поверить в вашу решимость сказать то, что вы говорите (а отнюдь не: заставьте меня поверить в то, что вы говорите).

Чтение

Остается еще одна, последняя из иллюзий, от которой необходимо избавиться: критик ни в чем не может за­менить собою читателя. Тщетны будут его кичливые попытки (или обращенные к нему просьбы) предоста­вить — разумеется, со всей возможной почтитель­ностью — свой голос для выражения мнения остальных читателей; тщетно будет он воображать себя читателем, которому — по причине его особых познаний и тонкости в суждениях — остальные читатели поручили выразить их собственные чувства; короче, он напрасно будет по­лагать, будто представляет права собственности того или иного коллектива на произведение. Почему? Потому что даже если определить критика как пишущего читателя, то тем самым окажется, что такой читатель встречает на своем пути подозрительного посредника — письмо. Писать — значит в известном смысле расчленять мир (или книгу) и затем составлять их заново. Вспомним, каким образом средневековье — с обычной для него глу­биной и тонкостью — устанавливало отношение между книгой (античным сокровищем) и всеми теми, кому надлежало провести эту абсолютную (абсолютно почи­таемую) субстанцию сквозь новое слово о ней. Ныне нам известны лишь две фигуры: историк и критик (при­чем нам стремятся внушить ложное представление, будто они должны совпасть в одном лице); средневековье же как бы приставило к книге четырех различных слу-

⁹⁵ «Не каждый может увидеть истину, но каждый может ею быть. (Ф. Кафка, цит. по: Robert Marthe, op. cit., p. 80).

жителей, каковыми являлись scriptor (который просто переписывал текст, ничего к нему не добавляя), compilator (который ничего не добавлял от себя), commentator (который вторгался в переписанный текст лишь затем, чтобы прояснить его смысл), и наконец, auctor (который излагал собственные мысли, непременно опираясь при этом на другие авторитеты). Эта система, намеренно созданная с единственной целью сохранить «верность» древнему тексту, то есть единственно признаваемой Кни­ге (можно ли вообразить большую «почтительность», нежели та, которую средневековье питало к Аристотелю или Присциану?), — эта система, тем не менее, породила такое «толкование» античности, которое наша современ­ность поспешила отвергнуть и которое нынешней «объек­тивной» критике показалось бы совершенно «бредовым». Причина в том, что на деле критическое видение начи­нается уже на уровне самого compilator'a: ведь для того, чтобы «деформировать» текст, нет совершенно ни­какой надобности добавлять в него что-либо от себя: для этого достаточно его процитировать, иными слова­ми — расчленить; в результате немедленно возникает но­вый смысл; причем сам факт существования этого смыс­ла окажется совершенно независим от того, в какой мере он был принят или отвергнут. Критик — это не кто иной, как commentator — в полном смысле этого слова (и этого вполне достаточно, чтобы определить его роль), поскольку, с одной стороны, он служит посредником, заново вводя в наш кругозор материал прошлых эпох (который нередко в этом нуждается: ведь, в конце кон­цов, разве Расин не обязан кое в чем Жоржу Пуле, а Верлен — Жан-Пьеру Ришару ⁹⁶), а с другой стороны, критик выступает оператором, перераспределяющим элементы произведения таким образом, чтобы придать ему известную осмысленность, иными словами — устано­вить по отношению к нему некоторую дистанцию.

Есть и другое различие между читателем и критиком: если мы ничего не знаем о том, как читатель разгова­ривает с книгой, то критик, напротив, обязан избрать

⁹⁶ Poulet Georges. Notes sur le temps racinien. — In: «Etudes sur le temps humain». P.: Plon, 1950. — Richard J.-P. Fadeur de Verlai­ne. — In.: Poésie et Profondeur. P.: Seuil, 1955.

определенный «тон», и тон этот в конечном счете может быть только утвердительным. В глубине души критик может переживать массу сомнений и мук, причем по таким поводам, о которых не смогут догадаться даже самые недоброжелательные из его хулителей, — и все же в итоге ему придется прибегнуть именно к письму во всей его полноте, иными словами — в его утвердитель­ной функции. Любая попытка — под предлогом ли скромности, неуверенности или осторожности — укло­ниться от того институирующего акта, который лежит в основе всякого письма, окажется напрасной: все это — лишь обычные условные знаки, которые ровным счетом ни от чего не могут гарантировать. Любое письмо есть акт декларирования, и именно поэтому оно является письмом. Разве способна критика принять вопроситель­ную, желательную или дубитативную форму, не превра­тившись при этом в воплощение нечистой совести? Ведь критика есть письмо, а писать как раз и значит идти на апофантический риск, всякий раз оказываясь перед неизбежной альтернативой: истина/ложь. Если и су­ществует догматизм письма, то он заявляет лишь об одном — об ангажированности пишущего, а вовсе не о его самоуверенности или самодовольстве: письмо — это не что иное, как определенный акт, та малая доля акта, которая содержится в письме.

Таким образом, в результате самого «прикосновения» к тексту — прикосновения не глазами, но письмом — между критикой и чтением разверзается целая пропасть, и это та самая пропасть, которую всякое значение прокла­дывает между двумя своими сторонами: означающим и означаемым. Ведь ни один человек в мире ничего не знает о том смысле (о том означаемом), которым наде­ляется произведение в процессе чтения, и причина, быть может, в том, что смысл этот, будучи воплощенным вожделением, возникает как бы по ту сторону языкового кода. Одно только чтение испытывает чувство любви к произведению, поддерживает с ним «страстные» отно­шения. Читать — значит желать произведение, жаждать превратиться в него; это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом другом языке, помимо языка самого произведения: единствен­ная, навеки данная форма комментария, на которую

способен читатель как таковой, — это подражание (о чем говорит пример Пруста — любителя чтения и подража­ний). Перейти от чтения к критике—значит переменить самый объект вожделения, значит возжелать не произ­ведение, а свой собственный язык. Но тем самым это значит превратить произведение в объект желания со стороны письма, порожденного этим желанием. Вот так слово и кружит вокруг книги: чтение, письмо — всякая литература попеременно становится объектом их вожде­ления. Разве мало было писателей, начавших писать лишь потому, что до этого они что-то читали? И раз­ве мало критиков, читавших лишь затем, чтобы по­лучить возможность писать? Они как бы соединяли две стороны книги, две стороны знака так, чтобы в ре­зультате получилось некое единое слово. Критика — лишь один из моментов той истории, в которую мы ныне вступаем и которая ведет нас к единству — к истине письма.

1966.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: