Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Профессия? Режиссер!




ББК 66.1 Ру82

Ответственный редактор С.Н. Линчевская.

А.А. Рубб.

Феномен эстрадной режиссуры. Опыт исследования.

М.: «Луч», 2001.-230 с.

ISBN5-7005-0420-0

Рубб Александр Аронович - один из старейших и наиболее известных режиссеров в нашей стране, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, вице-президент Международной ассоциации постановщиков и организаторов массовых театрализован­ных представлений и праздников, профессор.

Театральное образование, долгие годы работы в драматическом театре в качестве ак­тера, а затем и режиссера-постановщика, многолетний опыт работы на эстраде (А. Рубб был главным режиссером творческого объединения художественных коллективов Рос-концерта) - все это наложило несомненный отпечаток на его творчество. Все его по­становки отличаются высоким художественным вкусом, оригинальными постановоч­ными идеями.

Вот уже много лет А.А. Рубб щедро делится своим опытом как преподаватель и по­пуляризатор искусства эстрады. Им опубликовано более 120 книг, сценариев и учебных пособий.

4908000000-278

Ру
ББК66.1

без объявл.

064(02)-2001

© А.А. Рубб,2001 © Издательство "Луч", 2001 © Редакционно-издательский отдел Государ­ственного образовательного учреждения Академия переподготовки работников искус­ства, культуры и туризма

ISBN5-7005-0420-0


Профессия? Режиссер!

Об эстраде написано немало. Прежде всего воспоминаний. Это ме­муары и рассказы выдающихся мастеров: Л.О. Утесова, И.С. Набатова, М.В. Мироновой, Р.В. Зеленой и других. В них говорится и о собст­венном творческом пути, и о деятельности других исполнителей. На­зовем также исторические ученые труды, посвященные эстраде: инте­реснейшую книгу Е.М.Кузнецова «Из прошлого русской эстрады», обращающуюся к дореволюционному периоду. Особенно выделим трехтомные «Очерки русской советской эстрады», вышедшие под ре­дакцией Е-Д. Уваровой. Можно было бы назвать и другие работы.

Но книг и даже статей, обращающихся к теории эстрадного искус­ства, а тем более к проблемам эстрадной режиссуры, совсем мало, и здесь автор данной работы А.А. Рубб выступает во многом как перво­открыватель. И это делает книгу особенно значительной.

Автор предлагаемой книги - профессор, заслуженный деятель ис­кусств России, в прошлом актер, а затем и режиссер драматического театра, осуществивший немало интереснейших спектаклей в разных театрах, в том числе и в Московском театре имени Ленинского комсо­мола, уже в начале 50-х годов успешно сочетает свою деятельность в театре с разовой работой на эстраде. А с конца 60-х годов полностью посвящает себя эстраде. За долгие годы работы на этом поприще им осуществлено множество постановок не только отдельных номеров, но и больших концертных программ. В том числе и на центральных кон­цертных площадках Москвы: в Колонном зале Дома Союзов, Зале имени П.И. Чайковского, Зеленом театре ЦПКиО имени М. Горького, Эстрадном театре и на других сценических площадках.

Богатый опыт работы в театре и на эстраде, сочетающийся многие годы с активной педагогической деятельностью (у А. Рубба много учеников, ставших выдающимися актерами и режиссерами), дал ему возможность в этой книге рассмотреть весьма важные стороны эстрадной режиссуры, ее отличия от режиссуры театральной не только на основе собственного опыта, но и на опыте своих коллег.

Эстрадная режиссура относительно молода. Как известно, она была порождена лишь XX веком. Ведь и сама эстрада как самостоятельное искусство утвердилась лишь в конце XIX столетия.

Конечно, и до этого времени были известны выступления певцов, рассказчиков, танцоров, фокусников, но они носили единичный харак­тер либо оказывались напрямую связанными с драматическим и музы-


кальным театрами. Естественно, что об эстрадной режиссуре тогда даже и не думали. Не говоря уже о том. что режиссеров такого про­филя не готовили ни в одном учебном заведении.

Но в XX веке эстрадные концерты и эстрадные представления ста­ли занимать значительное место в общественной жизни. Создавались специальные театры и залы, предназначенные для эстрадных выступ­лений.

Естественно, что с развитием эстрадного искусства возникла и про­блема его режиссуры.

На первых порах отсутствие на эстраде своих режиссеров в какой-то мере возмещалось тем, что постановку эстрадных номеров и про­грамм, пользовавшихся неизменным успехом у публики, осуществля­ли театральные режиссеры. Например, Н.П. Акимов, A.M. Лоба -нов, Ф.Н. Каверин, B.C. Канцель, Б.И. Равенских и другие.

И хотя для становления профессии «эстрадный режиссер» сущест­венную пользу оказала практика таких режиссеров эстрады, как А.П. Конников, С.А. Каштелян и некоторые другие, проблема эстрадной режиссуры не снята и в наши дни. И сегодня на эстраде остро ощуща­ется дефицит особенно молодой режиссуры, несмотря на то, что в 50-е годы нашего века их начали готовить в учебных заведениях.

В чем заключается специфика эстрады? В чем ее отличие от других сценических искусств? Обо всем этом подробно говорится в книге. Не будем повторяться и перечислять каждое. Но на кажущемся для нас главном отличии все-таки остановимся. Это, так сказать, открытость актерского мастерства.

В театре актер появляется на сцене в определенной роли, и только из программки мы узнаем фамилию ее исполнителя. Другое дело на эстраде. На ней тем или другим способом объявляется фамилия ис­полнителя. Вот он появляется перед публикой и тут же на наших гла­зах превращается в сценический персонаж и теперь действует от его имени. Закончив же выступление, артист, снова став самим собой, поклонами благодарит зрителей за аплодисменты. Характерно, что, собираясь в театр, человек говорит, какую пьесу он собирается по­смотреть, а готовясь посетить эстрадный концерт, называет имя арти­ста, который его особенно привлекает. Все это способствует активно­му сближению артиста и зрительного зала, тому, что зритель не только бывает поражен актерским мастерством, но и становится своеобраз­ным партнером артиста. И об этом говорится в книге.

Нам представляется важным и то, что в книге не только весьма


подробно определяется сущность эстрадной режиссуры, не только говорится о том, как представитель этой специальности добивается максимальной выразительности при постановке номеров и цельных программ, но и убедительно доказывается, что основой эстрадного искусства являлся, является и будет являться «его величество»- номер.

То есть, как верно подчеркивается А. Руббом, «номер - это отдель­ное, завершенное композиционно, уравновешенное во всех частях, небольшое, скоротечное, законченное сценическое произведение лю­бого жанра, со своей завязкой, кульминацией и развязкой; выступле­ние одного или нескольких актеров, выраженное средствами опреде­ленного вида искусства (драмы, музыки, хореографии, художествен­ного слова, пантомимы, цирка и т.д.), оставляющее у зрителя, слуша­теля целостное впечатление. При этом утверждающее определенную идею и требующее от исполнителя создания сценического образа».

И даже тогда, когда режиссер ставит программу, составленную из ряда номеров разных жанров, он заботится о том, чтобы каждый номер был представлен особенно впечатляющим. При этом автор постоянно подчеркивает, что главным в номере является его исполнитель - ар­тист.

Эстрадное искусство знало и знает корифеев, владеющих замеча­тельными, чаще всего уникальными талантами. В книге они не просто упомянуты, но и охарактеризованы.

Рассматривая особенности номеров различных жанров, говоря в связи с этим о наиболее талантливых исполнителях в том или другом жанре, А. Рубб дает возможность понять, какими способами они до­стигали успеха у публики. И тогда становится особенно ясно, что кроме обязательного таланта исполнителя в его личном успехе, в успехе но­мера велико значение режиссера. Автор не только ограничивается констатацией этого факта, но и убедительно доказывает данное поло­жение конкретными примерами, хотя и не исключает такого специфи­ческого явления на эстраде, как «саморежиссура».

Рассматривая особенности нынешней эстрады, А.Рубб с сожалением констатирует, что составляющие долгие годы силу эстрады большие сборные эстрадные программы теперь можно увидеть редко. И определяется это экономическими условиями жизни, а вовсе не творческими принципами. Их эксплуатация оказывается слишком дорогой и часто не окупается сборами.

Нет сомнения, и в этом убежден автор книги, что рано или поздно эстрадные программы, включающие многие интересные номера,


вернутся на эстрадные подмостки.

Немало страниц книги посвящено эстрадным спектаклям, эстрад­ным представлениям, которые отличаются от эстрадных программ тем, что посвящены определенной теме, раскрывают те или другие стороны жизни, создают в зрительном зале оптимистическое настрое­ние. Иные из таких представлений, в том числе и поставленные А. Руббом, имели большой успех. Вероятно, их вершина - спектакли мюзик-холла, имеющие не только определенную направленность, но и сюжет.

В книге, пожалуй, впервые подчеркивается, что авторство не только режиссерского замысла, но и замысла драматургического -важнейшая особенность профессии «режиссер эстрады».

Важно отметить и то, что, по нашему разумению, данная книга прежде всего рассчитана на тех, кто эстрадой занимается профессио­нально. А это значит - на артистов, режиссеров, композиторов, ху­дожников, литераторов, балетмейстеров, организаторов эстрадного дела. И конечно, на тех, кто готовится к такого рода деятельности, обучается на факультетах эстрадной режиссуры. Студенты, прочтя эту книгу, безусловно, почерпнут из нее много для себя полезного.

Не хочется ограничивать читателей только профессионалами. Нам представляется, что круг интересующихся окажется гораздо шире и захватит великое множество любителей эстрадного искусства. Они узнают, обратившись к книге, много для себя нового и интересного. Хотя бы то, как создается и отдельный номер, и цельное представле­ние. Какие при этом прикладываются труды и как необходимо вдох­новение!

Словом, и профессионалы, и широкий круг читателей получили в свое распоряжение книгу, с одной стороны интересную, а с другой -полезную.

Доктор искусствоведения, профессор Ю.А. Дмитриев


ПРЕДИСЛОВИЕ

Вряд ли стоит доказывать, что в наши дни искусство эстрады проч­но вошло в общественное сознание, в нашу повседневную жизнь, ста­ло приметой времени. С утра до поздней ночи по радио, телевидению, на улицах и в домах, во всех городах и весях, в магнитофонных запи­сях, на дисках, под аккомпанемент оркестров и под гитарные перебо­ры звучат романсы, песни , куплеты, различные пародии. Несмотря ни на что (в том числе и на сложности современной жизни), ежедневно тысячи людей в предчувствии встречи с удивительным, жизнерадост­ным, праздничным искусством заполняют концертные залы страны, аплодируют мастерству талантливых актеров и хорошо знают их име­на.

Широкому развитию и распространению искусства эстрады во многом способствовали Всесоюзные, а затем Всероссийские конкурсы артистов эстрады (первый из них был проведен в 1939 году), а также систематически проходившие фестивали песен в Ялте, Сочи, Сопоте, Зеленой Гуре, Сан-Ремо и другие; немалую роль сыграла и индустрия грамзаписи, выпустившая и выпускающая тысячными тиражами все­возможные альбомы («синглы») с записями популярных артистов; и, конечно, телевидение. Нельзя не отметить, что наряду с записями, завоевавшими признание зрителей, выступлений К. Новиковой, Т. Гвердцители, Л. Долиной, В. Толкуновой, В. Леонтьева, О. Газманова, Л. Лещенко, В. Винокура, М. Жванецкого, Е. Шифрина, М. Задорнова и таких групп, как «Машина времени», «Доктор Ватсон», «На-На»,

специальных передач «Смехопанорама» Е.Петросяна, «Аншлаг» , «Белый попугай», «Сиреневый туман» да стоящим несколько особня­ком «Музыкальным рингом», телевидение часто тиражирует (если не сказать - пропагандирует) программы, прежде всего, страдающие от­сутствием высокого профессионализма и хорошего вкуса. Достаточно назвать «Клуб 12 копеек», «Джентельмен-шоу», «Городок», группу «Дюна» и других, не говоря о мелькающих бесчисленных, похожих друг на друга «певицах» и «певцах». «Дорогая телевизионная машина, - жестоко, но справедливо пишет в газете «Московский комсомолец» Марина Райкина, - в мезальянсе с шоу-бизнесом закармливает нас, как


Сегодня эстрадная песня стала фоном будничной жизни. Судя по последним передачам, программа «Аншлаг» претерпела изменения не в лучшую сторону.


грудных младенцев, дешевой попсовой смесью... настолько, что начи­нают мучить мысли - может быть, действительно все уже давно рех­нулись, надорвавшись на бездарном подкорме из «ящика». Может, все только и хотят до посинения одного- имперской страсти, разложен­ной на три аккорда для безголосых бездарей?»

И еще одна беда - телевидение отучило зрителей от умения вести себя в зале.

Вообще же тема «Телевидение и эстрада» - тема большого и серь­езного разговора. В данном случае она не является для автора предме­том исследования. Можно только сказать, что такое положение вещей вызвано: во-первых, ложным пониманием «свободы» как вседозво­ленности и, во-вторых, полным отсутствием, как нам представляется, обратной связи.

Массовый успех эстрады до сих пор пугает многих ревнителей «высокого» искусства. Такое отношение к эстрадному искусству, к эстраде родилось не сегодня и не вчера. Уже в 1920 году на страницах журнала «Жизнь искусства» можно было прочесть: «...Если вообще в искусстве понятия «высокое» и «низкое», «великое» и «малое» отли­чаются туманной расплывчатостью, то в театре это различие страдает еще большей неопределенностью... Однако, следует сознаться, - про­должает В.Н. Соловьев, ученик и соратник В.Э. Мейерхольда и учи­тель А.И. Райкина, - что на всем протяжении истории театра малое искусство... искусство странствующих комедиантов, почти всегда на­ходилось под подозрением, вызывая яростные нападки со стороны самых различных групп. Это тем более несправедливо, что малое ис­кусство не раз спасало театр, выводя его из тупика своей действенной театральностью и напоминанием об утраченных традициях... Пусть же строгие защитники принципа психологической мотивации в театре поймут, что в прыжке артиста эстрады столько же искусства, сколько оно имеется в чтении любого монолога артистом театра трагедии или

высокой комедии» .

К сожалению, длящееся до сих пор пренебрежительное отношение к эстрадному искусству власть предержащих, надо полагать, вызвано: недобрыми традициями, рожденными любителями «больших поло­тен», пренебрежительно называющих эстраду «малой формой», «лег-

Райкина М. Московский комсомолец, 1997, 17 декабря.

2 В.Н. Соловьев. Жизнь искусства. 1920, № 607. Цит. по кн.: Е.Д. Уварова. Аркадий Райкин. — М.: Искусство, 1992.


ким жанром» из-за кажущейся общедоступности, готовности некото­рых исполнителей подхватить и использовать сложившиеся стереоти­пы, не утруждая себя даже переосмыслением их хотя бы в соответст­вии со своей индивидуальностью. В действительности же эстрада, так называемый «легкий жанр» - подлинное искусство, в котором слово «легкий» обозначает не облегченность содержания, а легкость воспри­ятия. Задачи эстрады ничуть не меньше, чем у любой другой формы сценического искусства.

Во всех жанрах эстрады (не только нашей, но и зарубежной) есть немало примеров, где рассчитанная на массовость восприятия так на­зываемая .«сниженность» (с точки зрения ревнителей) сочетается с острой мыслью и глубоким чувством. Прежде всего это легко обнару­жить в жанрах, связанных со словом - достаточно вспомнить содер­жание выступлений А. Райкина, фельетоны Н.П. Смирнова-Сокольского или фельетоны М. Жванецкого, М. Задорнова и других, талантливые работы петербургского режиссера А. Белинского, без­временно ушедшего из жизни московского режиссера А.П. Конникова. То же самое можно сказать и об оригинальных, в частности, «без­молвных» жанрах, которые в 60-70-е годы благодаря талантливой ре­жиссуре (С. Каштеляна, А. Бойко и других) и исполнителей (Л. Енги-барова, А. Жеромского, О. и Н. Кирюшкиных, М. Черновой и других) приобрели содержательность и богатство эмоциональных оттенков.

Но творческая жизнь сегодняшней эстрады складывается по-разному.

С одной стороны, блистательные Алла Пугачева, Эдита Пьеха, Ио­сиф Кобзон, Клара Новикова, продолжающие традиции легендарных Леонида Утесова, Аркадия Райкина, Клавдии Шульженко, Марка Бер­неса, Лидии Руслановой, Вадима Козина, Изабеллы Юрьевой. Они не только были украшением любого концерта, но и создали свои эстрад­ные направления, свои эстрадные «театры».

С другой - замена сборных эстрадных концертов, что, по моему ра­зумению, составляет суть эстрадного искусства, сольными програм­мами различных «звезд» эстрады, (так называемыми «сольниками») -одним из самых популярных видов шоу-бизнеса. Это привело к явной бедности эстрадных жанров, значительному сужению круга артистов, например, разговорных жанров, подмене их различного рода пародия­ми и пародистами. Не секрет, что за последнее время со сцены почти исчезли фельетоны, куплеты, скетчи, сценки, интермедии. Подлинных мастеров слова на эстраде можно перечислить по пальцам одной руки.



Кроме уже упомянутых К. Новиковой, Е. Шифрина, В. Винокура, М. Евдокимова, Я. Арлазорова. Может быть, еще одного-двух. Резкое уменьшение количества концертов особенно отрицательно сказалось на такой присущей только эстраде профессии, как конферансье. Те же немногие, пытающиеся выступать в этом амплуа, не обладают даже элементарным художественным вкусом и тактом. А ведь наша эстрада знала таких великолепных актеров, как Ю. Тимошенко, Л. Миров, А. Алексеев, М. Гаркави, О. Милявский, Б. Брунов и многих других.

К тому же, сегодня в силу разных причин практически не встре­тишь на эстрадных подмостках оригинальные номера , номера танце­вальные. Последние ныне превратились в подтанцовки, в антураж вокальных номеров. В то же время наши мастера этих и других жан­ров с неизменным успехом выступают за рубежом. Без преувеличения можно сказать, что многие когда-то популярные жанры просто уходят с российских эстрадных подмостков. По существу эстрада сегодня стала однобокой. Все это позволяет говорить о вполне реальном, с нашей точки зрения, кризисе современной эстрады. Ведь по сути все ее разновидности откровенно приспосабливаются к требованиям шоу-бизнеса.

В современной эстраде происходят удивительные вещи!

В последние годы под влиянием коммерциализации эстрады, шоу-бизнеса пышным цветом расцвели различные грандиозные зрелища с участием эстрадных звезд. Возникший и широко распространившийся в последние годы шоу-бизнес, который использует самые современ­ные достижения техники в области звукоусилительной, звукосинтези-рующей, световой аппаратуры, грандиозные пространственные деко­рации, создает весьма впечатляющие современные зрелища.

Казалось бы, это явление должно помочь развитию эстрадного ис­кусства. Но, не располагая на местах возможностями шоу-бизнеса, устроители и участники рядовых концертов, желая «не ударить в грязь лицом», насыщают свои выступления нагромождением всяческих тех­нических средств, бессмысленным мельканием разноцветных лучей прожекторов да бьющим по ушам зрителей звучанием. Как правило, это чаще всего приводит к весьма печальному явлению: если еще со­всем недавно главным на эстрадных подмостках был актер с его ду-

' Сегодня эстрада (в еще недавнем понимании) переместилась в ночные клубы, ба­ры, рестораны. Именно здесь сохранился спрос на оригинальные жанры: жонглеров, акробатоп, фокусников и т.п.


шой и мыслями, то теперь - различного рода техника. Ныне все мень­ше и меньше появляются на эстраде новые интересные номера, яркие актерские индивидуальности. «Сегодня поп-эстрада вообще не стре­мится к духовному общению со зрителем, она за редким исключением, - как подметил В. Иконников, - сориентирована на поверхностное эмоциональное воздействие» .

Но дело здесь не только в этом, не только, как утверждают некото­рые, в снижении требовательности исполнителей к своему творчеству. На эстраде, в отличие от других видов искусства, особенно в послед­нее время существует огромный разрыв между «верхушкой» мастеров ее, имеющих признание у публики, и тем, что несправедливо принято называть «середняком». И сегодня, как когда-то очень верно подметил Ф.Н. Каверин: «...существует показательная эстрада больших имен (их очень немного!)... Между тем общей картины состояния, содержания, мастерства советской эстрады эти сегодняшние вершины не дают; наоборот, только затемняют ее... По всей стране идут сотни концертов и концертиков... Их обслуживают тысячи артистов, их смотрят сотни тысяч зрителей - и по-настоящему вопрос о качестве эстрадного ис­кусства решается там» .

С горечью приходится констатировать: ныне наряду с артистами, демонстрирующими высокие образцы эстрадного искусства, на пери­ферии (да и не только там) мы сплошь и рядом сталкиваемся с отсут­ствием у многих исполнителей как самобытности, так и просто про­фессионализма. Это положение усугубляется нашествием на эстрад­ные подмостки недоучек, людей для эстрады случайных. Еще в 1987 году С.С. Клитин в своей книге «Эстрада. Проблемы теории, истории и методики» отмечал это печальное явление.

Действительно, шоу-бизнес вовлек в орбиту эстрады людей, часто не имеющих за спиной творческой профессиональной подготовки, элементарно лишенных художественного вкуса. Зачастую именно они, пекущиеся о своем кармане, во многом определяют художественно-творческое начало современной эстрады. Свидетельство тому - до­вольно откровенное признание одного из известных продюсеров Александра Толмацкого: «...Я автор проектов - как его родил, как за­думал, так и направляю. Кстати, основная идеология того, что в ре-

^ Иконников В. Эстрада и цирк. 1992, № 2.

Каверин Ф.Н. Режиссура на эстраде. Цит. по сб.: Эстрада: Что? Где? За­чем? - М.: Искусство, 1988, с. 336.


 




зультате стал делать Олег Газманов, исходила от меня. Я заставил его перепеть «Путану», забрать «Эскадрон» у Маши Распутиной... Артист только косвенно может понимать что-то, а реальные вещи придумыва­ет продюсер. Только я могу знать, что можно продать, а что нет... Ар­тист должен быть готов на все...»

Позиция А. Толмацкого по своей сути не только вредна, но и во многом объясняет кризисное состояние современной эстрады. Во-первых, она низводит эстрадного артиста к положению бесправной, бессловесной марионетки в руках продюсера, а во-вторых, утверждая примат продюсера на эстраде, он тем самым низводит художника в эстрадном искусстве к положению слуги коммерции. Кстати, следует заметить: в тех «проектах», в которых продюсеры выступают как ре­жиссеры и постановщики эстрадных программ, за их внешней помпез­ностью, пышностью скрывается убогость творческой мысли, прикры­тая стандартным набором эстрадных звезд.

Состояние сегодняшней эстрады во многом зависит и от того, что она (эстрада) в силу своей легкой приспособляемости, серийности концертных программ, и в особенности живучести коммерческого духа - более, чем другие виды искусства, таит в себе грозную опас­ность заигрывания со зрителями, уступок дурному вкусу, а порой и воинственному мещанству. Вульгарность, бытовщина, так же, как и элементарность мысли, банальность содержания и формы, стандарт, шаблон - все это противоречит искусству эстрады. Не случайно наша современная эстрада из-за падения своего эстетического уровня спра­ведливо становится объектом критики.

И все же надо надеяться, что такое положение дел на нынешней эс­траде - явление временное. Пройдет время - и артисты многих эст­радных жанров вновь появятся на эстрадных подмостках, вновь можно будет присутствовать на сборных концертах (ведь идут такие в наши дни в берлинском «Винтер-тартене», в парижских «Мулен-Руже», «Алькасаре» и на других площадках мира). Свидетельство тому - ус­пех последних программ в Московском театре эстрады, построенных по принципу дивертисмента с участием разных исполнителей. Кста­ти, тенденция возврата сказывается и в том, что в последнее время некоторые популярные эстрадные певцы не только включают в свои программы других исполнителей, но и отдают предпочтение мелоди-

1 Полупанов В. Артист должен быть готов на все... Интервью с А. Толмац-ким. // Аргументы и факты, 1998, № 31.


ческому началу песни и содержательности ее текста. Весьма показа­тельно высказывание артиста эстрады Игоря Филатова в интервью, которое он дал московскому радио: «Мы почувствовали сладость пе­сен 40-х-50-х годов... возврат к мелодии, балладности, к так называе­мой человеческой музыке, лишенной техницизма» . Позицию автора данной работы подтверждает и огромный успех у публики выступле­ний группы «Доктор Ватсон» и появление в репертуаре современных эстрадных концертов номеров т.н. «ретро».

Конечно, и сейчас появляются подлинно хорошие вокальные про­изведения, созданные талантливыми композиторами. Но, увы! Все реже и реже сверкают алмазы высокохудожественных песен. Много­летняя творческая работа на эстраде позволяет нам говорить, что су­ществует еще одно обстоятельство, существенно влияющее на ны­нешнее состояние эстрады: почти полное отсутствие разработанной теории эстрадного искусства, без которой оно не может успешно раз­виваться. Хотя об эстраде написано и издано довольно много, но в подавляющем большинстве - это литература, как правило, мемуарная и практически не разрабатывает вопросы теории эстрадного искусства. Вот почему нам думается, что упрек Ю.А. Дмитриева, брошенный в адрес искусствоведов еще в 1971 году: «Как можно равнодушно про­ходить мимо эстрады, которая оказывает такое большое влияние на формирование эстетических вкусов народа» , актуален и сейчас. Ведь до сих пор, пожалуй, за исключением книг С.С. Клитина «Режиссер на концертной эстраде» и «Эстрада. Проблемы теории, истории и мето­дики», книги И.Г. Шароева «Режиссура эстрады и массовых представ­лений» (которая по сути является учебным пособием для режиссеров, ставящих массовые представления из уже готовых номеров), книг Ю.А. Дмитриева «Эстрада и цирк глазами влюбленного», Е.Д.Уваровой «Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы», «Аркадий Райкин», работ М.Г. Розовского «Режиссер зрели­ща» и И.Г. Рутберга «Пантомима. Движение и образ», давней статьи Ф. Каверина «Режиссура на эстраде», вновь опубликованной в сбор­нике «Эстрада: Что? Где? Зачем?», об искусстве эстрадной режиссуры,

Филатов И. Интервью московскому радио. Цит. по «МК» от 2 февраля 1998 г.

2 Дмитриев Ю. Эстрада и цирк глазами влюбленного. - М.: Искусство, 1971, с. 135.


тем более ее обобщающей теории - ничего нет . А «отсутствие сло­жившейся теории, терминологическая путаница в определениях смеш­ного и комического, снобистское отношение к «низким формам вроде фарса, водевиля, бурлеска, шутки, пародии неизбежно отражаются на

практике» .

Вот почему нам представляется, что именно сегодня сложившиеся на практике элементарные основы теории эстрадного искусства, в частности, особенности эстрадной режиссуры и ее отличия от режис­суры театральной (аспект никогда не рассматривавшийся ни у нас, ни за рубежом), могут и должны быть осмыслены, чтобы стать достояни­ем тех, кто верен этой профессии.

Данная работа написана, чтобы в какой-то мере восполнить этот пробел. При этом следует сразу оговориться - автор не ставит своей целью исследовать феномен эстрадного искусства во всем его объе­ме.

Цель и задача автора - исследовать и раскрыть отличия эстрадной режиссуры от режиссуры театральной, и раскрыть те особенности эстрады, от знания и понимания которых зависит творческий успех эстрадного режиссера. Ибо, как показывает та же практика, именно режиссеры могут и должны сыграть свою роль в возрождении и даль­нейшем развитии эстрады.

Данная работа написана прежде всего на основе собственного мно­голетнего режиссерского опыта многочисленных постановок эстрад­ных номеров, различных концертных программ, эстрадных представ­лений, массовых представлений и драматических спектаклей. Естест­венно, что помимо этого автор стремился осмыслить практику (со всеми ее особенностями и подчас даже неожиданными нюансами) тех мастеров эстрады, с которыми ему посчастливилось сотрудничать в качестве режиссера-постановщика, и тех, за чьим мастерством многие годы ему довелось наблюдать и часто беседовать, работая в концерт­ных организациях ; а также автором использовались существующие


разрозненные труды об искусстве актеров эстрады и, конечно, книги по театру и театральной режиссуре. Следует подчеркнуть, что иссле­дование принципиальных существенных творческих находок, прие­мов, использованных в практике крупнейших мастеров эстрады, как и собственная практика, привели автора к убеждению, что существо различий между эстрадной и театральной режиссурой впрямую зави­сит от определенных закономерностей и особенностей эстрадного искусства.

Конечно, отдельные соображения могут быть дискуссионными, и это естественно. И все же... Теоретические размышления, выводы в данной работе будут подкреплены конкретными примерами: расска­зами о некоторых, с точки зрения автора, интересных номерах, про­граммах, эстрадных представлениях.


1 К сожалению, ряд весьма важных трудов, изданных за рубежом и могу­
щих внести заметный вклад в развитие теории эстрадного искусства, не пере­
веден на русский язык.

2 Уварова Е.Д. Аркадий Райкин. - М, 1979, с. 179.

3 Автором опубликован ряд трудов по этой проблеме, в частности - моно­
графия "Эстрадная режиссура. Теория и практика", "Эстрада с точки зре­
ния..." и другие.





Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2018 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных