ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА 2 страница

«Условимся же на будущее время,— пишет Константин Сергеевич,— называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».

Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.

«Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни» *.

Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Один из примеров, который приводит К.С.Станиславский по этому поводу, касается его личной артистической практики. Он рассказывает, как он играл Аргана в «Мнимом больном», Мольера. Вначале сверхзадачу определили так: «Хочу быть больным». Несмотря на все старания Станиславского, он все дальше уходил от существа пьесы. Веселая сатира Мольера превращалась в трагедию. Все это пошло от неверного определения сверхзадачи. Наконец он понял ошибку и доискался до другого определения сверхзадачи: «хочу, чтобы меня считали больным»,— все стало на свое место. Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами-шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера.

Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения — она же и должна направить творчество исполнителей.

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.

Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.

Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.

Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.

Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: — У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.

Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.

Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».

А вот попробуем взять пример из русской живописи. Все, конечно, хорошо знают картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этой картине изображен героизм русской женщины, готовой перенести любые муки и принять смерть за свою правду. Это широкое содержание до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую фабулу.

Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.

И гениальный художник выразил это сквозное действие с удивительной экспрессией.

А теперь представим себе, что названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего — царя Алексея Михайловича, который высматривает из решетчатого оконца церкви, или... Можно вообразить еще много действий, но ни одно из них не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.

И я думаю, что самый неискушенный зритель поймет, что, как бы ни были замечательно написаны и люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.

Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.

Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.

Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

ЛИНИЯ РОЛИ

Ну а как же узнать, понимают ли все исполнители цели, к которым стремятся их герои, и тот путь, по которому надо пойти их героям? Для этого очень полезно проделать упражнение, рекомендуемое Константином Сергеевичем, то есть каждому исполнителю рассказать линию своей роли через всю пьесу.

Это чрезвычайно полезное упражнение, так как оно сразу определит, насколько исполнитель понял не только словесное выражение, вложенное автором в уста героя, а его действия, его цели, взаимоотношения с другими действующими лицами. В процессе такого рассказа возникает осознание всего материала пьесы, ее основной линии.

Рассказать линию роли довольно трудно. Сделать это актер сможет только тогда, когда у него уже сложилось ясное представление о всей пьесе. Когда не только он, но и все исполнители смогут оценить предлагаемые обстоятельства пьесы и разобраться в последовательности своих поступков.

Возьмем для примера пьесу Н.Погодина «Кремлевские куранты» и разберем линию роли инженера Забелина.

В центре пьесы «Кремлевские куранты» — образ Владимира Ильича Ленина. С большим мастерством и внутренней силой Погодин показывает Ленина с его гениальным провидением, любовью к народу, кровной связью с ним.

Сталкивая Ленина с разнообразными людьми, драматург показывает великий гуманизм Ленина, умевшего находить путь к человеческим сердцам, умевшего приобщать к созидательному труду людей, даже враждебно настроенных.

Один из главных персонажей пьесы — инженер Забелин. С этим образом в пьесе связана одна из значительных проблем первых лет становления Советской власти — проблема перехода честной старой интеллигенции на службу молодому Советскому государству.

Актеру надо осознать, как изменяется психика Забелина под влиянием личной встречи с В.И.Лениным, как Забелин вновь обретает себя в честном труде под влиянием и под впечатлением этой встречи.

Забелин — крупный инженер-энергетик — считает, что победа революции — это конец цивилизованного мира, конец науки и культуры.

Сильный, талантливый человек, Забелин «по-своему» любит родину, но, потеряв почву под ногами, он не принимает ничего, что пришло с революцией.

Тема столкновения двух миров — вот с чего начинается спектакль «Кремлевские куранты» в сцене «У Иверской». Инженер Забелин, чтобы показать свое отрицательное отношение к Советской власти, демонстративно идет торговать спичками.

Здесь, около Иверской, куда собрались на торжище обломки эпохи, в живых людях и фактах показано столкновение двух миров. Здесь, среди спекулянтов, жуликов, воришек, Забелин, провозглашая себя «Прометеем, дающим людям огонь», торгует спичками, чтобы хотя бы этим выразить свой протест.

Но и здесь он одинок, среди этого отребья. Считая, что с революцией погибла Россия, Забелин свою личную судьбу связывает с этим кажущимся ему крахом.

Как символ краха России воспринимает он молчание кремлевских курантов — «главных часов государства». Обращаясь к одному из спекулянтов, Забелин спрашивает его:

«Забелин. Послушайте, торговец крупами!

Спекулянт. Слушаю, ваше сиятельство!

Забелин. Если бы в Лондоне на Вестминстерском аббатстве замолчали куранты, то что бы сказал англичанин?

Спекулянт. Не могу знать, ваше сиятельство!

Забелин. Англичанин сказал бы, что Англия кончилась.

Спекулянт. Свободное дело, свободное дело!

Забелин. Это, торговец крупами, пароксизм сердца!»

Забелин все воспринимает как хаос, и Россия для него стала центром мирового хаоса. Он, инженер Забелин, никому не нужен,— и в этом его личная трагедия.

В одной из следующих картин он говорит:

«Дикари захватили цивилизованное судно, перебили всех белых людей, команду выбросили за борт, сожрали все запасы... Нуте-с, а дальше что? Кораблем надо уметь управлять, а они не умеют. Социализм пообещали, а с какого конца его начинать — никто не знает».

Вот восприятие Забелиным новой России, новой власти.

Кроме «краха» общественного для Забелина наступил крах всех моральных категорий. Он не может принять ничего нового. Его любимая дочь Маша встречается с красным матросом. В данный момент она пошла в гостиницу «Метрополь», где теперь помещается второй Дом Советов. Забелин это воспринимает по-своему. Здесь же, на ступенях Иверской, у него происходит по этому поводу объяснение с женой, которая пришла за ним.

«Забелина. Антон Иванович! Шел бы ты домой!

Забелин. Я живу на улице.

Забелина. Кто тебя заставляет жить на улице? Кто тебя гонит на улицу? Никто.

Забелин. Советская власть.

Забелина. Это не вмещается в мои понятия.

Забелин. Мы поговорим с тобой в тот момент, когда твои понятия расширятся. Вообще я бы советовал тебе внимательнее смотреть за дочерью... А я в опеке не нуждаюсь.

Забелина. Но и Маша у нас не ребенок. Она начинает самостоятельную жизнь.

Забелин. Да, это правда. Если она завтра сделается уличной девкой, я не буду удивлен.

Забелина. Антон Иванович, побойся бога! Ты это сказал о Маше, о нашей дочери.

Забелин. Час тому назад твоя дочь ушла в гостиницу «Метро Поль» вдвоем с мужчиной...

Забелина. «Метро Поль» теперь не гостиница... Там устроили второй Дом Советов.

Забелин. Я не знаю, что это такое — Дом Советов. «Метро Поль» — гостиница. Наша дочь ушла в номер к мужчине...».

И дальше, после нескольких следующих реплик, Забелин говорит: «Если в течение трех дней этот господин не будет у нас, то я приму меры...»

Следует остановиться на характеристике Маши, дочери Забелина, и матроса Рыбакова, который любит Машу. Это необходимо для понимания роли Забелина.

Маша — молодая интеллигентная девушка, твердо и страстно уверовавшая в правоту революции и в то же время связанная с другим миром — миром своего отца, инженера Забелина. Она любит отца всеми силами своей души и всячески старается приобщить его к своей новой правде, мучаясь за него, но ничего ему не прощая.

Матрос Рыбаков, герой «Авроры», с той же страстью, с какой он недавно бросался на штурм вражеских окопов, сейчас одолевает высоты человеческой культуры. Рыбаков — это наш новый человек, пришедший к революции снизу, впервые читающий «Героя нашего времени», мечтающий об электрификации России. Погодин с большим знанием жизни, с точным ощущением времени, с ярким своеобразием характера создал образ Рыбакова. Рыбаков и Забелин — это два разных мира, и столкновение их раскрывает один из основных конфликтов пьесы.

Далее мы встречаемся с Забелиным в седьмой картине. У Забелиных собрались соседи по дому. Это тот мир людей, в котором живет Забелин. Это люди другой эпохи, люди, для которых, как и для Забелина, революция — хаос, конец цивилизованного мира. Но если для Забелина ощущение своей ненужности связано с огромным внутренним крахом его деятельной натуры, если он горячо любит свой народ, свою страну, то гости его — это синонимы мещанства, тупости и скудоумия.

Такое окружение сделало привычным для Забелина ощущение своего духовного превосходства.

Сложная психологическая драма Забелина в том, что, не зная тех, кто совершил революцию, он и не хочет их узнавать. Новые, незнакомые люди представляются ему стоящими на много ступеней ниже тех, с кем он прожил жизнь.

Но вот Маша по настоянию матери привела Рыбакова. Она знакомит Рыбакова с Забелиным и его гостями. Встреча впервые в жизни с коммунистом, с человеком из другого мира — серьезный этап для Забелина.

В споре с Рыбаковым Забелин уверен в своей правоте и в своем превосходстве. Забелин и Рыбаков вступают в словесный поединок — кто кого победит. Это — борьба, в которой для Забелина открываются совершенно непривычные для его представлений ощущения человека другого мира с его, как говорит Забелин, «наивной самонадеянностью».

Между Забелиным и Рыбаковым происходит диалог, в котором Забелин доказывает Рыбакову, что он, старый специалист, выброшен за борт жизни, что ни его знания, ни его труд никому та нужны. Рыбаков парирует нападки Забелина, обвиняя Забелина в том, что он сам виноват в своей ненужности.

В полемическом споре Забелин говорит:

«Забелин. Постойте! Что я безработный — это неправда?

Рыбаков. Неправда!

Забелин. Что я вами выброшен, как старый башмак,— это неправда?

Рыбаков. Неправда!

Забелин. Тогда вот что... тогда, сударь, подите прочь отсюда! Я вас не знаю и знать не желаю!

Рыбаков. А я не уйду.

Забелин. Ах, вот что... Я забыл, что вы можете реквизировать мою квартиру!

Рыбаков. Я не пришел реквизировать...

Забелин. Оставайтесь! Я уйду!

Рыбаков. А я вас не пущу. Мне смешно, что вы беситесь. По-моему, вы — дикий человек!

Забелин. Дикарь?

Рыбаков. Дикарь.

Забелин. И вы явились меня просветить?

Рыбаков. А что же вы думали? Конечно!

Забелин (хохочет). Беда... Господа, он меня покорил своей наивной самонадеянностью! Нет, каков гусь! Он хочет просвещать!.. Слушаю вас, товарищ миссионер! Просвещайте!»

Сложные чувства испытывает Забелин. Он хочет выгнать Рыбакова, и одновременно его влечет к нему. С любопытством присматривается он к Рыбакову. Его увлекает и перебранка с Рыбаковым, так как он хочет понять, что же представляют собой эти «дикари», захватившие власть, кто они, для которых он — бурбон и контрреволюционер, он, Забелин, всю жизнь работавший для своей родины.

Вслед за этим следует мнимый арест Забелина, который он воспринимает как давно ожидаемый и неизбежный конец своей жизни. Даже узелок с вещами на этот случай был приготовлен.

В следующей картине мы видим Забелина у Ленина, куда его пригласили как крупнейшего специалиста по электрификации.

Встреча Забелина с Лениным — сцена решающая в линии поведения Забелина.

Забелин с самого начала понимает огромные масштабы предложенного ему дела. И в то же время в нем еще живет яростное внутреннее сопротивление человека, привыкшего к своей роли ученого, строителя, специалиста, которого они, большевики, выбросили из жизни, так как им не нужны его знания, его специальность, его талант.

Борьба огромной силы происходит в душе Забелина. Он не желает идти на мировую, но в то же время он все больше и больше увлекается вопросами, которые перед ним ставит Ленин. Он мучается, терзается от мысли, что если он сейчас откажется от сделанного ему предложения, от работы, о которой он мечтал всю жизнь, он навсегда отрежет себе путь к этой работе, он обречет себя на полную бездеятельность. Он отлично понимает гнев Ленина, когда тот, узнав, что он торгует спичками, бросает ему фразу: «Можете торговать спичками». Когда Ленин, перестав интересоваться Забелиным, переходит к своим очередным делам, самолюбие Забелина глубоко ущемлено.

«Не знаю, способен ли я»,— говорит Забелин, не желая сразу сдать свои позиции и в то же время все сильнее ощущая, что возвратиться к Иверской он не может, что его демонстрации никому не нужны, и в первую очередь ему самому.

И вот Забелин возвращается домой после посещения Ленина. Ему необходимо поделиться с кем-нибудь тем огромным, что произошло. На реплику жены, что его не было целых три часа, он говорит: «Не три часа, а целых три года»,— таким огромным по масштабу, по значению ему кажется то, что произошло с ним у Ленина.

Забелину хочется поскорее отделаться от гостей; ему необходимо остаться вдвоем с дочерью.

В разговоре с Машей Забелин под влиянием встречи с Лениным пересматривает все то, что с ним происходило до этой встречи, все свое существование в эти грозные годы, переживаемые страной. Поняв всем сердцем, что Маша верит в него, Забелин смело вступает на новый путь.

«Забелин. Машка, а Россию-то... самоварную, попадью паровую... они хотят побоку...

Каково...».

Ему нужно было немедленно приложить куда-то энергию, охватившую его, и он с азартом начинает расчищать свой письменный стол от спичек, папирос и других ненужных предметов. В этом его радость возвращения к жизни, к деятельности, к науке.

Логическим продолжением сцены у Ленина является сцена в пустом особняке, предоставленном Забелину для работы.

Он бродит среди обломков и мусора, он тащит громадное готическое кресло, он рисуется сам перед собой, с гневом произносит монологи, что здесь, в этом пустом зале особняка, где разгуливают наглые, как спекулянты, крысы, хорошо играть сцену безумия из «Короля Лира», а не работать над электрификацией страны.

И во всем этом у Забелина есть настоящее увлечение, жизнеутверждающая радость вновь обретшего себя человека, поглощенного своим делом, каким стал он, Забелин, после встречи с Лениным.

Забелин с озорством принимает помощь Рыбакова, объявившего себя, к вящему удовольствию Забелина, ученым секретарем научного учреждения.

«Я и матрос в одном колесе!» — восклицает Забелин. Эта комбинация, которая когда-то казалась ему невероятной, теперь стала радостной и простой.

И, наконец, в финале происходит вторая встреча Забелина и Ленина — встреча уже единомышленников по работе, идущих по одному большому пути.

Вот такова линия инженера Забелина в пьесе Погодина «Кремлевские куранты».

Произведенная «разведка умом», при которой основным является познавание пьесы не «вообще», а проникновение в пьесу через события, действия и поступки, даст возможность коллективу понять пьесу с главных позиций, постичь главную мысль, лежащую в основе произведения, то есть осознать основное — сверхзадачу пьесы.

Постичь сверхзадачу пьесы — это значит постичь замысел автора. К этой цели должен стремиться каждый актер. Материал пьесы должен быть понят и изучен любым актером, играющим Забелина.

Но сколько бы ни было актеров, играющих роль Забелина, столько же будет и разных Забелиных.

Мне в моей режиссерской практике пришлось работать с пятью Забелиными. Это все были маститые актеры МХАТ — Тарханов, Хмелев, Болдуман, Ливанов и Амтман-Бриедит (Рига). Забелин, созданный каждым из этих актеров, проходил сложные пути, по которым его вел автор, и вместе с тем индивидуальность каждого актера делала одного Забелина отличным от другого. Каждый из актеров создавал своего Забелина, подчеркивал те черты, которые были ему наиболее близкими. Таким образом и создается неповторимое явление в искусстве — то, что Станиславский называет артисто-роль.

ЭТЮДНЫЕ РЕПЕТИЦИИ

Для того чтобы перейти к действенному анализу путем этюдов с импровизированным текстом, надо проделать большую предварительную работу углубленного распознавания пьесы за столом, то есть провести в первоначальный период работу, которую Станиславский называл «разведкой умом».

Уже в процессе «разведки умом» скелет произведения начинает обрастать для актера живой тканью. Обычно после такого анализа актер ясно представляет себе, что его герой делает в пьесе, к чему стремится, с кем борется и с кем союзничает, как относится к остальным персонажам.

Если коллектив правильно понимает идейную направленность пьесы, а каждый исполнитель правильно поймет целеустремленность своего героя, коллектив может, произведя глубокую «разведку умом», приступить к репетиционному процессу в действии.

И тут следует помнить, что до этюдов нам надо разобраться не только в главных крупных событиях, но и в более мелких, второстепенных, для того чтобы актер при переходе к репетиции этюдным порядком не мог ничего упустить из внешних и внутренних задач, которые поставлены автором для его героя.

Это необходимо для того, чтобы в этюде на заданный кусок пьесы актер ясно осознавал, какую роль в пьесе играет та или иная тема этюда, какие цели он, актер, преследует в этюде.

Подробный разбор по событиям, действиям, темам даст возможность исполнителю не отходить в предложенном этюде от пьесы, осваивать каждый эпизод в действии, ставя себя в предлагаемые обстоятельства роли.

Осознав логику и последовательность действий и событий, определив, что происходит в пьесе, надо подойти к сложному и самому важному процессу — поставить себя на место действующего лица, перенести себя в те положения и в те обстоятельства, какие предложены автором в пьесе.

Надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только своими действиями можно жить искренне и правдиво. Для этого необходимо выполнять их от себя. Можно не знать еще авторского текста наизусть, но надо знать основные события и поступки действующих лиц пьесы, знать правильный ход их мыслей. Тогда можно делать этюд и говорить пока свои, импровизированные слова. Тогда, как говорил Станиславский, вы начнете чувствовать себя в роли и в дальнейшем почувствуете самую роль в себе.

Этюдная репетиция поставит актера перед необходимостью осознания всех подробностей физического бытия его в данном эпизоде, а это, конечно, тесно связано со всеми теми психологическими ощущениями, которые неотделимы от физических.

Чем же отличен этот метод от старого репетиционного порядка? А тем, что при разборе пьесы за столом для исполнителя не была важна физическая сторона существования героя, она не проявлялась реально. При новом методе работы исполнитель с самых первых шагов своей работы над ролью осваивает комплексно все происходящее, не отделяя психологическое, внутреннее от физического, внешнего.

Особенную пользу этот метод может принести участникам театральной самодеятельности, для которых овладение физическим самочувствием образа представляет основную трудность.

Если раньше мы анализировали пьесу и роль только путем умозрительным, путем рассуждений и как бы со стороны, то при новом репетиционном методе, делая этюды непосредственно на тему пьесы, на ситуации, существующие в ней, мы действенно и глубоко изучаем пьесу, так как актер как бы сразу ставится в условия жизни образа, в мир самой пьесы.

Важно, чтобы актер воспринимал репетируемый эпизод не только умом, но и всем своим существом. К. С. Станиславский пишет:

«Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в самой начальной стадии творчества.

Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы...».

Для этого нужны, конечно, и соответствующие условия. Поэтому при переходе к этюдным репетициям надо поставить исполнителя в приближенные условия, то есть репетиционная площадка должна быть приблизительно такой, какой она будет в спектакле. Также и аксессуары, обстановка, реквизиты должны быть примерно такими же, какими они будут в спектакле. Если действие происходит где-либо на садовой скамье в аллее парка и исполнителю нужна гитара или баян, то и на репетициях следует поставить скамью, на спинку которой сможет облокотиться исполнитель, а в руки ему надо дать необходимый музыкальный инструмент.

Репетировать необходимо в костюмах, близких эпохе, отражаемой в пьесе. Ведь самочувствие актера в современном пиджаке будет совсем иным, чем в костюме другой эпохи.

Режиссеру требуется решить для себя, кроме всех остальных вопросов, место и время действия, так как исполнителя надо сразу поставить в те условия, которые ему придется в дальнейшем обживать.

Наконец площадка обставлена, имеются необходимые аксессуары, надеты соответствующие костюмы, и актер выходит на первую этюдную репетицию.

Очень важно, чтобы на этюдной репетиции, как и во всем процессе работы, существовала атмосфера большой творческой заинтересованности и помощи исполнителю. Не секрет, что часто исполнитель в первоначальном периоде работы, делая этюд, не может побороть смущения, физической скованности, что произносимый импровизированный текст порой неуклюж и тяжело ему дается. Если товарищи по работе в такие моменты трудных исканий не создадут необходимой творческой атмосферы, будут вслух делиться своими впечатлениями или замечаниями по этюду, они не только снизят значение работы, но, может быть, и надолго парализуют возможности исполняющего этюд по-настоящему подойти к своей роли.

Совершенно не важно, какими словами будет оперировать исполнитель. Важно, чтобы эти слова были продиктованы мыслью автора, заложенной в том отрывке, на который исполняется этюд.

Надо сразу же оговориться, что даже тогда, когда пьеса и роли хорошо освоены в процессе «разведки умом», сделать этюд не так просто. Здесь на первом этапе мешает и то, что трудно сразу освоить весь большой материал; исполнитель еще старается много вспоминать, поэтому нужно, чтобы сразу же после этюдной репетиции коллектив возвращался к пьесе и к разбору по пьесе только что сыгранной сцены. Необходимо, чтобы актеры могли пьесой проконтролировать все то, что было сделано в данном этюде.

Такой контроль пьесой необходим и потому, что если в период «разведки умом» актер еще не перешел физически на позиции образа, то в этюде он уже почувствовал себя на его месте, он действовал от его лица.

При разборе он сейчас же сумеет сопоставить, что было верно, что было ошибочно, что новое для себя он смог открыть, а что было неглубоко, поверхностно. Сейчас же возникнет множество вопросов, на которые необходимо режиссеру ответить и дать правильное направление актеру.

Станиславский писал:

«...только для того, чтоб войти на сцену по-человечески, а не по-актерски, вам пришлось узнать: кто вы, что с вами приключилось, в каких условиях вы здесь живете, как проводите день, откуда пришли и много других предлагаемых обстоятельств, еще не созданных вами, имеющих влияние на ваши действия. Иначе говоря, только для того, чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познавание жизни и своего к ней отношения».

Я считаю нужным еще раз подчеркнуть, что все этюды должны делаться исполнителями только на собственном импровизационном тексте.

Это значит, что работа этюдным порядком ставит актера в условия, когда он до поры до времени подменяет слова автора своими словами, но обязательно сохраняет при этом авторские мысли. Иначе и быть не может: ведь делаем мы этюд на определенный эпизод пьесы, мы хорошо знаем авторские мысли как всей пьесы, так и по своей роли, знаем все ситуации, взаимоотношения — словом, все то, что мы познали в процессе «разведки умом». Текст, не продиктованный мыслями, заложенными автором в эпизоде, на который делается этюд, поведет исполнителя от пьесы, а не к пьесе. Его психофизическое самочувствие обязательно потребует, при правильно построенном этюде, того словесного действия, которое продиктовано мыслями пьесы, то есть автора.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: