Олард Диксон, Иван Ядне – Шаманские ритуалы и боевые практики 3 страница

Потом присутствующие исполняют танец в честь Хозяйки Огня. Они надевают поверх одежды специальный пояс с пришитыми сзади железными подвесками и заходят в центр поодиночке. Должно быть исполнено 9 танцев. При большем количестве участников танцуют все — от маленьких детей до стариков. Этот танец представляет собой подражание шаманскому танцу с использованием элементов медвежьей пластики. Для изображения огня танцоры делают резкие выпады в сторону (разгорающееся пламя), приседания на одно колено (затухающее пламя). Танец сопровождается пением, позвякиванием пояса и ударами палкой о палку.

После поклона помощник шамана берет в руки бубен и начинает его прогревать у огня сначала с внешней стороны, потом с внутренней. Затем он ставит бубен вертикально на левую ладонь, а правой начинает его вращать по часовой стрелке, прогревая бока. Временами он постукивает по нему колотушкой, проверяя звучание. Шаман в это время сидит со скрещенными ногами и разбрасывает на четыре стороны и вверх щепотки табака. Так он совершает прикормку духов. Когда помощнику кажется, что бубен звучит достаточно хорошо, он передает его шаману. Шаман берет бубен левой рукой, потом перекладывает в правую, а затем вновь возвращает в левую, все время держа его навесу и как будто взвешивая. После этого он трижды прокручивает его на левой руке правой по ходу солнца и пробует звучание. Если звук его не удовлетворяет, он отдает бубен своему помощнику для дополнительного прогрева.

Если же шамана все устраивает, он приступает к первой части камлания — обращение к духам за советом. Негромко стуча в бубен и раскачиваясь из стороны в сторону, он подробно рассказывает духам о причине камлания и поет личные песни заклинательного содержания. Пока дух не вошел в бубен, он может передать инструмент присутствующим для исполнения подготовительного танца, который заключается в круговом движении с отклонением бедер вперед и назад.

После 9 энергичных танцев участников в центр выходит сам шаман. Он берет бубен и исполняет ту же череду

движений. Шаман делает шаг правой ногой вперед, приседает и дважды качает нижней частью корпуса вперед-на- зад. При шаге левой ногой он совершает аналогичные действия (рис. 12). Каждый шаг вперед сопровождается отведением левой руки с бубном в сторону и возвращением в положение перед собой. Во время движения бедер из бубна извлекаются колотушкой два удара. Взмахи левой рукой символизируют собирание духов в бубен, а покачивание бедрами — мистическое совокупление с духом айями. Айями в данном случае может рассматриваться и как экстатическая супруга, и как главный дух, собирающий второстепенных в бубен шамана, и как Хозяйка Мировой Горы, давшая Первому Небесному Шаману Первый Бубен. По мере выполнения танца движения убыстряются и переходят в кружение на месте или хаотичные перемещения по окружности. Это вхождение духа бубна через руку в тело

шамана. Каждое действие шамана подкрепляется ударами в бубен. Одиночные резкие удары сопровождают прыжки, дробь — бег или кружение. Шаман вступает в диалог с духами. Он общается с ними словами, криками, телодвижениями и грохотом бубна.

Вот как описывают эту часть церемонии известный хантыйский писатель Еремей Айпин, присутствовавший на камлании старца Ефрема, в рассказе «Голос бубна».

«После второго подогрева бубен зазвенел с новой силой. А вскоре в помощь ободообразному [4] запел и Старец. Начал негромко. Но, подобно бубну, песня его все набирала и набирала силу. Чем дальше — тем звучнее. Чем дальше — тем напевнее и шире. И наконец, Старец слился с поющим бубном.

Не разобрать, где его голос, а где голос бубна. Где его песня, а где песня бубна. Где его тень мелькает, а где тень бубна. Он стал таким же звонким, легким и стремительным, как и бубен. В такт каждому взмаху его белая, как снег, голова откидывалась назад... Казалось, вот-вот он взлетит — взовьется со священным бубном в руках-крыльях. Взлетит, взовьется, улетит в неведомые выси. Поднимется в небесные выси. Поднимется в божественные выси...

И он взлетел... Он легко оторвался от сидения. Вышел на середину дома. И вместе с бубном взвился до потолка. И закружил — полетел по солнцу. И неистово зазвенел бубен и яростно загрохотал бубен. И он взлетал и опускался... И мужчины, и женщины в голос закричали, в такт закричали:

— Вов-в!..

— Вов-в!.. — откликнулся бубен.

— Вов-в!.. — откликнулся огонь в чувале.

— Вов-в!.. — откликнулись четыре угла дома.

— Вов-в!.. — откликнулся лед потолочного окна.

— Вов-в!.. — откликнулся дом.

И я в неудержимом восторге негромко закричал:

— Вов-в!..

— Вов-в!.. — отозвались сосны в бору.

— Вов-в!.. — отозвались снега в бору.

— Вов-в!.. — отозвались звезды над домом.

— Вов-в!.. — отозвалась Луна в тучах.

— Вов-в!.. — отозвалось Небо.

— Вов-в!.. — отозвалась Земля.

А старец все летал, все кружил по солнцу. Все

летал, все кружил, не касаясь земли.

— Вов-в!..

— Вов-в-в-в!.. — отозвалась Вселенная».

В период быстрой фазы камлания сознание шамана изменяется и он впадает в экстатическое состояние. Он реально переживает свое путешествие в Верхний или Нижний Мир. Если шаман встречает на пути какое-то препятствие, то он преодолевает его и все присутствующие видят, что в танце появились новые элементы.

«Превращение — самое обычное явление в путешествии шамана, — пишет этнограф И.А. Лопатин, — а поэтому он во время танца вдруг протягивает руки, машет ими, как птица крыльями, быстро бежит, гогочет, пищит и делает другие звукоподражания». Об этом же сообщает и Г.В. Ксенофонтов в «Очерках по древней истории якутов»: «Конской пляской, представляющей из себя подражание дорожной хлыни верхового коня, шаманы добираются до «моря бед», куда нужно нырять в образе гагары... При пляске шаман в точности воспроизводит все замашки коня — ржет, фыркает, беспрестанно мотает головой, заставляет ловить себя, инсценировав вокруг веревочную изгородь». Еще крупнейший этнограф Л.Я. Штернберг заметил, что имитационное и подражательное искусство шамана в изображении животных и птиц заставляет очевидцев галлюциони- ровать.

Характер танца полностью зависит от переживаемого путешествия и может быть любым. В состоянии экстаза шаман все время советуется с духами-союзниками и отражает нападение недружелюбных духов. Находясь в измененном состоянии сознания, он решает задачи, ради которых было устроено камлание. Неистовый танец продолжается до полного упадка сил, после чего шаман падает на землю и полностью отрешается от мира. При этом его транс

продолжается. Помощник укладывает шамана на шкуру и накрывает его голову. Через какое-то время шаман, очнувшись из небытия, кратко пересказывает события, произошедшие в период танца, и выносит свой вердикт. Его слова не обсуждают и выполняют с неукоснительной точностью. Камлание на этом завершается.

На сегодняшний день полные шаманские камлания стали большой редкостью. Чаще всего сознание исполнителя лишь притупляется, а не переходит на другой уровень. Из-за этого поставленные вопросы нередко остаются без ответа и смысл произведенного камлания теряется.

Сибирские старожилы до сих пор с грустью вспоминают то время, когда шаманы были так сильны, что шутки ради могли посадить собеседника в курительную трубку, заставить ходить жареного гуся и стрелять силой мысли.

Магия хомуса

Хомус относится к тем немногочисленным музыкальным инструментам, которые с доисторических времен дошли до сегодняшнего дня в практически неизмененном виде. Родину хомуса определить трудно, так как он распространен очень широко по всему миру — в Европе, Азии, Африке, Америке. Назвать точную дату рождения этого инструмента невозможно. По всей видимости, первые музыкальные инструменты, сходные с хомусом по принципу игры, существовали уже в мезолите (9—12 тыс. лет назад), когда был изобретен лук.

Лук был одним из ранних вариантов хомуса. При игре один его конец упирали в зубы или в нёбо, а другой устанавливали на земле. Извлечение звука происходило от удара по тетиве пальцами или от скольжения по ней палочки. Ротовая полость и горло исполнителя выполняли функцию резонатора. Подобного звучания можно было добиться и без древка лука. Для этого один из концов тетивы, изготовленной из жил животных, нужно было зажать зубами или, сделав петлю, обхватить ею один из зубов. Аналогичный способ игры сохранился в настоящее время среди некоторых центрально-американских племен. Вот как описывает этот прием Майерхофф:

«...Рамон положил один конец тетивы из оленьей кожи в рот; затем, используя рот в качестве резонатора, зажал другой конец тетивы пальцами ног и начал ритмически издавать вибрирующие звуки, проводя по тетиве стрелой... Так он разговаривает с теми, кто впереди, — с древнейшими, которые ожидают нас».

Фюрст добавляет:

«Музыка вибрирующего лука призвана сообщить сверхъестественным существам, что к ним направляются паломники, а также ублажить Оленя- Пейот (тотемическое животное древней Мексики, дух галлюциногенного кактуса Лофофора Вильям- си. — О.Д.)».

Древнейшей формой можно назвать и пластинчатые хомусы, сделанные из кости или дерева, часто — из бамбука. Возможно, они возникли даже раньше, чем вибрирующий лук, так как встречаются у аборигенов в Австралии, не использующих лук вообще. Такой хомус представляет собой' пластинку длиной 10—15 см, шириной 1—2 см и толщиной 0,2 см. Пластинка распилена по типу трезубца (рис. 15, а). При игре крайние части пластинки прижимаются к зубам или зажимаются зубами, а по средней части наносится скользящий удар пальцем свободной руки. Изменение исходящего звука осуществляется точно так же, как при игре на луке — горлом и ротовой полостью.

О древности пластинчатого хомуса говорит один из амурских мифов, повествующий о времени, «когда нивхи еще каменные наконечники к стрелам делали». Тогда жил храбрый Азмун, который, увидев нужду своего народа, отправился за рыбой к духу моря Тайрнадзу. Он приплыл к жилищу Тайрнадза на спине касатки, а когда увидел, что тот спит, стал играть на кунгахкеи (нивхский вариант костяного пластинчатого хомуса). Хозяин морских глубин проснулся и, выслушав Азмуна, послал в Амур рыбу. В благодарность Азмун подарил Тайрнадзу кунгахкеи и показал, как на ней играть.

«Обрадовался Тайрнадз, в рот пластинку взял, зубами зажал, за язычок стал дергать... Загудела, зажужжала кунгахкеи, то будто ветер морской, то словно прибой, то как шум деревьев, то будто птичка на заре, то как суслик свистит. Играет Тайрнадз, совсем развеселился. По дому пошел, приплясывать стал. Зашатался дом, за окном волны взбесились, водоросли морские рвутся — буря в море поднялась».

С тех пор нивхи говорят о волнении моря: «Это Морской Старик, чтобы не заснуть, на кунгахкеи играет, в подводном доме своем пляшет».

Звукоподражательный характер звучания хомуса отражается в некоторых его местных названиях. Эстонцы его называют пармупилль («овод, шмель») и коннапилль («лягушка»), чуваши — варам-туна («комар»), киргизы — ко- мыс («майский жук»). Десятки различных названий, зафиксированных в Азии и Европе, восходят в своем большинстве к нескольким словам: северославянскому «варга» («губа, уста»), южнославянскому «дрымбаты» («танцевать, пританцовывать»), тюркскому «хомус» (музыкальный инструмент вообще), тунгусскому «кэн» («звук, закусить зубами, дребезжать»), полеоазиатскому «ванни» («губной») и самодийскому «выварць» («гудеть») (табл. 1). Для обозначения материала, из которого сделан хомус, к общему термину часто добавляется соответствующее слово, например демир-хомус (тувинск. — «железный хомус») или сууп-тур- ман (мансийск. — «костяной турман»). Иногда в названии хомуса прослеживается и его ритуальная связь с шаманским бубном: кобыс-тюнюр (алтайск. — «музыкальный бубен»), ванни яяр и ванни яяй (чукотск. и корякск. — «зубной бубен»).

Металлические хомусы появились гораздо позже жильных, деревянных и костяных. Благодаря огромным звуковым преимуществам они оттеснили прочие на второй план. Сначала по форме они были похожи на своих предшественников из дерева и кости. Затем возникла модификация — добавление кольца, делающего звучание более громким и выразительным. Такие хомусы получили название дуговых (рис. 15, б). В словаре Российской академии наук

Таблица 1

Наименование хомуса и его разновидности у народов Европы и Азии (по материалам Р. Галайской с добавлениями)

1789 г. и 1806 г. о славянском варианте хомуса — варгане — сказано следующее:

«Варган —железное мусикийское орудие, просто- народием употребляемое: длиною около вершка, коего головка почти в кольцо согнута, от того же места, где кольцо не довершается, протянуты два параллельно идущие треугольные брусочка, к середине головки приваривается стальная полоска, проходящая между

3-3771

брусков не касаясь их, имеющая на конце крючок. Играют на сем орудии приложа его к зубам, вбирая и выпуская дух и приводя в движение перстом стальную полоску».

Пластинчатые и дуговые хомусы позднего образца получали в результате ковки металлического прута — железного, медного, бронзового или серебряного. Их поверхность украшали инкрустацией и выгравированными магическими символами, имеющими вид орнамента. Подобными рисунками украшался и футляр, в котором хранился хомус Иногда футляр был выполнен в виде тотемического животного или духа. Это изображение символизировало Хранителя инструмента. Жизнь Хранителя была связана с самим хомусом, а его сила заключалась в вибрирующем звуке. Он определял принадлежность хомуса и показывал егс характер. Футляр требовался для всех видов хомусов, не для пластинчатых его мог заменить кожаный чехол. Діл металлических он не годился, потому что в мягком ЧСХЛі могла случайно сломаться загнутая ручка язычка. Обыч ным материалом для производства жестких футляров был/ дерево. Чаще всего футляр имел две половинки, в одной г которых выдалбливалось ложе, точно повторяющее конту инструмента. Вторая половина служила крышкой — сколь зящей (по направляющим) или навесной (на петле).

В ритуальной практике хомус применялся наравне. бубном или даже вместо бубна. Буряты называют свой хо мус хуром. Они говорят, что изготавливают хур только куз нецы, ведущие происхождение от Небесного Кузнеца. Хороший хур при камлании всегда говорит правду. Эти> объясняется пристальное внимание к тщательности егс изготовления. Одна из шаманских манипуляций с хомусом подразумевает вызов духов любых предметов и донесение до них сообщений. Для этого хомус прикладывают стороной с кольцом к какому-либо предмету и прижимают пальцем руки. Второй конец остается на весу. Пальцем другой руки наносится скользящий удар по ручке язычка (загнутый край срединной стальной полоски). Чем больше предмет, тем лучше он будет резонировать. Перемещением

хомуса по поверхности предмета можно найти точку или несколько точек наиболее чистого звука, а также задать определенную мелодию. Когда точка (или точки) наилучшего резонанса найдена, исполнитель наклоняется почти вплотную к хомусу и, направляя потоки вдыхаемого и выдыхаемого воздуха на язычок, произносит то или иное сообщение для духов. Так он вступает с духом в связь, которая может стать диалогом при условии концентрации на звуке инструмента, усиленном используемым для вызова предметом.

Привлечение дополнительного резонатора применяется и при обычной игре на хомусе, если его звук недостаточно громкий. Нивхи, желая усилить звучание, иногда привязывают свою кунгахкеи к обуху топора. К подобным действиям прибегают и другие народы, используя как резонатор полый ствол дерева, бамбук или чашку. Во время игры исполнитель может существенно разнообразить звучание хомуса разными методами — от сокращения амплитуды колебания язычка пальцем и создания трели быстрым перемещением языка в ротовой полости до присвиста и про- говаривания через хомус отдельных слов. Когда одного хомусиста спросили, что он играет, он ответил, что он не играет, а разговаривает.

В древности хомус считался священным инструментом и обязательно присутствовал на камланиях, особенно на целительских и похоронных ритуалах. Бубен открывал проход между мирами, а хомус отпугивал недоброжелательных духов и призывал духов-помощников. В целительстве хомус применялся как средство, прочищающее сознание и благотворно влияющее на все силовые центры человека. Он рассматривался в роли энергетического генератора, создающего мощную вибрацию жизненной силы в ротовой полости. Согласно шаманской модели тонкопланового строершя человека на нёбе имеется выход на поверхность особого координирующего центра, отвечающего за контроль над состоянием окружающей среды pi реакцией тела на получаемые из мозга сигналы. Китайская философия добавляет, что в этом месте происходит стыковка мужского энергетического канала «ду-май» с женским «лонь- май». При игре на хомусе нарушенный энергетический баланс восстанавливается в результате замыкания так называемого малого небесного круга. Не так давно медицинским аспектом хомуса заинтересовались ученые разных стран. Они доказали, что взгляды древних имеют реальную практическую основу. Звук хомуса действительно гармонизирует функции всех органов человека. Лечение при помощи хомуса получило название хомусотерапия.

Место хомуса в современной музыке, медицине и религии у различных народов неодинаково. Где-то он полностью забылся, где-то остался как архаичный пережиток, в других местах приобрел иное значение. В Германии хо- мус долгое время считался элитным инструментом и играть на нем позволялось лишь знатным персонам. В России он использовался для развлечения представителям;: низшего класса, причем преимущественно женщинами

В. Одоевский писал: «Нигде, может быть, нельзя собрать большего числа опытов по этому предмету, как в России, где варганы составляют забаву почти каждого простолюдина». Наиболее любопытное применение хомуса нашла итальянская «Коза ностра». Одно время она применяла этот инструмент как переговорное устройство, передавая сообщения по типу азбуки Морзе. После этого хомус окрестили в Сицилии скаччиа пенсьери — «тихий убийца».

В начале XIX в. немецкий мастер И.Г. Шайблер создал на основе нескольких хомусов концертный инструмент и

назвал его аура. Аура состояла из металлического диска с закрепленными на нем хомусами, создающими полный хроматический звукоряд. На ауре можно было играть очень сложные произведения из классического репертуара, но инструмент не прижился. Изобретение Фридриха Бутмана оказалось более удачным. В 1821 г. этим берлинским мастером была сделана первая губная гармоника. Она состояла из ряда маленьких хомусов, выстроенных по высоте звучания. Чуть позже губную гармонику снабдили мехами для подачи воздуха; так получили аккордеон и баян. После распространения этих инструментов хомус в странах Европы окончательно забыли.

Личные и заклинательные песни

Важнейшей частью общения с невидимыми в обычном состоянии планами бытия является песня. По древним представлениям, правильно исполненная песня вызывала определенное колебание пространства — как внутреннего (человеческого), так и внешнего (вселенского). Мелодия была чем-то вроде настройки этих двух пространств, которые во время исполнения начинали колебаться в унисон. Возникшая при этом гармония рассматривалась в качестве мостика, по которому слова песни достигали иных ярусов Мироздания и доносили до духов волю исполнителя. Само слово, согласно шаманским взглядам, отражает характеристики всех миров Вселенной, поэтому в древние времена слово считалось священным и не требовало каких бы то ни было физических подкреплений. Слово (звук) зарождается в мозгу, и это его первичное состояние соотносится с Верхним Миром. Далее оно опускается в легкие, соответствуя Нижнему Миру. Проход через горло равнозначен путешествию шамана в измененном состоянии сознания через хоркс (отверстие в земле, дупло и т. п.), который называют Миром Лабиринта. Конечное формирование слова во рту имеет самую грубую природу и принадлежит Среднему Миру (Земле и материальному Космосу). Таким образом, слово собирает силу со всех ярусов Вселенной, а его прохождение внутри человеческого тела аналогично путешествию шамана по мирам духов.

Первые песни человек слышал, находясь еще в материнской утробе. Это были, во-первых, песни матери, подразумевающие поддержание внутреннего огня, так как именно тепло считалось главным элементом жизни плода; во-вторых, песни заклинателя-акушера, обеспечивающие силу, необходимую для успешного рождения. После родов наступала пора колыбельных, поющихся двухголосьем, и песен, отражающих мысли отца и матери о том, каким они хотят видеть своего отпрыска. Примерно через 2 года после рождения ребенок получал так называемую дарственную песнь. Как правило, ее сочиняла мать, реже — отец. Эта песня сопровождала ребенка все детство и выполняла функции условной личной песни вплоть до совершеннолетия. Вместе с ней ребенок получал и свое детское имя, которого до этого у него не было.

По достижении определенного возраста (в разных этнических группах период созревания колеблется в пределах от 12 до 18 лет) ребенок проходил инициацию во взрослые члены общества и сам зарабатывал себе личную песню и новое имя. Посвящение было сопряжено с психическими и физическими трудностями. Находясь в полной изоляции, претендент на признание взрослым не употреблял долгое время пищи и пытался услышать голоса духов. Когда силы практически покидали его, он испытывал ряд видений, в которых фигурировали древние предки, тотемы и духи. Они давали ему имя и определяли дальнейший вид деятельности. Для общения с ними в будущем они оставляли песню, которая точно вырисовывала психологический портрет посвящаемого и становилась своего рода амулетом, обеспечивающим охрану, вдохновение, а также удачу и счастье. Очнувшись после такого сна, посвященный возвращался в селение и объявлял, что предки благословили его и он может пройти дальнейшие испытания. Под дальнейшими испытаниями подразумевалась череда физических нагрузок, которые должен перенести всякий, кто называет себя взрослым, и процесс присоединения к клановой линии, например, через нанесение на тело особых родовых татуировок.

Трудную инициацию во взрослые члены общества обычно проходили только представители мужского населения, но были случаи, когда подобное спонтанно испытывали и женщины. Чаще всего это рассматривалось как зов духов, после чего девушка или женщина становилась шаманкой, даже если сама этого не хотела. Противиться зову духов было равнозначно смерти.

У азиатских эскимосов есть легенда «Чудесный бубен», которая подробно описывает посвящение девушки в шаманку. Когда девушка вместе с подругами собирала в тундре съедобные травы и коренья, на них спустился туман. Девушка заблудилась и, плача у «больших дырок в земле» (хоркс, начало Мира Лабиринта), уснула. Ее разбудила незнакомая женщина и проводила через дыру в землянку. Девушка жила в землянке до начала осени, пока женщина не сказала, что скоро заснет и ей пора возвращаться домой. Перед уходом женщина взяла бубен, стала танцевать и петь песню. Девушка запомнила все движения, мелодию и слова. Женщина взялась проводить ее до родной яранги. Когда девушка обернулась, то увидела, что это вовсе была не женщина, а бурая медведица, учитель многих шаманов. Все считали девушку пропавшей в тумане и, когда она вернулась, на радостях устроили большой праздник с участием прославленных сказителей и шаманов. Слушая песни шаманов и видя производимые ими чудеса, девушка захотела посостязаться с мастерами. Вначале ее слова не приняли всерьез и стали говорить, что этими речами она только мешает настоящим шаманам. Тогда произошло следующее:

«Вышла девушка на середину яранги, взяла бубен и запела. А как запела, снаружи шум послышался. Вот шум все ближе и ближе. Скоро у входа волны заплескались, в сени вода хлынула. Тут девушка стала по бубну поколачивать, волны откатились, и — о чудо! — в сенях много водорослей осталось. Взяла девушка таз, собрала в него водоросли и стала гостей угощать. Дивятся гости. Затем попросила девушка мо- тыжку, вышла в сени, ударила мотыжкой по земляному низу стены, и — о чудо! — вдруг откуда ни возьмись разные съедобные коренья появились. Снова девушка таз взяла, собрала коренья, угощает гостей. Угостила, взяла палочку от бубна и проткнула ею стену полога.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: