Удовольствие от текста. 3 страница

*

По Башляру получается, что писатели никогда и не писали: благодаря странной выхолащивающей операции получается, что их только читали. Башляр сумел создать чистую критику чтения и создал ее исключительно во славу удовольствия: мы оказываемся вовлечены в про­цесс совершенно однородной (плавной, эйфорической, сладострастной, нераздельной, ликующей) практики — практики чтения-грезы, и эта практика завладевает нами безраздельно. Если следовать Башляру, то окажется, что всё «поэтическое» (как простое средство приостановить литературную битву) должно быть отнесено на счет Удовольствия. Однако едва мы рассмотрим произведе­ние с точки зрения письма, как позиции удовольствия по­колеблются, на горизонте появится наслаждение, а Баш­ляр скроется вдали.,

*

Я интересуюсь языком потому, что он задевает меня за живое, вводит в соблазн. Что это, классовая эротика?

Но в таком случае о каком классе идет речь? О буржуа­зии? У нее нет ни малейшего вкуса к языку; язык в ее глазах является даже не роскошью, не составной частью «искусства жить» (вспомним о смерти «большой» лите­ратуры), но всего лишь простым орудием или украше­нием (разновидностью фразеологии). Простонародье? Здесь полностью затухла всякая магическая, поэтическая активность: нет более карнавала, отсутствуют любые формы словесной игры: метафоры мертвы, наступило царство сплошных стереотипов, навязываемых мелко­буржуазной культурой. (Производящий класс вовсе не обязательно располагает языком, отвечающим его роли, его могуществу, его возможностям. Отсюда — распад всех солидарных, эмпатических связей, весьма сильных в одном случае, ничтожных в другом. Критика тотализи­рующий иллюзии: любой общественный механизм в первую очередь стремится унифицировать язык; одна­ко целое отнюдь не должно быть объектом поклоне­ния.)

Остается последний островок спасения — текст. Ка­стовые услады, мандаринат? Что касается удовольст­вия, возможно, это и так, что касается наслаждения — нет.

Никакое означивание (никакое наслаждение) не­возможно — я убежден в этом — в рамках массовой культуры (которую, как воду от огня, следует отличать от культуры масс), ибо эта культура построена по мелко­буржуазному образцу. Нашей противоречивой историче­ской ситуации свойственно такое положение, когда озна­чивание (наслаждение) целиком и полностью подвласт­но жесткой альтернативе: либо его следует связать с практикой мандарината (как результатом исчерпанности буржуазной культуры), либо — с некоей утопической идеей (с идеей грядущей культуры, которая возникнет в результате радикальной, доселе невиданной, непредуга­данной революции; это культура, о которой человек, пишущий сегодня, знает только одно: подобно Моисею, ему не дано будет вступить на ее земли).

Асоциальный характер наслаждения. Возникая в ре­зультате резкой утраты социальности, наслаждение,

однако, не предполагает никакого возврата к субъекту (к субъективности), к личности, к одиночеству: здесь утрачивается все, утрачивается полностью, как это быва­ет на самом дне подполья или в темноте кинозала.

Любой социально-идеологический анализ приводит к выводу о пессимистическом характере литературы (что отчасти делает результаты этого анализа нерелевантными): получается, что произведение всегда создается группой, пережившей разочарование или утратившей былую мощь, оказавшейся — в силу своего историческо­го, экономического, политического положения — вне борьбы; литература якобы и является средством выра­жения такого разочарования. Авторы подобных исследо­ваний забывают (и это естественно, ибо речь идет о герменевтических процедурах, исключительной целью которых является поиск означаемых) о великолепии из­наночной стороны письма, о наслаждении — наслажде­нии, которым — сквозь толщу веков — готовы вспыхнуть многие тексты, даже те из них, что проповедуют самую что ни на есть мрачную, зловещую философию.

Язык, на котором я говорю про себя, не принадлежит моему времени. Он, следовательно, по самой своей при­роде находится на острие идеологического подозрения; именно с ним я должен вести борьбу. Я пишу потому, что не желаю никаких преднаходимых слов, пишу из чувства протеста. И тем не менее этот предварительный язык есть не что иное, как язык моего удовольствия: вечерами напролет я читаю Золя, Пруста, Верна, «Монте-Кристо», «Записки туриста», а иногда даже Жюльена Грина. В этом — мое удовольствие, но не наслаждение: наслаж­дение способно возникнуть только за счет чего-то абсо­лютно нового, ибо только новое способно поразить (по­трясти) наше сознание (слишком просто? отнюдь: в девя­ти из десяти случаев новое оказывается всего лишь сте­реотипом новизны).

Новое — это не мода, это ценность, основа любой кри­тики: способ, каким мы оцениваем мир, уже давно не связан, по крайней мере непосредственно, с противопо­ставлением «благородного» и «низменного», как это было

у Ницше; он связан с противопоставлением Старого и Нового (эротика Нового возникла в XVIII в. и с тех пор находится в постоянном развитии). Ныне существует лишь одно средство ускользнуть от отчуждения, поро­ждаемого современным обществом, — бегство вперед. Любой устаревший язык незамедлительно объявляется порочным, а устаревшим язык считается уже в силу его простого повторения. Между прочим, энкратический язык (тот, что возникает и распространяется под защитой власти) по самой своей сути является языком повторе­ния; все официальные языковые институты — это маши­ны, постоянно пережевывающие одну и ту же жвачку; школа, спорт, реклама, массовая культура, песенная продукция, средства информации безостановочно воспро­изводят одну и ту же структуру, один и тот же смысл, а бывает, что одни и те же слова: стереотип — это поли­тический феномен, это само олицетворение идеологии. В противоположность стереотипу все Новое явлено как воплощенное наслаждение (Фрейд: «Для взрослого че­ловека новизна является необходимым условием наслаж­дения»). Отсюда — нынешняя расстановка сил: с одной стороны — массовая пошлость (продукт языковых пере­певов), чуждая наслаждению (но не обязательно — удо­вольствию), а с другой — безудержная (маргинальная, эксцентрическая) тяга к Новому, тяга безоглядная, чре­ватая разрушением дискурса как такового; это — попыт­ка исторически возродить наслаждение, заглохшее под давлением стереотипов.

Водораздел (ценностный рубеж) отнюдь не обяза­тельно пролегает между общепризнанными, общеизвест­ными противоположностями (материализм и идеализм, реформизм и революция и т. п.), но зато повсюду и всегда он пролегает между исключением и правилом. Правило — это злоупотребление чем-то одним, исключе­ние — это наслаждение. Вот почему в известных случаях можно даже принять сторону Мистиков с их культом исключительного. Все, что угодно, лишь бы не правило (всеобщность, стереотипность, идиолект: затвердевший язык).

Впрочем, возможно и противоположное утверждение (хотя лично я и не стал бы его выдвигать), а именно:

повторение само может быть источником наслаждения. Тому есть множество этнографических примеров: навяз­чивые ритмы, оккультные мелодии, литании, ритуалы, нембутсу у буддистов и т. п.; от нескончаемого повторе­ния мы доходим до самозабвения, как бы прикасаемся к нулевой степени означаемого. Однако вот что следует за­метить: чтобы повторение приобрело эротический харак­тер, оно должно быть сугубо формальным, буквальным; в нашем же обществе такое откровенное (доведенное до крайности) повторение воспринимается как нечто экс­центрическое, прозябающее на периферии культуры (на­пример, музыкальной). Повторение, стыдящееся самого себя, — такова массовая культура в ее выродившейся форме: повторяют содержание, идеологические схемы, способы затушевывания противоречий; зато беспрестан­но варьируют внешние формы: ни на минуту не прекра­щается выпуск новых книг, передач, кинофильмов, без передышки обновляется текущая хроника, смысл же при этом никак не меняется.

Итак, слово может стать эротичным при двух проти­воположных, причем крайних условиях: если оно переже­вывается до оскомины или, напротив, если оно оказы­вается неожиданно сочным именно благодаря своей новизне (в некоторых текстах даже сугубо ученые слова как бы вспыхивают внезапным, нечаянным светом; лично мне, например, доставляет большое удовольствие следую­щая фраза Лейбница: «...подобно карманным часам, об­ходящимся без всяких колесиков и показывающим время лишь благодаря своей темподейктической способ­ности, или подобно мельнице, не нуждающейся и в подо­бии жерновов, а мелющей зерно исключительно за счет своей фрактивной силы»). В обоих случаях действует один и тот же механизм наслаждения: движение по звуковой дорожке, воспроизведение звука, синкопа; ины­ми словами: либо постоянное, периодическое повторе­ние, либо срыв, взрыв.

Стереотип — это повторяющееся слово, чуждое вся­кой магии, всякому энтузиазму, слово, воображающее себя чем-то природным, так, словно в силу неведомого чуда оно при всех обстоятельствах равно самому себе, словно имитация уже и не считается имитацией; это без-

застенчивое слово, претендующее на нерушимость и не подозревающее о своей назойливости. Ницше как-то заметил, что «истина» есть не что иное, как окостенение старых метафор. Ну что ж, в данном случае стереотип и есть современный путь «истины», зримая линия, соеди­няющая новый декор с канонической, принудительной формой означаемого. (Стоило бы, пожалуй, подумать о создании новой лингвистической науки — такой, чьим предметом станет не происхождение слов (этимология) и даже не их бытование (лексикология), но сам процесс их отвердения, оплотнения в ходе исторического развития дискурса; такая наука, несомненно, будет исполнена раз­рушительного пафоса, ибо она вскроет нечто большее, нежели исторический характер истины, — вскроет ее рито­рическую, языковую природу.)

Недоверие к стереотипу (позволяющее получать на­слаждение от любого необычного слова, любого дико­винного дискурса) есть не что иное, как принцип абсо­лютной неустойчивости, ни к чему (ни к какому содержа­нию, ни к какому выбору) не ведающий почтения. Тош­нота подступает всякий раз, когда связь между двумя значимыми словами оказывается само собой разумею­щейся. А как только явление становится само собой разу­меющимся, я теряю к нему всякий интерес: это и есть наслаждение. Что это, бесплодная досада? В одном рас­сказе Эдгара По некий умирающий по имени мистер Вальдемар, подвергнутый магнетизации и приведенный в состояние каталепсии, продолжает жить благодаря тому, что ему все время задают вопрос: «Мистер Вальдемар, вы спите?» Оказывается, однако, что такая жизнь выше сил человеческих: это мнимая, жуткая смерть, ибо она является не концом, а бесконечностью («Ради бога, ско­рее! — скорее! усыпите меня, или скорее! разбудите! скорее! — Говорят вам, что я умер!»). Стереотип — это и есть тошнотворная невозможность умереть.

Что касается интеллектуальной сферы, то здесь вся­кий акт политического выбора представляет собой оста­новку языка и следовательно — наслаждение. Тем не менее язык немедленно возрождается, причем возрож­дается в своей наиболее отвердевшей форме — в форме политического стереотипа. В подобном случае остается

одно — проглотить этот язык без всякой брезгливости. Другая, противоположная разновидность наслажде­ния состоит в деполитизации того, что, на первый взгляд, представляется политичным, и в политизации того, что по видимости является аполитичным. — «Да нет же, послу­шайте, политизируют лишь то, что должно быть полити­зировано, вот и все».

*

Нигилизм: «высшие цели обесцениваются». Это весь­ма шаткий, неустойчивый момент, и причина в том, что еще до того, как старые ценности успеют разрушиться, новые уже стремятся захватить их место; диалектика способна выстроить лишь последовательность позитив­ных принципов; отсюда — угасание энергии даже в анар­хистской среде. Каким же образом утвердить отсутствие любых высших ценностей? Ирония? Ее носитель сам всегда находится в некоем безопасном месте. Насилие? Оно само есть не что иное, как высшая ценность, да еще из числа официально узаконенных. Наслаждение? Вот это, пожалуй, верно, но при условии, что оно остается невысказанным, не превращается в доктринальный принцип. Быть может, наиболее радикальный нигилизм всегда выступает под маской, то есть, в известном смыс­ле, всегда действует изнутри социальных институтов, гнездится внутри конформистских языков и открыто пре­следуемых целей.

*

Как-то А. доверительно сказал мне, что не перенес бы распутства своей матери, зато стерпел бы распутство от­ца, и добавил: ну разве это не странно? Чтобы разре­шить его недоумение, достаточно было бы назвать лишь одно имя: Эдип! Случай с А., на мой взгляд, подводит нас к проблеме текста, ибо суть текста в том и состоит, что он не называет никаких имен, более того — упраздняет даже те, что уже названы; текст ни в коем случае не заявляет (да и, собственно, чего ради, ради какой сомни­тельной цели он стал бы это делать?): вот это — марксизм, это — брехтизм, это — капитализм, идеализм, дзэн

и т. п.; ни одно Имя не должно прийти на ум: Имя ока­зывается раздробленным, рассеянным среди множества разнообразных практик, расчлененным на несметное количество слов, ни одно из которых не является Именем как таковым. Устремляясь туда, где кончаются границы дискурсивного слова, где начинается царство матесиса (который не следует отождествлять с научным знанием), текст разрушает самый акт номинации, и вот это-то раз­рушение как раз и роднит его с наслаждением.

В одном тексте XIX в. (эпизод из жизни некоего священника, воспроизведенный Стендалем), который мне довелось на днях прочитать, перечисляются всевозмож­ные кушанья: молоко, большие куски хлеба с маслом, сливочный сыр из Шантийи, варенье из Бара, мальтий­ские апельсины, засахаренные фрукты. Неужто все дело здесь в удовольствии, вызываемом «показом» различных яств, а потому доступном лишь читателю-гурману? Лично я, например, будучи довольно равнодушен как к молоку, так и ко всяким сладостям, вовсе не склонен смаковать все эти детские лакомства. Здесь происходит что-то другое, связанное, вероятно, со вторым значением слова «показ». Когда в споре мы показываем нечто свое­му собеседнику, мы как бы апеллируем к последнему, самому глубокому уровню реальности, настоятельно о себе возвещающему. Равным образом возможно, что, именуя, называя, обозначая различные кушанья (то есть буду­чи уверен, что они поддаются обозначению), рома­нист сталкивает читателя с самым последним уровнем материального мира, который нельзя ни переступить, ни преодолеть (ясно, что тут дело идет о явлениях со­вершенно иного порядка, нежели марксизм, идеализм и т. п.). Это так! Подобное восклицание следует пони­мать отнюдь не как симптом внезапного умственного озарения, но как рубеж, за которым кончается всякая номинация, любая деятельность воображения. Вот поче­му имеет смысл говорить о двух реализмах: первый рас­шифровывает «реальное» (то, что заявляет о себе, но себя не являет); второй говорит о «реальности» (о том, что являет себя, но о себе не заявляет); в романе, спо­собном соединить оба эти типа реализма, за «реальным» (которое постигается умом) всегда тянется фантазмати-

ческий шлейф «реальности»: изумляясь тому, что в 1791 г., оказывается, готовили совершенно такой же апельсиновый салат с ромом, как и в современных ре­сторанах, мы тем самым заглатываем наживку истори­ческой интеллигибельности, насаженную на «крючок» самих вещей (апельсины, ром) в их упрямом здесь-бытии.

*

Говорят, что каждый второй француз ничего не чи­тает: половина Франции лишена (сама себя лишает) возможности получать удовольствие от текста. Однако все сетования по поводу этого национального бедствия являются выражением лишь одной точки зрения, гума­нистической — так, словно бойкотируя книгу, французы отвергают всего лишь некое моральное благо, священное сокровище. Между тем, имело бы смысл создать историю различных видов удовольствия, отринутых, отвергнутых обществом (получилась бы мрачная, трагическая история человеческой глупости): существует обскурантизм, объек­том которого является удовольствие.

Даже если рассмотреть удовольствие, доставляемое текстом, не в социологическом, а в чисто теоретическом плане (что приведет к появлению особого дискурса, ли­шенного, очевидно, всякой национальной и социальной специфики), то все равно речь пойдет о проблеме поли­тического отчуждения — о бесправном положении удо­вольствия (и тем более наслаждения) в обществе, управ­ляемом двумя различными моралями — моралью боль­шинства, проповедующей пошлость, и групповой мора­лью, проповедующей требовательную строгость (полити­ческую и/или научную). Возникает ощущение, что идея удовольствия не по душе никому. Наше общество выгля­дит вполне степенным и вместе с тем каким-то свирепым, в любом случае — фригидным.

*

Смерть Отца лишит нас многих удовольствий, достав­ляемых литературой. Если Отец мертв, то какой смысл в рассказывании всяких историй? Разве любое повество­вание не сводится к истории об Эдипе? Разве рассказы-

вать не значит пытаться узнать о собственном происхож­дении, поведать о своих распрях с Законом, погрузиться в диалектику нежности и ненависти? Ныне угроза навис­ла не только над Эдипом, но и над самим повествова­нием: мы больше ничего не любим, ничего не боимся и ни о чем не рассказываем. Будучи продуктом вымысла, история об Эдипе годилась хотя бы на то, что позволяла сочинять добротные романы, добротные повествова­ния (эти строки написаны после просмотра фильма «Го­родская девушка» Мурнау).

Очень многие типы чтения основаны на перверсии, на расщепление субъекта. Подобно тому, как ребенок, зная, что у матери отсутствует пенис, все же верит, что он у нее есть (это тот самый принцип экономии, выгоды которого показал Фрейд), читатель способен до бесконеч­ности твердить самому себе: я прекрасно знаю, что все это не более, чем слова, и все же... (ведь эти слова бу­доражат меня так, словно за ними стоит какая-нибудь реальность). Из всех типов чтения перверсия более всего присуща чтению трагических повествований: ведь я по­лучаю удовольствие, внимая истории, конец которой мне прекрасно известен: я знаю этот конец и в то же время как будто его не знаю, я сам для себя делаю вид, будто мне ничего не известно; я знаю, что тайна Эдипа будет рас­крыта, что Дантона гильотинируют, и все же... В отличие от драматических сюжетов, развязки которых мы не знаем, в трагедии удовольствие как бы глохнет, а наслаж­дение, наоборот, нарастает (в современной массовой культуре потребляется в основном «драматическая» про­дукция, в этой культуре мало наслаждения).

*

Близость (тождественность?) наслаждения и страха. Такому сближению претит, конечно же, не банальная мысль о том, что страх — это неприятное чувство, но что это чувство малодостойное; страх является жупелом лю­бой философии (насколько мне известно, один только Гоббс сознался: «Единственным аффектом в моей жизни был страх»); безумцу страх неведом (исключение, по-видимому, составляет лишь старомодное безумие героя

мопассановской новеллы «Орля»), и это делает страх несовременным: испытывая страх, мы в то же время отказываемся переступить некую границу; страх — это безумие, переживаемое в здравом уме и твердой па­мяти. Подчиняясь своему неизбежному уделу, субъект, испытывающий страх, в полной мере продолжает оста­ваться субъектом; самое большее, на что он способен, — это невроз (в этом случае принято говорить о тревоге: благородное, ученое слово; между тем страх вовсе не есть тревога).

Вот эти-то причины и сближают страх с наслажде­нием: он таится в абсолютном мраке подполья, но не по­тому, что он «постыден» (хотя, по правде сказать, ныне никто не хочет сознаваться в своих страхах), а потому, что, раскалывая субъекта надвое и в то же время не затрагивая его целостности, страх имеет в своем распо­ряжении только общепринятые означающие: человеку, чувствующему, как в нем поднимается волна страха, за­казан язык безумия. «Я пишу, чтобы не сойти с ума», — говорил Батай, и это значило, что он фиксировал собст­венное безумие; но может ли кто-нибудь сказать о себе: «Я пишу, чтобы не испытывать чувства страха»? Может ли кто-нибудь зафиксировать страх (что вовсе не зна­чит: рассказывать о своих страхах)? Страх не исключает, не стесняет и не осуществляет акта письма: стоя друг против друга в полной неподвижности, страх и письмо разделены, они просто сосуществуют.

(Я не говорю здесь о том случае, когда страшит сам акт письма.)

Однажды вечером, сидя в полудреме перед стойкой бара, я от нечего делать пытался сосчитать все доносив­шиеся до меня языки: музыкальные мелодии, обрывки разговоров, звуки отодвигаемых стульев, позвякивание стаканов — всю стереофонию, в полный голос звучащую где-нибудь на танжерской площади (описанной Северо Сардуем). Внутри меня самого тоже шел какой-то раз­говор (многим знакомо подобное ощущение), и эта речь, обычно называемая «внутренней», весьма походила на рыночный гул, на какофонию звуков, доносившихся до

меня извне: я сам был чем-то вроде городской площади, восточного базара; во мне звучали отдельные слова, об­рывки синтагм, формул, не складывавшиеся в какие бы то ни было фразы, — так, словно в подобной незавершен­ности как раз и состоял закон этого языка. Эта речь, насквозь пропитанная культурой и в то же время совер­шенно дикарская, имела сугубо лексический, споради­ческий характер; вопреки своей видимой связности, на деле она представала как абсолютно разорванная: эта не-фраза отнюдь не являлась чем-то, чему недостает силы сформироваться во фразу, что существует до фра­зы; это было нечто такое, что всегда, по самой своей сути, существует вне фразы: но ведь подобный факт потенциально ведет к крушению лингвистики — той са­мой лингвистики, которая, веруя лишь во фразу, всегда отводила совершенно непомерную роль предикативному синтаксису (как форме логического, рационального мыш­ления): и я сразу же подумал о скандальном положении, существующем в науке — об отсутствии какой бы то ни было локутивной грамматики (грамматики говорения, а не грамматики письма; в первую очередь грамматики французского разговорного языка). Мы отданы во власть фразе (и следовательно — фразеологии).

Фраза иерархична: она предполагает наличие раз­личных подчинений, зависимостей, внутренних управле­ний. Отсюда — ее завершенность: действительно, разве иерархия способна быть открытой вовне? Любая фраза представляет собой законченное целое; она, собственно, и воплощает язык в его завершенности. В данном отно­шении практика весьма сильно отличается от теории. Теория (Хомский) утверждает, что фраза по сути своей бесконечна (поддается бесконечному катализу), а прак­тика, напротив, всегда вынуждает заканчивать фразу. «Всякая идеологическая деятельность предстает в форме композиционно законченных высказываний». Рассмотрим эту мысль Юлии Кристевой с изнаночной стороны: ока­жется, что любому законченному высказыванию грозит опасность идеологичности. В самом деле, для ревнителя Фразы характерна именно способность завершать целое, фразовое мастерство; такой ревнитель отмечен печатью высшего искусства, искусства, дорого доставшегося, до-

бытого тяжким трудом. Преподаватель — это человек, умеющий заканчивать свои фразы. Политический дея­тель, у которого берут интервью, изо всех сил стремится договорить свою фразу до конца; а что, если он запнется? Да ведь тогда вся его политика загремит в тартарары! А как обстоит дело с писателем? Валери говорил: «Ду­мают не словами, думают только фразами». Он говорил так потому, что сам был писателем. Писателем называется не тот, кто воплощает свою мысль, чувство или вообра­жение с помощью фраз, а тот, кто думает фразами: Фразодум (иначе говоря: не вполне мыслитель и не вполне фразотворец).

Удовольствие от фразы имеет сугубо культурную природу. Фраза, этот артефакт, придуманный риторами, грамматистами, лингвистами, наставниками, писателями, предками, является объектом более или менее игрового подражания, причем объектом совершенно особого свой­ства, парадоксальность которого прекрасно подметила лингвистика: с одной стороны, он жестко структурирован, а с другой — поддается бесконечному обновлению, словно шахматная игра.

А что если для некоторых лиц, подверженных первер­сии, фраза являет собою образ тела?

*

Удовольствие от текста. Классики. Культура (чем больше культуры, тем сильнее, разнообразнее бывает удовольствие). Ум. Ирония. Утонченность. Эйфория. Ма­стерство. Безопасность: искусство жить. Удовольствие от текста можно определить (без всякого риска совер­шить над ним насилие) как тип практики, предполага­ющий определенное время и место чтения: загородный дом, провинциальное уединение, близящийся ужин, за­жженная лампа, домочадцы, пребывающие там, где им надлежит быть, — за стеной и в то же время под боком (Пруст в своей комнате, наполненной запахом ириса), и т. п. Необычайно усиливающееся (за счет фантазма) ощущение собственного «я»; заглушенность подсознания. Такое удовольствие может быть высказано: оно-то и порождает литературную критику.

Текст-наслаждение. Удовольствие — вдребезги; язык — вдребезги; культура — вдребезги. Подобные тексты пронизаны перверсией в том отношении, что они чужды любой мыслимой целесообразности — даже целесообраз­ности, предполагаемой удовольствием (наслаждение не понуждает к удовольствию; очевидно, оно способно вызы­вать даже скуку). Здесь невозможно никакое алиби, ни­какое возрождение, никакой возврат к прошлому. Текст-наслаждение абсолютно нетранзитивен. Тем не менее перверсия не может служить достаточным опреде­лением наслаждения; наслаждение определяется первер­сией в ее крайней точке — точке постоянно смещающейся, полой, подвижной, непредсказуемой в своих перемеще­ниях. Вот этот-то крайний предел как раз и обеспечи­вает наслаждение: средняя степень перверсии очень бы­стро оказывается погребенной под грудой множества промежуточных целей: забота о престиже, о популярности, соперничество, спичи, парадная мишура и т. п.

Любой из нас может подтвердить, что удовольствие от текста переменчиво: нет никакой гарантии, что тот же са­мый текст сможет доставить нам удовольстве во второй раз; удовольствие мимолетно, зависит от настроения, от привычек, от обстоятельств; оно зыбко (его можно вымо­лить у Желания-чувствовать-себя-комфортабельно, одна­ко Желание способно и отвергнуть нашу мольбу); отсю­да — невозможность рассуждать о подобном тексте с точ­ки зрения позитивной науки (он находится под юрисдик­цией науки критической: удовольствие как основополагаю­щий принцип критики).

Что касается наслаждения текстом, то оно не отли­чается изменчивостью; с ним дело обстоит хуже: ему свойственна скороспелость; наслаждение никогда не нас­тупает вовремя, оно не вызревает постепенно, словно плод. Здесь все совершается разом. Такая поспешность отчетливо заметна в современной живописи: едва мы уясним для себя сам принцип беспамятства, как он сразу же теряет всякую действенность, так что нам при­ходится переносить внимание на какой-нибудь другой объект. Эффект игры, эффект наслаждения возникает только с первого взгляда.

*

Текст является (должен являться) тем самым бес­пардонным субъектом, который показывает зад Отцу-политику.

*

Отчего исторические, романические, биографические произведения доставляют (людям, подобным мне) удо­вольствие изображением «повседневной жизни» той или иной эпохи, того или иного персонажа? Откуда это любопытство к всевозможным подробностям — к распо­рядку дня, привычкам, трапезам, интерьерам, к манере одеваться и т. п.? Что это? фантазматическое пристрастие к «реальности» (к самой материальности «того, что было»)? Не сам ли фантазм вызывает к жизни эти «подробности», мимолетные сцены частной жизни, с которыми я столь охотно отождествляюсь? По-видимо­му, существуют такие «мелкие истерики» (читатели, по­добные мне), которые извлекают наслаждение из свое­образного зрелища — зрелища обыденности, а отнюдь не величия (что, если существуют грезы, фантазмы, порожденные обыденностью?).

Так, трудно вообразить себе что-либо более пустое, незначительное, нежели описания «погоды, которая стоит (стояла) на дворе»; тем не менее, читая (пытаясь читать) на днях Амьеля, я был неприятно поражен имен­но тем, что отважный издатель (еще один ненавистник удовольствия) счел за благо опустить в его Дневнике множество повседневных подробностей, например, описания погоды, стоявшей на берегах Женевского озера, зато сохранил все скучнейшие моральные рас­суждения; между тем, если что и устарело у Амьеля, то вовсе не эта погода, а его собственная философия.

*

Искусство, по-видимому, давно уже скомпрометиро­вано — как с исторической, так и с социологической точки зрения. Отсюда — попытки разрушить искусство, предпринимаемые самими художниками.

Я выделяю три формы такого разрушения. Прежде всего, художник имеет возможность прибегнуть к какой-

нибудь другой системе означающих: писатель, напри­мер, может сделаться кинематографистом, живописцем, а живописец, кинематографист, в свою очередь, — пус­титься в бесконечные критические рассуждения по по­воду кинематографа или живописи и тем самым свести искусство к его критике. Далее, художник может вовсе распрощаться с письмом, заняться деятельностью «пи­шущего» * (écrivance) — сделаться ученым, теорети­ком-интеллектуалом, то есть избрать моральную пози­цию, свободную от всякого языкового сладострастия. Он, наконец, может попросту самоуничтожиться — вообще бросить писать, сменить ремесло, загореться иным вожделением.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: