Обнаруживающая» операторская работа 4 страница

Кадр из фильма Жан-Люка Годара «Жить своей жизнью»

В поздний период своего творчества Годар часто применяет статичные фронтальные кадры, словно в документальном интервью. В фильме «Все в порядке» (1972) есть пятиминутный статичный фронтальный кадр, показывающий трех профсоюзных активистов. Один из них произносит речь о состоянии пищевой промышленности во Франции. Он словно бы отвечает на вопросы предполагаемого интервьюера, который находится позади камеры и вопросов которого мы не слышим. Но поскольку активист обращается с речью к камере, то перед нами не обычная ситуация, в которой интервьюер стоит рядом с камерой и предполагающая, что интервьюируемый обращается в точку, расположенную рядом с ней. Этот кадр в фильме Годара создает впечатление, что профсоюзный активист отвечает прямо на невысказанные вопросы зрителя. Это наиболее показательный пример основного эффекта, создаваемого Годаром, – сделать очевидным присутствие за камерой невидимого зрителя.

В длинных планах Тарра есть заимствования из стилей всех этих режиссеров. Его длинные планы, особенно во втором периоде творчества, обладают той же продолжительностью, что и у Янчо; он использует их главным образом для соединения событий, как это делает Антониони, но поскольку большинство длинных планов Тарра имеют весьма незначительное повествовательное содержание, они также служат для создания чувства погруженности в происходящее на экране или, наоборот, чувство отчужденности, которое создается посредством механических движений камеры, статичных композиций или же независимости камеры от действий персонажей.

Теперь речь пойдет о стиле Тарра в фильме «Проклятие». В четвертой главе мы поговорим о том, как этот стиль развивался в его последующих фильмах.

«Проклятие»

Когда Тарр заявляет, что не существует разрыва между «Проклятием» и предыдущими фильмами, он в некотором смысле прав. «Проклятие» выросло из его ранних работ в результате постепенного непрерывного развития. Если рассматривать каждый элемент этого фильма по отдельности, то в них нет ничего нового, чего бы уже не встретилось в предшествующих ему картинах Тарра. Эффект новизны производит общая комбинация этих элементов.

Персонажи «Проклятия», которые, также как и в ранних фильмах Тарра, являются выходцами из мелкобуржуазной или пролетарской среды, неожиданно начинают изъясняться в непривычно абстрактной, поэтической манере, выражая мысли и чувства, которые вряд ли кто-нибудь ожидает услышать в подобных социальных кругах. В течение всего фильма мы слышим странные звуки и шумы, которые явно не имеют отношения к реальной жизни, и часто даже трудно сказать, находится ли источник того или иного звука на экране или за его пределами. Даже на человека, который не знаком с обликом среднестатистического венгерского городка, тщательно воссозданный пейзаж производит ошеломляющее впечатление[24]. Он одновременно узнаваем и непривычен. Перед нами уже не «Венгрия в семидесятые-восьмидесятые годы», а некий деградировавший опустошенный ландшафт, наполовину городской, наполовину сельский, который медленно движется к распаду, что явно следует из бережно выстроенной визуальной композиции, соотносящейся с исключительно точно отобранными объектами и элементами архитектуры, изображенными в строгом черно-белом стиле. Но в то же время все детали выдают несомненное восточноевропейское происхождение, они несут на себе следы разрушенной традиции и брошенной на полпути модернизации. Подобные ландшафты можно найти повсюду, от Черногории до Польши, от Чехии до России. Технологический уровень и одежда, которую носят персонажи фильма, заставляют предположить, что действие происходит на рубеже семидесятых и восьмидесятых годов.

Длинные планы и мизансцена

В «Проклятии» средняя длина планов не просто увеличивается, как было в первый период творчества Тарра, она внезапно возрастает вдвое по сравнению с «Осенним альманахом», втрое по сравнению с «Людьми из панельного дома» и почти вчетверо по сравнению с «Аутсайдером» и «Семейным гнездом». Операторскую работу и мизансцены в целом можно описать так: камера совершает простые движения по горизонтали и в глубину, в то время как персонажи почти или совсем неподвижны. С этой точки зрения два наиболее характерных, даже эмблематичных, кадра фильма – это первый кадр, снятый движущейся в глубину камерой, и начало сцены народного гуляния, кадр, снятый камерой, движущейся горизонтально. Очень сложной комбинацией этих двух основных способов съемки является сцена в баре «Титаник», в которой камера движется по периметру круглой части пространства, описывая полукруг, на другом конце которого находятся играющие музыканты. Камера проходит мимо посетителей бара, которые неподвижно сидят или стоят по обеим сторонам от нее. Движение в этом шестиминутном плане весьма усложнено, поскольку камера должна поворачиваться в обе стороны, чтобы показать людей крупным планом, после чего перед нами, наконец, возникает крупный план главного героя. Камера на некоторое время задерживается на лице Каррера, а затем медленно огибает его и показывает певицу, которая все это время оставалась скрытой за колонной. Ее появление оказывается неожиданностью, поскольку мы уже видели эту колонну справа от Каррера и мы не могли видеть певицу из этой точки. На изображении 15a мы четко видим колонну справа от Каррера, а за ней – руку певицы, которая держит сигарету[25]. Но когда мы огибаем Каррера и смотрим направо из-за его спины, мы видим певицу, которую не могли видеть, когда смотрели с его точки зрения (изображение 15b). И когда мы приближаемся к певице, колонна тоже исчезает (изображение 15c). Такой способ введения персонажей в кадр Тарр уже использовал в своих ранних фильмах, однако здесь причиной неожиданности является, скорее, «магия» появления, а не тот факт, что камера до того не показывала определенный сегмент пространства.

Изображение 15a-c

Способ, которым Тарр сочетает мизансцену с движением камеры, совершенно явно отличается от стиля Янчо, комбинирующего движения персонажей и камеры. В большинстве сцен фильма персонажи практически неподвижны, это камера движется между ними. Чаще чем раньше Тарр использует движение камеры в глубину сцен, которые представляют собой, главным образом, естественную последовательность планов-эпизодов. Тем не менее, этот прием не является единственным в фильме. Есть много сцен, где он используется (изображения 18b и 18c), но есть и много противоположных случаев. Когда Тарр применяет горизонтальную съемку, мы обычно видим следующие друг за другом плоские поверхности (изображения 21b и 21c, 22a-j). Вне зависимости от того, имеет ли изображение глубину, наиболее типичный эффект мизансцены заключается в контрасте медленно движущейся камеры и неподвижных персонажей. Этот контраст создает ощущение, словно мы медленно идем мимо людей, застывших в своих позах и неспособных сойти с места.

Камера почти никогда не следует за персонажами. Она совершенно независима от их движений. Либо персонажи выходят из кадра, либо камера отодвигается от них. Когда же камера начинает следовать за персонажами, то такие моменты длятся лишь короткое время и компенсируются другими независимыми движениями камеры. Примером может служить сцена, в которой Каррер, спрятавшись за оградой, наблюдает за своей любовницей. Сначала камера показывает магазин, затем медленно движется направо, показывая Каррера, следящего из-за изгороди, после чего медленно движется налево, в обратном направлении. В этот момент женщина выходит из магазина и направляется к камере. Каррер идет вперед, а затем они оба идут направо. Мы следуем за ними до тех пор, пока они не достигают дороги, уводящей от того места, где находится камера. Тогда камера останавливается, и мы видим, как Каррер и женщина удаляются в направлении заднего плана изображения и, в конце концов, исчезают за поворотом. Однако план-эпизод на этом заканчивается. Камера возобновляет свое движение вправо, но в кадре мы уже не видим никого из персонажей. Первый проход камеры, независимый от персонажей, длится 84 секунды, второй проход камеры, следующий за персонажами, длится 5 секунд, и третий, вновь независимый проход камеры, длится 30 секунд. Общая продолжительность сцены составляет две минуты и 50 секунд. Итак, даже в этой сцене, 95 процентов времени камера движется независимо от персонажей. То же самое происходит и в последней сцене фильма, в которой кажется, что камера в течение краткого времени следует за Каррером. Фактически происходит следующее: камера начинает горизонтальное движение влево, через пару секунд Каррер появляется на экране справа, но так как он движется быстрее, чем камера, он доходит до левого края экрана и покидает его. Камера продолжает свое движение налево в том же темпе, что и в начале сцены. Даже в этом случае движение камеры не связано с действиями персонажа. Можно заметить, что из всех способов работы камеры, которые Тарр использовал в «Осеннем альманахе», он сохранил независимое движение камеры как главный стилистический прием.

В этом отношении постановочный стиль Тарра напоминает наиболее статичные театральные постановки Фассбиндера, особенно раннего периода, дополненную постоянно движущейся независимо от персонажей камерой Тарковского. В большинстве сцен «Проклятия» персонажи почти неподвижны. Они занимают определенную позицию в пространстве и по отношению друг к другу, и если они двигаются, то двигаются лишь чуть-чуть, например, выходят за рамки кадра. Они очень редко передвигаются по длинным сложным траекториям, как это происходит в фильмах Янчо. Порой они кажутся неестественно застывшими. Наглядным примером может служить первая любовная сцена. Камера начинается двигаться назад от окна, сначала в кадре появляется женщина, которая молча сидит на кровати и смотрит в даль. Ее лицо и тело совершенно неподвижны, не двигается ни один мускул. Камера панорамирует ее тело, потом в кадре появляется Каррер, лежащий на кровати. Он тоже неподвижен. Любопытно, что в этой сцене актриса Вали Керекеш (Vali Kerekes) ни разу не моргнула за те 45 секунд, которые камера показывает ее лицо. Учитывая, что обычно расслабленный человек моргает от 15 до 30 раз в минуту, и то, во время съемки актер не вполне расслаблен, мы можем представить то невероятное усилие, которое потребовалось актрисе, чтобы выполнить указание режиссера не совершать ни малейшего движения. Единственный признак жизни – движение живота Каррера, который слегка приподнимается и опускается в ритм его дыханию, звук которого становится все громче и громче к концу сцены, смешиваясь со странным шумом, производимым канатной дорогой.

Статичные мизансцены приводят к тому, что позы персонажей выглядят искусственными, театральными. Так, в начале одной из сцен мы видим молодую женщину, которая кормит грудью ребенка. Этот образ не имеет значения для повествования, поскольку ни женщина, ни ребенок в фильме больше не появляются. Камера показывает их всего несколько секунд, а затем уходит в сторону. Эти двое вносят вклад в создание атмосферы следующей сцены, и отсутствие у них нарративной функции подчеркивается в первую очередь, позой молодой женщины, которая смотрит не на своего ребенка, а куда-то вверх с безэмоциональным или, скорее, усталым выражением лица. Рядом с ней находится телевизор, по которому показывают футбольный матч. Все элементы этой картины создают ощущение неадекватности и поразительной ненатуральности (изображение 16). Другой пример – сцена народного гуляния, в которой некий мужчина читает стихи женщине, стоящей в странной, неестественной позе.

Общая неподвижность персонажей контрастирует в некоторых сценах с механическим движением предметов или людей. Два плана-эпизода спустя, после первой любовной сцены, мы видим Каррера у себя дома, глядящего в окно. Он не двигается, и камера тоже остается неподвижной все 27 секунд, которые длится эпизод. Но в левой части кадра мы видим корзины, движущиеся по канатной дороге, а справа – Каррера, который что-то механически пережевывает (изображение 17). Здесь статический характер образа контрастирует с механическим движением, происходящим на двух сторонах картины.

Изображения 16 и 17

Другие примеры механического движения включают в себя первую и последнюю сцены народного гуляния, в которых некий человек в одиночестве исполняет танец без какого-либо музыкального сопровождения, отбивая степ в лужах на грязном полу. То же самое ощущение повторяющегося механического движения вызывают в фильме несколько музыкальных номеров, особенно те, которые исполняются непосредственно на экране, как, например, музыка аккордеона, состоящая из бесконечно повторяющейся пары простых аккордов.

Мир в этом фильме преимущественно статичен; движения носят повторяющийся характер, они идут по кругу, без какого-либо направления. Камера движется по этому миру предметов и людей, замерших, порой в странных позах, показывая их один за другим, словно бы бесцельно странствуя по мертвым ландшафтам. В длинных планах, движениях камеры и мизансценах присутствуют чувство погруженности в происходящее и, одновременно, дистанцированности от него.

Эксперимент с тревеллингом: «Последний корабль»

После международного успеха «Проклятия» Тарру предложили снять новеллу для киноальманаха «Жизнь большого города» (City Life, производство Нидерландов), в создании которого приняли участие тринадцать кинорежиссеров. Этот короткометражный фильм основан на рассказе Краснахоркаи «Последний корабль» (Az Utolsó hajó) из книги «Условия помилования» (Kegyelmi viszonyok, 1986). Фильм также является своеобразным экспериментом использования длинных планов, снятых тревеллингом. Он длится 30 минут и содержит одиннадцать кадров, то есть средняя продолжительность каждого кадра составляет 163 секунды, что на 37 процентов больше средней продолжительности кадров в «Проклятии». Каждый кадр снят, бóльшей частью, тревелингом, камера медленно движется справа налево, из-за чего ее работа выглядит, по сравнению с «Проклятием», еще более механистичной.

Содержание этого фильма трудно назвать «историей». Скорее это фрагмент повествования, лишенный начала и конца. Фильм начинается сценой, в которой, как можно предположить, некий человек забивает кого-то до смерти, но мы видим только его движения, а второй персонаж остается вне кадра. Затем следует сцена в пустом ангаре, по которому взад и вперед ездят военные или полицейские машины. Эта сцена является скрытой реминисценцией из «Сталкера» Тарковского. В следующей сцене некий человек, сидящий на краю кровати, зачитывает медицинский текст о том, как диагностировать смерть. Затем мы видим людей, выстроившихся в очередь и ожидающих посадки на корабль. Военные проводят их досмотр и сканируют их багаж рентгеном. После того, как все садятся на корабль, один из пассажиров неожиданно приходит в неистовство и кричит. Потом нам показывают, как парикмахер бреет человека, которого мы видели в начале фильма. Он говорит с ним о законе и порядке, хранителями которого являются парикмахеры. Наконец мы видим длинный план, снятый тревеллингом, – лица пассажиров корабля. Эти люди пьют, спят, играют на скрипке или просто смотрят на воду за бортом. Когда камера поворачивается и начинает показывать водную гладь, освещенную зарей, на экране появляется титр с последней фразой рассказа Краснахоркаи: «Мы все еще лежали там, утомленные, когда наступила следующая ночь, которую мы приветствовали лишь глухим мычанием. Затем один из нас внезапно поднял голову, с трудом встал на ноги и, повернувшись назад, указал на кромешный мрак, навеки поглотивший землю, а затем произнес с горьким облегчением: "Люди! Вот то, что было Венгрией"».

В этом фильме длинные планы, снятые тревеллингом, прямо отображают содержание повествования, суть которого – медленный процесс деградации и гибели земли, покинутой последними обитателями. Этот короткометражный фильм – прекрасный пример важности места действия и ландшафта для стиля второго периода творчества Тарра, а также длинных планов, снятых тревеллингом, которые стали теперь его основным методом.

Пейзаж

Те изменения, которые произошли в творческой манере Тарра после «Осеннего альманаха», не сводятся к тому, что сама обстановка начинает играть важную роль в его фильмах, а ее изображение становится весьма условным – все эти особенности появились уже в «Осеннем альманахе». Важным новшеством в «Проклятии» стало соединение той среды, в которой происходило действие ранних фильмов Тарра (захудалый провинциальный венгерский городок) и черно-белого изображения с основными принципами стилизации – «псевдо-стилем» – которые были использованы в «Осеннем альманахе». В своих интервью Тарр неоднократно подчеркивал, что на самом деле главным героем «Проклятия» является пейзаж, и что остальные персонажи – не более чем составные части этого пейзажа. Мы уже видели, как эта концепция передается средствами операторской работы.

Идею интегрировать людей в пейзаж нельзя назвать новой. В этой связи можно вспомнить фильмы Антониони, Янчо и, отчасти, Тарковского. Но тот способ воплощения этой идеи, который создал Тарр, уникален. Янчо унаследовал от Антониони, а затем продолжил и даже сделал более радикальным не только бесстрастную манеру, в которой показываются события фильма. Он также использовал движения персонажей для того, чтобы исследовать окружающее их пространство. Мы можем найти отдельные элементы такой техники и в нескольких фильмах Тарковского, особенно в «Зеркале» и в «Сталкере». Персонажи в фильмах Янчо и Тарковского представляют собой инструменты для исследования их человеческого и природного окружения. Статичные и динамические композиции в фильмах этих режиссеров подчеркивают среду, в которой персонажи выступают в качестве одного из множества элементов.

Тарр тоже интегрирует своих персонажей в пейзаж, но, в отличие от своих предшественников-модернистов, для него они не являются лишенными страсти и экспрессии объектами. Их лица и позы всегда сохраняют некую выразительность, которую подчеркивает композицией пейзажа, но эта выразительность – не психологического, не эмоционального характера. Персонажи Тарра выражают, скорее, судьбу или рок. Они становятся «моделями» жизненных историй, что очень близко к манере Брессона[26]. Позже мы увидим, как брессонианский характер проявляется в двух последних фильмах Тарра. Та неспешность, с которой Тарр показывает определенные сцены фильма, позволяет зрителю осознать близкое взаимоотношение между персонажами и пейзажем, их структурное сходство. Чем более ощутима их визуальная похожесть, тем более сильным становится внутреннее желание персонажей вырваться из той среды, которая их окружает. Именно это создает в персонажах напряженность, и именно в этом заключается та двойственность, которую подчеркивает двойственный эффект длинных планов Тарра, о котором мы говорили раньше. Камера Тарра погружена в происходящее и в то же время отстраняется от него – точно так же, как и персонажи фильма.

Облик пейзажей у Тарра столь же уникален – по сравнению с его модернистскими предшественниками. Пейзаж у Янчо и Тарковского обладает устойчивыми и характерными чертами: оба режиссера предпочитают природные ландшафты. У Янчо природа настолько доминирует, что в его ранних фильмах мы редко можем увидеть какие-либо рукотворные объекты. У Тарковского природа тоже играет важную роль, но не столь исключительную, как у Янчо. Однако каждый из них показывает природу по-разному. Природа у Янчо пуста и абстрактна, его типичный пейзаж – почти совершенно голые равнины и пустыни. У Тарковского природа, наоборот, насыщенна и разнообразна, она наполнена растениями, водой, множеством естественных и искусственных объектов. Такой природа остается во всех фильмах Тарковского вплоть до «Жертвоприношения» (1986), который снят скорее в манере Бергмана, и где природа представлена в облике, более близком к тому, который свойственен Янчо.

На другом конце спектра находится Антониони, который предпочитает урбанистические ландшафты природным. Особенно характерны в этом отношении его фильмы «Ночь» (1960), «Затмение» (1962) и «Красная пустыня» (1964). Урбанистические пейзажи Антониони выглядят безжизненными и маловыразительными, обычно геометрически правильными и, может быть, они не столько пустынны сами по себе, сколько лишены человеческих чувств. В стиле Тарра городские пейзажи обретают насыщенность и экспрессию. В истории кино такие пейзажи обычно встречаются у немецких экспрессионистов и в американских нуарах 40-50-х годов. В обоих случаях они выражают страх и неуверенность. Место пейзажной техники Тарра среди вышеперечисленных стилистических вариаций в истории кино можно упрощенно представить с помощью такой схемы (в некоторых случаях для классификации использовались только наиболее характерные работы упомянутых авторов):

Тем не менее, тот вид экспрессионизма, который мы находим в «Проклятии», не идентичен тому, который присутствует в нуарах, несмотря на то, что Тарр часто прибегает к визуальным эффектам, типичным для этого жанра: сильные контрасты между светом и темнотой (изображение 15b), темные и мокрые улицы (изображение 18a), глубокофокусные композиции с сильными контрастами между передним и задним планами (изображение 18b и 18c).

Изображения 18a-c

Особенность городских пейзажей Тарра заключается в том, что они содержат более чем один аспект экспрессивности. Эти пейзажи пробуждают ассоциации с определенной социальной средой, но при этом их нельзя отнести к конкретному городу, региону или стране. Эти пространства буквально пронизаны ощущением бедности, опустошенности и упадка (изображение 19a). Приметы незавершенной индустриализации, которые встречаются то здесь, то там, выдают явный восточноевропейский характер этих ландшафтов. И, наконец, сам облик зданий, стен и улиц пробуждает чувство подавленности, ощущение надвигающегося краха. И в конце фильма мы видим мир, в полном смысле слова лежащий в руинах (изображения 19b – d).

Изображения 19a-d

Перед нами возникает сгущенный образ пейзажа, в котором даже мельчайшая деталь работает на возникновение одного и того же чувства. Помимо всего упомянутого выше, мы постоянно видим повсюду дождь, туман, грязь, воду. Таким образом, депрессивная атмосфера возникает не только из-за явных признаков социальной бедности, как в первых двух фильмах Тарра, на ее создание работают и природные факторы. Нищета и упадок – лишь элементы общей гнетущей атмосферы фильма. Вот почему Тарр не просто стремится отыскать подходящие места для съемки своего фильма – он создает единый образ пространства, складывая его из разных фрагментов. Дьюла Пауэр (Gyula Pauer), художник-постановщик фильма, так рассказывает о проделанной ими работе:

«Мы посетили все шахтерские поселки и городки в стране. Мы искали такой индустриальный пейзаж, который бы нес на себе явную печать медленной деградации. То, что некогда означало динамичный рост и развитие, все еще несло на себе печать надежды на лучшее будущее, но уже находилось в состоянии непрерывного упадка и показывало смерть прежних иллюзий. По всей стране мы нашли множество подобных мест. То, что десятилетия назад было мечтой триумфальной индустриализации, превратилось теперь в трущобы, где людям едва удается выживать.

Мы побывали в шахтерских поселках, где живут только пенсионеры. Им по сорок или пятьдесят лет, но они на пенсии, поскольку шахты закрылись, а другой работы в этих местах нет. Эти люди просто сидят целыми днями в пивных. Мы побывали там, где трубы несут только угольную пыль, из которой строят гигантские насыпи. Пара сотен людей занята таким строительством только для того, чтобы было чем заняться. По архитектуре этих мест можно понять, что они были рассчитаны на определенный образ жизни, но сейчас там жить совершенно невозможно.

Мы видели людей, которые выращивают свиней и домашнюю птицу в столь невероятно ветхих домах, что они, если судить по виду ворот и лестниц, кажутся покинутыми многие годы назад. Мы бывали в ресторанах, где теперь подают только пиво, потому что Организация национального здравоохранения запретила готовить в них пищу и подавать спиртные напитки. В этих ресторанах нет даже стаканов для пива – люди пьют прямо из бутылок, сидя за трехногими столами, покрытыми грязными скатертями. Вероятно, когда-то этот ресторан был предметом гордости местных жителей. Это памятник "сталинского барокко" – с классицистическим порталом и колоннами из искусственного мрамора, декорированными сверху штукатурным гипсом, а сверху, по потолку ездит миниатюрная иллюминированная модель картинга. Стены, должно быть, когда-то были украшены зеркалами, бра и канделябрами. Сейчас от всего этого сохранились лишь обломки, словно бы мы доверили прекрасную квартиру проказливым детям и, вернувшись, обнаружили бы ее обращенной в руины.

Больше всего нас поразило то, что весь этот упадок был результатом не лени, а жизни, проведенной в тяжелом труде. Однако цель наших поисков заключалась не в том, чтобы поставить диагноз конкретным районам страны. То, что показано в нашем фильме, не относится к определенному месту и времени. Мы намеренно избегали показывать в фильме знаки политической или экономической ситуации. Мы создавали такой ландшафт, который бы отражал конец мировой эпохи, состояние последнего мига перед окончательным исчезновением. Места, которые вы видите в фильме, реально существуют, но съемки происходили в разных районах. Где-то мы снимали уличную сцену, где-то – только стену дома. В нашем фильме есть дом, экстерьер которого находится в Будапеште, интерьер в Айке, а соседний магазин – в Пече. Мир фильма состоит из реально существующих элементов, но в целом его пространство вымышлено»[27].

Из слов Пауэра становится ясным, что создателей «Проклятия» не интересовало социологическое, историческое или политическое описание конкретного общества, хотя некоторые элементы созданного в фильме ландшафта несут на себе черты вполне определенной исторической, политической и социальной ситуации. Авторы фильма стремились создать из сочетания исторических, политических и социальных черт такой образ, лишенный конкретной национальной и исторической специфики. Можно понять, что действие фильма происходит в конце двадцатого века – и только.

Другая особенность пейзажа «Проклятия» состоит в том, что Тарр хотел, чтобы лица и тела людей воспринимались таким же образом, как и окружающие их материальные объекты. Для решения этой задачи не существует никаких традиционных приемов, поэтому Тарру пришлось изобретать их самостоятельно, в надежде добиться нужного эффекта. Он решил использовать камеру, которая медленно и с равномерной скоростью движется через пространство, не останавливаясь и не замедляясь, когда в ее объективе появляется человеческое лицо и тело, а просто проходя мимо него, словно бы перед ней не более чем еще один предмет обстановки. Это наиболее важный тип съемки из использованных в фильме – именно таким образом сняты наиболее тщательно проработанные и запоминающиеся кадры в «Проклятии».

Таковы, в частности, первые два кадра фильма. «Проклятие» начинается планом продолжительностью три с половиной минуты: камера медленно отъезжает от окна, в котором видна канатная дорога и ходящие по ней взад и вперед корзины с углем. Затем мы начинаем понимать, что смотрим в окно изнутри комнаты, после чего становится ясно, что на самом деле мы наблюдали за всем происходящим глазами некоего человека, который сидит у окна и смотрит на канатную дорогу (изображения 20a-c). Второй кадр представляет собой боковой тревеллинг слева направо, который начинается крупным планом текстуры стены и продолжается крупным планом лица бреющегося человека, отраженного в зеркале, после чего это лицо медленно исчезает в темноте (изображения 21a-c).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: