Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Обнаруживающая» операторская работа 1 страница




В этом фильме показана ситуация, весьма типичная для Венгрии 70-х годов: большая рабочая семья живет в одной однокомнатной квартире. Семья состоит из супружеской пары средних лет, у которой есть трое взрослых детей. Двое из них (сын и дочь) живут с ними. У сына есть жена, Ирен, и маленькая дочь. Эта невыносимая ситуация становится еще более серьезной из-за плохих отношений между родителями и женой их сына. История начинается с того, что сын возвращается домой с военной службы. У всех членов семьи с этим событием связаны большие ожидания: родители надеются, что он, наконец, вместе с женой и дочерью переселится в другую квартиру, а Ирен ждет, что муж будет защищать ее от нападок со стороны свекра. Но ничто из этих ожиданий не осуществляется. Молодая пара не может найти себе отдельного жилья, а свекор не только продолжает изводить Ирен, но и пытается настроить против нее своего сына. Его попытки увенчиваются успехом: Ирен уходит из дома вместе с дочерью, причем муж даже не пытается ее защитить. У Ирен не остается выбора – ей с дочерью приходится нелегально жить в брошенном доме, из которого их в любой момент может выгнать полиция. Однако фильм в большей степени сосредотачивается не на жилищном вопросе в Венгрии, а на взаимоотношениях персонажей, которые лишь усугубляются сложившейся ситуацией. Его стилистические особенности полностью обусловлены сфокусированностью на взаимоотношениях людей.

Стилистически «Семейное гнездо» – фильм нетипичный для творчества Тарра. Ни один из других его фильмов не основан в такой степени на крупных планах. В фильме есть только два продолжительных кадра – один в конце первого эпизода и еще один – в сцене, когда герои гуляют в парке отдыха. Учитывая, что второй случай – это сцена, снятая на пленере и в ней отсутствуют диалоги и какое-либо конкретное взаимодействие персонажей, тот факт, что Тарр снял эту сцену в основном средне-крупными планами и только одним кадром, говорит о последовательности, с которой он избегает в этом фильме расширять рамки кадра. Тарр использует такой подход для того, чтобы создать в фильме определенный эффект неожиданности.

В «Семейном гнезде» мы то и дело сталкиваемся с манерой съемки, которая полностью противоречит стандартным голливудским правилам, определяющим, как надо снимать начало сцены. В начале кадра камера показывает крупный план человека или предмета, затем рамки кадра расширяются, показывая картину целиком. Это делается либо медленным удалением камеры от первоначальной детали, либо ее поворотом с одновременным удалением или без него. Этот прием можно проиллюстрировать первым кадром фильма. В самом начале мы видим двух куриц, которые находятся в некоем неопределенном месте. Это может быть двор, обочина дороги или что-то еще. Какая-то женщина появляется в кадре крупным планом, и камера следует за ней. Когда женщина начинает удаляться, камера остается на месте, крупный план становится средне-крупным, а затем камера отодвигается назад, и картина становится длинным кадром, снятым средним планом. И, наконец, длинный кадр открывает всю картину, окружавшую первоначальный крупный план. Теперь мы видим, что две курицы что-то клюют на узкой не мощеной улице среди грязных домов и куч мусора. Улица эта находится либо в небольшом бедном городке, либо на бедной окраине большого города (изображения 1a-d).

 

Изображения 1a-d

Изображения 2a-d

Другая форма «обнаруживающей» манеры – когда рамка кадра почти не изменяется, и камера сразу показывает, посредством панорамирования или монтажа, что находится вокруг первоначального объекта. Именно так вводится семейная ситуация в восьмом кадре. Эпизод начинается с крупного плана свекра, затем камера поворачивается, и мы видим его жену, показанную менее крупным планом, при этом в кадре видна часть головы свекра. Затем начинается разговор, в который вступают Ирен и ее коллега. Камера панорамирует вправо, рамки кадра еще больше расширяются, так, что на секунду становятся видимыми, хотя бы частично, сразу несколько персонажей (изображения 2a-d). Однако на протяжении всего эпизода нам показывают происходящее только средними и средне-крупными планами. И тем более мы ни разу не видим всю комнату целиком.

В большинстве случаев этот прием вызывает у зрителя чувство неожиданности. Так происходит, например, в начале фильма, когда зритель ожидает, что ему покажут квартиру, в которой живут персонажи, однако из разнородных элементов, появляющихся перед ним, так и не складывается целостная картина.

Позднее, в трех сценах фильма, этот эффект приобретает шокирующий характер. Особенно сильно он проявляется в сцене изнасилования. Когда подруга Ирен покидает квартиру, неожиданно уходят и оба брата. В следующем кадре мы видим крупный план молодой женщины, которая сопротивляется двум мужчинам. Мы узнаем ее, но не мужчин, лица которых появятся в кадре только тридцать секунд спустя, когда камера постепенно отойдет на дистанцию средне-крупного плана. Тогда мы увидим, что это два брата, один из которых только что вернулся к своей жене и дочери после двух лет военной службы (изображения 3a-d).

Следующая сцена является еще более шокирующей. После того, как двое братьев насилуют молодую женщину, мы видим, как старший из них, Габи, заказывает в баре выпивку. Это вновь показано крупным планом. Кадр длится сорок секунд. Затем камера показывает крупным планом Лаци, младшего брата, после чего она медленно панорамирует вправо, и перед нами возникает ситуация в целом: изнасилованная женщина находится в баре вместе с братьями и наклоняется к одному из них, чтобы прикурить сигарету. Тарр ни разу не показывает всех троих в одном кадре: мы видим только крупные планы (изображения 4a-d).

 

Изображения 3a-d

Изображения 4a-d

Другой пример эффекта неожиданности, которого Тарр достигает посредством «обнаруживающего» движения камеры – сцена, где мы сначала видим свекра, который разговаривает с кем-то несвойственным ему мягким тоном. Камера переходит на крупный план лица женщины, которую он пытается соблазнить. Это та самая женщина, которой Ирен жаловалась на него, что также усиливает эффект неожиданности (изображения 5a и b).

Изображения 5a и b

 

Операторская работа вносит существенный вклад в усиление драматической напряженности в фильме. Ее роль не только в том, чтобы показывать место, где происходит конкретное событие, но и создавать у зрителя чувство неожиданности, и, как это происходит в последнем случае, иронии. Благодаря такой работе камеры, спустя некоторое время зритель начинает подозревать, что каждый крупный план, начинающий сцену, скрывает за пределами кадра какую-нибудь забавную или, наоборот, шокирующую подробность. Именно таким образом в фильме создается ощущение саспенса.

 

Соучастие

Стиль «Семейного гнезда», последовательно построенный на крупных планах, вместе с «обнаруживающей» операторской работой, открывает возможность использования еще одного стилистического приема, который остается скрытым бóльшую часть фильма, но проявляется в конце. Его суть заключается в ощущении, что камера (или человек, стоящий за ней) является участником происходящего на экране, что тот, кто стоит за камерой, действительно присутствует на месте событий. Использование Тарром крупных планов вынуждает оператора часто прибегать к панорамированию, чтобы показать, кто именно говорит в данный момент или каким образом тот или иной персонаж реагирует на обращенные к нему слова. Более широкие кадры сделали бы такое постоянное панорамирование ненужным, камера могла бы оставаться неподвижной или же двигаться более тонко и незаметно. Однако порой камера совершает «произвольные» движения, не мотивированные намерением показать говорящего или слушающего персонажа. Напротив, пусть даже персонаж что-то говорит, камера отодвигается от него и показывает нечто иное. Хорошим примером такого приема может служить сцена, в которой отец и трое его детей играют в карты. В середине сцены есть кадр продолжительностью одну минуту и пятьдесят секунд, когда камера постоянно панорамирует. В это время отец предается воспоминаниям о военных временах. Также участники сцены разговаривают о карточной игре. Камера сначала показывает крупные планы лиц, рук и игральных карт, но затем она на некоторое время отвлекается от игроков и показывает телевизор позади отца. Мы слышим то, что говорит отец, но при этом видим (и слышим) программу, которую показывают по телевизору. Эта часть «вне темы» длится 22 секунды, то есть занимает более двадцати процентов всего кадра. Следовательно, она является значимой и привлекает внимание к произвольности или «независимости» движений камеры более явно, чем простое «обнаруживающее» панорамирование.

В конце фильма присутствуют два явных указания на то, что камера и режиссер физически присутствуют в изображаемом ими мире, однако это также чисто стилистические приемы, напоминающие «настоящий» документальный фильм. Это сцены «интервью» с участием Ирен и ее мужа, в которых они говорят, обращаясь напрямую к камере, словно все, что зритель видел до того, было событиями, произошедшими в реальной жизни и зафиксированными режиссером. Эти сцены предвещает разговор между Ирен и ее подругой. Это также пример «обнаруживающей» техники, которую Тарр использует в фильме. Однако в этом случае эффект неожиданности возникает до «обнаруживающего» движения камеры. Ирен говорит с кем-то, кого мы пока не видим. Это показано сверхкрупным планом одним кадром продолжительностью девяносто секунд. Сцена выглядит уже как интервью, поскольку никто из известных нам персонажей фильма не подходит здесь на роль собеседника. Поэтому мы можем предположить, что Ирен обращается к камере, что само по себе оказывается для нас неожиданным. Через полторы минуты мы видим крупный план собеседницы Ирен, что возвращает нас к нормальному диегетичному миру. Но десять минут спустя сцена повторяется. Ирен, которую камера показывает крупным планом, говорит, обращаясь к невидимому собеседнику, который на этот раз уже не появится в кадре. Следующий кадр точно таким же образом показывает ее мужа, и в этом случае собеседник также отсутствует. Единственное, что может предположить зритель, – то, что он видит интервью, заснятое режиссером.

Из-за этих двух сцен (псевдо-)интервью в «Семейном гнезде» возникает стилистическая и жанровая отсылка к cinéma vérité, саморефлексирующему полудокументальному жанру, изобретенному в пятидесятые годы Жаном Рушем и ставшему особенно популярным в Европе в конце шестидесятых – начале семидесятых годов. В фильмах, относящихся к cinéma vérité, нарратив также может быть вымышленным, но он всегда снят в свободном документальном стиле с участием непрофессиональных актеров, происходящих из того социума, в котором происходит действие. Особенность cinéma vérité заключается в том, что актеры время от времени размышляют вслух о своих ролях и объясняют зрителю, что они делают и зачем. Вымышленный характер истории не скрывается, но комментарии и размышления актеров о своих ролях создают в нарративе дополнительный документальный слой. В таком саморефлексирующем нарративе реалистический слой фильма (показ места действия, подлинной жизни актеров, случайные, не предусмотренные заранее события) становится вымышленным, а то, что обычно скрыто в художественном фильме (присутствие режиссера, мысли и реакции актеров, их взаимодействие с режиссером) становится предметом документирования. Многие режиссеры того времени использовали приемы cinéma vérité даже в полностью художественных фильмах. Примером могут служить многие работы Годара, снятые в тот период. Даже Бергман однажды использовал такой прием – в фильме «Страсть» (1969), в котором известные профессиональные актеры (Лив Ульман, Эрланд Юзефсон, Биби Андерсон, Макс фон Сюдов) – комментировали свои роли и описывали личное отношение к своим персонажам.

Тарр снимает не cinéma vérité, а его имитацию. Он снимает фильм, который выглядит как cinéma vérité благодаря использованию тех же самых стилистических приемов, но в данном случае вымышленной является не только вся история, но и комментарии актеров. В результате все стилистические приемы в фильме становятся авторским комментарием о реальности, которую он не показывает, но на которую лишь намекает с помощью стилистической текстуры. Тарр совершенно сознательно манипулирует всем происходящим (посредством монтажа или операторской работы) и придает им более драматичный характер, чем это было бы возможно в документальном фильме, сохраняя, в то же время, внешнее впечатление документальности. Стиль и повествование у Тарра не являются субъективными, однако зритель может заметить стоящего за ними автора благодаря стилистике имитации cinéma vérité, в котором автор и авторский комментарий помещены в вымышленный мир. Такой авторский подход резко отличает «Семейное гнездо» от остальных документально-художественных фильмов. Ни в одном другом фильме этого направления автор не обнаруживает себя, не говоря уже об играх со стилистическими или жанровыми элементами.

В одном из интервью Тарр говорит о своем подходе: «По правде говоря, я никогда не снимал документальных фильмов. Я никогда бы этого не смог… Для этого я слишком агрессивный и властный человек. Для меня отказ от вмешательства в происходящее требует слишком много сил и смирения. Но это все равно невозможно, поскольку если вы появляетесь с камерой в какой-либо ситуации, то тем самым вы уже меняете ее, и все развивается не так, как если бы вас не было. И если так происходит, то почему бы мне не развивать события целиком по собственному желанию?»[14] В том же интервью Тарр объясняет, как он использует в своих фильмах «социальную реальность»: «Я всегда стараюсь, насколько возможно, работать с простыми человеческими историями. Поэтому в моих фильмах общество служит лишь фоном. Оно значит не более чем, скажем, вода для рыбы».

В первом фильме Тарра за документальным стилем скрываются сильное авторское доминирование и индивидуальная точка зрения, которыми в значительной степени обусловлен сам стиль. Несмотря на то, что он выглядит «сырым», несмотря на облик «малобюджетного кино», в нем присутствует четкая авторская концепция, которая переписывает основные условности документального показа социальной реальности этого периода по той простой причине, что Тарру неинтересно помещать социальный аспект на передний план. «Реальность» для него лишь сырой материал, из которого он создает собственное творение, посвященное, прежде всего, взаимоотношениям людей, не обращая внимания на социальные мотивы, которые были подчеркнуты в других художественных фильмах, снятых в документальном стиле.

Возьмем для примера «Кинороман – Три сестры» (1978) – знаковый фильм документально-художественного направления, снятый примерно в то же время Иштваном Дардаи и Дьёрди Салаи. Тарр участвовал в создании этого фильма в качестве второго помощника режиссера. В этом фильме есть сцена, которую можно сравнить с похожей сценой в «Семейном гнезде». В обеих сценах показан семейный ужин, во время которого за столом собираются все члены семьи. Одна из главных тем обоих фильмов – жилищная проблема в Будапеште. Обе семьи – в одном случае четыре человека, в другом пять – живут в маленькой двухкомнатной квартире. В обеих семьях родители – рабочие, хотя в «Киноромане» их взрослые дети ходят в университет. В «Киноромане» есть несколько крупных планов, много средне-крупных и, чтобы дать зрителю представление о месте действия, есть два общих плана кухни, в которой находятся персонажи. В «Семейном гнезде», как уже упоминалось, мы никогда не видим всю комнату целиком и никогда в одном кадре не появляется больше двух персонажей. В «Киноромане» камера почти все время остается неподвижной, и изменение изображения осуществляется путем монтажа, тогда как в «Семейном гнезде» монтаж почти не используется – бóльшую часть времени камера панорамирует с одного персонажа на другого. Но основная разница заключается в драматическом построении сцены. В «Киноромане» весь разговор вращается вокруг возможности найти решение проблемы с жильем. Каждый высказывает свое мнение по этому поводу – члены семьи предлагают решения, обсуждают их, выслушивают мнения друг друга, и даже если кто-то из них слишком увлекается, в целом атмосфера остается спокойной. Сцена завершается тем, что одна из дочерей зачитывает вслух философское высказывание из серьезного теоретического журнала. Мы понимаем, что хотя герои фильма неспособны решить свою проблему, они совместно ищут решение и хотят, чтобы оно было выгодно всем членам семьи. Взаимопонимание и сотрудничество, существующее в этой семье, показано и визуально, когда мы видим ее как единое целое. В «Семейном гнезде», напротив, семья ни разу не показывается как нечто единое: ее члены даже визуально изолированы друг от друга; одновременно мы можем видеть только одного из них. Такой способ показа отражает их разобщенность. В разговоре, который ведут персонажи «Семейного гнезда», проблема жилья не упоминается ни разу. Только единожды Ирен замечает, что все было бы по-другому, если бы у них с мужем была отдельная квартира. Весь разговор представляет собой обмен словесными нападками. Тема разговора служит лишь предлогом для взаимных обвинений. Приведем в качестве примера один фрагмент:

 

Отец (своей жене): Несолёное.

Мать: Посоли ты, дорогой. Это долго? Лучше недосолить, чем пересолить…

Габор: Это точно. Лучше потом ещё раз посолить, но уж если пересолишь…

Отец: Это мясо?

Мать: Можешь посолить.

Габор (своей дочери Кристи): Хватит здесь играть!

Кристи: Я это не хочу!

Отец: Когда она была со мной, она всё ела. Так она не делала.

Габор: Хочешь, чтобы я ее выпорол?

Ирен (обращаясь к Кристи): Ты посолила? Бабушка забыла посолить. Расскажи бабушке, как надо готовить.

Мать: По-моему, хорошо посолено.

Кристи: Что?

Мать: Картошка.

Ирен: А мясо ты забыла посолить.

Мать: И мясо я посолила.

Отец (обращась к Кристи): Это же не свиные помои, что ты в них плещешься, руками есть нельзя.

Ирен: Да пусть, если ей нравится, пусть вес набирает.

Отец: Уж ты-то знаешь, как детей воспитывать!

Ирен: Сами-то радовались, когда ваши дети ели всё, что дают.

Отец: Не вспоминай при мне старые времена. Мы тут говорим о том, что сейчас происходит за моим столом!

Ирен: А тогда всё не за вашим столом было?

Отец: Смотри, что она делает с солью! Не позволяй ребёнку делать всё, что ей вздумается. Приучай её к правилам приличия, как я своих троих.

Ирен: Кристи, не балуйся с солью, а то дедушка сердится!

 

Разговор продолжается подобным образом до тех пор, пока его участники не начинают повышать голос, после чего Ирен вместе с Кристи встают из-за стола и уходят. Затем отец поворачивается к своему сыну и начинает его ругать. Все они отмечают тот факт, что не могут закончить обед, не поругавшись; они неизбежно начинают ссору и не в состоянии прекратить ее.

Очевидно, что проблема с жильем не является здесь основной. Остроту этой проблеме придает отношение членов семьи друг к другу; в то время как в другом случае жилищная проблема выступает в качестве независимого фактора, и она не становится столь невыносимой из-за внутрисемейных взаимоотношений.

 

«Аутсайдер»

Во втором фильме Тарра есть только один главный герой, Андраш, в жизни которого нет никаких особенных целей. Андраш работает медбратом в психиатрической больнице, а по вечерам играет на скрипке в ресторане. В начале фильма происходят два значимых события. Мы узнаем, что у Андраша есть ребенок, о котором он не заботится, и что его увольняют из больницы из-за его безответственного поведения. Кроме того, он вынужден покинуть служебную квартиру. Андраш находит новую работу и встречает женщину, на которой позднее женится. После трех лет отсутствия неожиданно появляется его брат. Ни одно из этих событий не оказывает на жизнь Андраша особого влияния – он продолжает жить одним днем, не строя планов на будущее. В конце концов, его призывают в армию.

Стилистика этого фильма в целом похожа на обычную документально-художественную работу: он выглядит как попытка приблизиться к профессиональным стандартам того времени, по крайней мере, в том смысле, в каком профессионализм понимался в кругах режиссеров, снимавших документально-художественные фильмы. Следуя их правилам, Тарр снял фильм в цвете, что весьма нетипично для его творчества. За все время работы в кино Тарр снял только два полнометражных цветных фильма, при том, что его фильмография насчитывает девять полнометражных работ. Единственная причина, по которой «Аутсайдер» снят в цвете – попытка соответствовать правилам, принятым в то время и сделать так, чтобы фильм выглядел более профессиональным. Тарр снял еще один цветной фильм – «Осенний альманах», однако на этот раз цвет был частью эксперимента с различными визуальными стилистическими приемами. После этого Тарр понял, что черно-белое кино больше подходит для его задач, и полностью отказался от съемок цветных художественных фильмов. (Тот факт, что «Макбет» снят в цвете, ничего не говорит о личном выборе Тарра, поскольку в 1982 году было уже невозможно снять черно-белый фильм для телевидения.)

«Аутсайдер» отличается от предыдущего фильма и меньшим использованием крупных планов. Тарр применяет все виды кадрирования в зависимости от конкретной драматургической ситуации, однако крупный план все же остается доминирующим типом кадра в сценах диалогов, а подобные сцены, в свою очередь, встречаются в этом фильме чаще всего. Таким образом, крупный план доминирует в «Аутсайдере», но уже не имеет столь важного стилистического значения, как это было в «Семейном гнезде».

Как мы уже отметили, средняя длина кадров в этом фильме практически такая же, как и в «Семейном гнезде». В «Аутсайдере» есть несколько экстремально длинных планов – самый продолжительный из них длится шесть с половиной минут. Таким образом, изменение мизансцены по сравнению с предыдущим фильмом происходит не столько из-за более длинных или более коротких планов, сколько из-за бóльшей вариации кадрирования. Существенное увеличение длины планов произойдет позже, в «Осеннем альманахе». В «Аутсайдере» более широкая, по сравнению с «Семейным гнездом», визуальная перспектива обусловлена требованиями самого нарратива. В «Семейном гнезде» есть три главных героя – Ирен, Лаци и его отец – и еще два или три второстепенных персонажа, а вся история вращается вокруг их личных взаимоотношений. В «Аутсайдере» есть только один главный герой, но зато в этом фильме присутствует много второстепенных персонажей, с которыми Андраш сталкивается в различных местах, где он проводит время: на своих нескольких работах, в своих нескольких жилищах, на улице и в барах. Повсюду он встречается с множеством людей, но ни с кем из них его не связывают близкие отношения, подобные тем, которые существовали между героями «Семейного гнезда». В «Аутсайдере» Тарр концентрируется на атмосфере этих мест и на людях, которые там находятся и ему приходится более детально показывать место действия, чем это было необходимо в «Семейном гнезде». Тарр не использует «обнаруживающий» прием операторской работы и монтаж, поскольку у него нет задачи усиливать драматический эффект сцен. В «Аутсайдере» отсутствует та напряженность в ситуациях и взаимоотношениях героев, которая была в «Семейном гнезде». «Аутсайдер» – это, фактически, история о человеке, утратившем все связи с другими людьми и упустившем все возможности жить осмысленной жизнью. Он завяз среди себе подобных – неудачников, спившихся интеллектуалов и наркоманов.

Операторская работа в «Аутсайдере» в основном статична. Есть лишь несколько случаев панорамирования, в движениях камеры отсутствует произвольность, которая могла бы вызывать чувство ее самостоятельности. Чаще всего в этом фильме мы видим статичные крупные планы «говорящих голов». Также есть несколько более или менее статичных длинных планов, прежде всего в сценах с участием нескольких человек, происходящих в барах или ресторанах.

Хотя сцены диалогов довольно продолжительны, все они имеют особый нарративный фокус, отличный от того, который был в «Семейном гнезде», где основная функция таких сцен – усилить драматическое напряжение и показать отношения между персонажами. Тем не менее, одна сцена в «Аутсайдере» выделяется в этом отношении. Ее стиль настолько отличается от остальных сцен фильма, что зрителю она может показаться раздражающей или, наоборот, очень интересной, и ему покажется странным, что Тарр поставил ее именно таким образом, в то время как в остальных сценах отсутствует какой-либо тревожащий стилистический эффект. В этой сцене Андраш и Ката, его новая жена, впервые серьезно ссорятся. Ссора происходит вскоре после их свадьбы. Андраш в это время работает диск-жокеем в танцевальном клубе. Когда Ката приходит, чтобы поговорить с ним, он находится на сцене. Она не поднимается к нему, а он не спускается к ней, поэтому весь разговор проходит в весьма неудобном положении. Андраш и Ката стоят довольно далеко друг от друга, кроме того, играет громкая музыка, так что им приходится кричать. Из-за плохого освещения мы едва видим их, и в кадре постоянно вспыхивают разноцветные огни дискотеки. Сцена длится девять минут и содержит только один длинный план продолжительностью 92 секунды. Однако все кадры кажутся довольно длинными из-за плохого качества звука и изображения. Во время этого длинного плана мы едва видим персонажей. Лицо Каты находится между двумя источниками света, которые, впрочем, не столько освещают ее лицо, сколько делают его, напротив, темнее (изображение 6). Диалог персонажей почти полностью заглушается громкой музыкой, а их лица порой целиком скрываются в темноте из-за тусклого освещения и вспышек разноцветных огней.

Изображение 6

 

Эта сцена выделяется в фильме гораздо сильнее, чем сцена карточной игры в «Семейном гнезде». Сцену карточной игры можно рассматривать как избыточное применение уже появлявшегося в фильме стилистического приема – часто панорамирующей камеры – в то время как в «Аутсайдере» мы больше нигде не находим примера столь затрудненного акустического и визуального восприятия происходящего. Таким образом, перед нами не стилистический прием, свойственный фильму, а уникальный стилистический эффект, связанный с нарративной функцией конкретной сцены. Он впервые показывает склонность Тарра к экспрессивным стилистическим решениям, к работе с сильными визуальными и акустическими эффектами, что со всей очевидностью проявится во второй период его творчества. Стилистически «Аутсайдера» можно рассматривать как фильм, в котором Тарр попробовал сделать что-то несколько отличное от «Семейного гнезда», оставаясь при этом в рамках той же стилистической системы. В обоих фильмах он попытался достичь некоего радикального решения. Расхождение с нормой было достигнуто в «Семейном гнезде» посредством клаустрофобной атмосферы и шокирующих сюрпризов, в «Аутсайдере» – с помощью повествования, практически полностью лишенного драматизма.

 

«Люди из панельного дома»

Этот фильм рассказывает о супружеской паре с двумя маленькими детьми, которая живет обычной жизнью нижне-среднего класса в новостройке в небольшом провинциальном городе. Муж, Роби, работает на заводе, а его жена, Юдит, сидит дома с детьми. Фильм начинается со сцены, в которой Роби уходит от Юдит. В следующей сцене, которая, очевидно, относится к более раннему времени, они вместе празднуют годовщину свадьбы. Мы узнаем, что Юдит скучает и просит мужа помочь найти ей работу на заводе. Роби эта проблема мало волнует – он устал от семейной жизни и депрессии своей жены. У него есть возможность поехать работать за границу, что позволит ему зарабатывать больше денег и вместе тем жить отдельно от семьи. Юдит возражает против перспективы остаться на два года одной с детьми и без работы. В сцене, похожей на ту, которую мы видели в начале фильма, Роби собирает вещи и уходит из семьи. Однако в последней сцене мы неожиданно снова видим их вместе – они покупают стиральную машину. Их отношения выглядят еще более тягостными, чем раньше.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных