Н. В. Захаров ШЕКСПИРИЗМ КАК ТВОРЧЕСКАЯ ИДЕЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Идея шекспиризма, сформулированная Пушкиным как творческая задача (взглянуть на современную поэту историю «взглядом Шекспира»), была уделом нескольких избранных гениев русской литературы. Прежде всего, она выразилась в страстях романных героев Достоевского, отчасти в драматических характерах Островского, в концепции истории Толстого, в совмещении комического и трагического у Шолохова (байки деда Щукаря, Макар Нагульнов с его этимологическими играми в «Поднятой целине», в трагических судьбах героев в романе «Тихий Дон» и в трагической судьбе русского солдата в рассказе «Судьба человека»). Пастернак выразил свое увлечение Шекспиром не в прозе, а в стихах и своей переводческой деятельности.

Большинство же русских писателей и переводчиков справились с творческой проблемой освоения шекспировского наследия иначе. Они сделали драматургию и поэзию Шекспира элементом русской культуры. Прежде всего это отразилось в плодах русской переводческой школы, в театральных постановках (Шекспир продолжает занимать одно из лидирующих мест среди авторов, чьи произведения ставятся на русской драматической сцене), в экранизациях пьес великого британца.

Конечно, отчасти правы и те, кто не видит в предварительных итогах освоения шекспировским наследием в XVIII веке каких-либо серьезных результатов. Но то, что «мимоходом» Сумароков, Колмаков, Плещеев, Радищев, Карамзин, Муравьев, Тимковский сказали, перевели или переделали у Шекспира, уже было шекспировской рецепцией. Это была пусть робкая, но все же настойчивая попытка осознать его художественные открытия и утвердить их в русской культуре. И здесь не столь важно, как они писали имя гения по-русски, правильно или не правильно: «Шакспир, Шекспер, Шекеспир, Шакеспир, Шакеспер, Сакеаспеар, Чекспер, Шакеспеар, Чексбир, Шакехспарь, Шхакеспир». Очевидно, что оно еще не вошло в устойчивый лингво-культурный оборот, но справедливости ради напомним, что Пушкин, которого давно наградили титулом первого серьезного шекспиролога России писал имя своего гениального учителя тоже по-разному. Более, того и в Германии, и во Франции Шекспир тоже не был принят в одно мгновение, его признание затянулось даже дольше и имело сравнительно меньший эффект, чем у нас в России.

К тому же необходимо учитывать и то, что в разные исторические эпохи в России доминировали разные виды искусства. В XVIII–XIX веках это был театр. Сегодня кросскультурные взаимоотношения качественно меняют само состояние обособленных национальных культур, их диалог происходит иначе, нежели это было в XVIII–XIX веках. «Чужое» становится «своим» почти мгновенно, ярчайшим тому примером может послужить важнейший вид искусства XX века –– кинематограф. Границы национальных культур (как в случае с кино) становятся если не размытыми, то по крайне мере сверхпроницаемыми.

Так, европейской культурой был признан шекспировский пласт работ великого японца Акиры Куросавы, в наивысшей степени отразившейся в его интерпретации «Макбета» («Трон в крови» в европейском прокате, или «Замок паутины» –– «Kumonosu jo», 1957 –– в оригинальном названии). С другой стороны, фильм гениального Орсона Уэллса «Макбет» («Macbeth», 1948) не только не стал «своим» в мировой шекспиристике XX века, но и вообще занимает сомнительное место как в фильмографии самого американского режиссера, так и в списке экранизаций шекспировской пьесы. Режиссер культового фильма «Гражданин Кейн» (Citizen Kane, 1940) перегрузил шекспировскую трагедию чрезмерной бутафорией, обрядил Макбета в звериную шкуру с рогатым шлемом, вообще во многом свел свой фильм к прямолинейной трактовке образа главного героя. О. Уэллс выбросил из души Макбета все рыцарское, благородное, лишил его угрызений совести, сделал героя во многом автобиографичным. Кроме «Макбета», О. Уэллс экранизировал «Отелло» («Othello», 1952) и «Полночный звон» («Chimes at Midnight», 1965), где сам сыграл Макбета, Отелло, Фальстафа, но не один из них, кроме, пожалуй, последнего, не стал событием мировой культуры, подобно фильму А. Куросавы. Судьбу японского «Макбета» разделил советский «Гамлет» Григория Козинцева. Успех его «Гамлета», получившего в 1964 г. специальную премию Международного кинофестиваля в Венеции, а в 1965 г. престижную в СССР Ленинскую премию, затмил другие творческие находки режиссера в более ранних постановках трагедий Шекспира на сценах ленинградских театров («Король Лир», 1941, «Отелло», 1943, «Гамлет», 1954) и более поздней экранизации «Короля Лира» (1971). Конечно, сам Г. Козинцев серьезно изучал не только творчество английского драматурга, свидетельством чему стала выпущенная в 1962 г. его книга «Наш современник Вильям Шекспир», в которой он не только отметил вечную актуальность трагедий великого британца, но проштудировал опыт всех наиболее значимых театральных постановок и экранизаций своих предшественников. Новаторство Козинцева во многом выразилось в необычном сочетании оригинальных пластических решений и ссылкой на достоверность исторической стилизации, в реалистической манере драматической формы повествования. Фильм особенно выиграл от использования черно-белой пленки, придававшей изображению неповторимый аскетизм, а актерская игра Иннокентия Смоктуновского (1925–1994) стала своеобразным ответом на исполнение Гамлета Лоуренсом Оливье. Роль Гамлета стала творческой вершиной актера, который создал образ не мстителя, но романтического героя-гуманиста, борца за справедливость, за торжество добра над злом, правды над ложью. Схожим рефлективным напряжением отличается и исполнение роли короля Лира Юри Ярветом (1919–1995). Г. Козинцеву удалось осовременить героев Шекспира, причем без редкого в наши дни ущерба для оригинала.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: