Операторская работа и постановка камеры

С другой стороны мы видим, что, несмотря на увеличение длины планов, стиль операторской работы в «Сатанинском танго» отличается от стиля «Проклятия». Для него характерны не интенсивные движения камеры, а экстремально длинные и при этом статичные планы. Статичный характер многих длинных планов подчеркивается использованием закадрового звука. В этих длинных планах один из собеседников остается за кадром, и камера не показывает его в течение всего разговора. Во втором кадре фильма персонаж на экране даже повернулся спиной к камере, так что зритель не может понять, говорит один человек или двое. В другие моменты неподвижная камера показывает, как персонажи постепенно исчезают вдалеке. Этот стилистический прием отсутствует в ранних фильмах Тарра и в «Проклятии», где камера постоянно находится в движении. Тем не менее, за ним стоит та же идея, которая обуславливает стилистику «Проклятия»: камера действует независимо от того, что происходит на экране. Не имеет значения, неподвижна камера или наоборот, непрерывно движется – и в том, и в другом случае ее поведение никак не связано с действиями персонажей. В «Проклятии» Тарр применяет только динамический вариант такого приема; в «Сатанинском танго» он использует и динамический, и статичный варианты.

Введение съемки статичной камерой обнажает модернистские, даже авангардистские истоки стилистики фильма. Происхождение этого приема можно проследить до ранних фильмов Брессона, вдохновивших Годара и особенно Фассбиндера, ранние фильмы которого изобилуют длинными статичными планами и использованием закадрового пространства. Мы можем также вспомнить об экспериментальных/андеграундных фильмах Майкла Сноу (Michael Snow). В модернистскую эпоху широко использовались оба варианта такого приема – Годар, например, прибегал в равной степени и к тому и к другому. Однако после того как модернизм пришел в упадок, статичный вариант почти перестал применяться. Лишь единицы – например, Аббас Киаростами, Такэси Китано и еще несколько артхаусных режиссеров из Восточной Азии – продолжали его использовать.

Тем не менее, второй вариант этого приема, благодаря, главным образом, эффекту саспенса, стал в восьмидесятые годы элементом мейнстрима. Камера, движущаяся независимо от персонажей, заставляет зрителя предположить, что в скором времени произойдет нечто неожиданное. И даже если не происходит ничего экстраординарного, ощущение саспенса все равно сохраняется – по этой причине такой прием часто используется в триллерах и фильмах ужасов. Становится все более популярным использование стедикама (steadicam) и CGI (computer-generated imagery, сгенерированные компьютером изображения), которые позволяют перемещать камеру по таким траекториям, которые раньше нельзя было даже вообразить. Впоследствии, в 1990-е годы, непрерывное движение камеры стало основным приемом в голливудских фильмах, хотя в этом случае объектив, конечно же, бóльшую часть времени, оставался в непосредственной близости от персонажей.

Таким образом, можно сказать, что непрерывно движущаяся камера стала распространенным стилистическим приемом в разных видах кино – от голливудского мейнстрима до утонченного европейского артхауса. Следовательно, в «Осеннем альманахе» Тарр воспринял арт-версию манеры, обретающей все большую популярность в мейнстриме мирового кинематографа, а два года спустя, в 1987 году, он существенно обогатил ее использованием длинных планов. Применив в «Сатанинском танго» статичные длинные планы, Тарр дополнил свой стилистический арсенал не-мейнстримным модернистским вариантом того же приема – камеры, движения которой не связаны с действиями персонажей.

Помимо большого числа статичных и динамических длинных планов в «Сатанинском танго» можно найти и вполне традиционные приемы, такие, как быстрая смена планов в сценах диалогов, снятых «восьмёркой» (например, в первом разговоре Футаки и Шмидта или в сцене допроса в полицейском участке), а также простое следование камеры за персонажами или хореографические движения камеры и персонажей в манере Янчо (например, в последней сцене в полицейском участке). В «Сатанинском танго», по сравнению с «Проклятием», стилистическая структура более сбалансирована. Можно даже сказать, что в этом фильме Тарр использует тот же самый принцип варьирования различных длинных планов, который он использовал наряду с другими приемами на всем протяжении своего творческого пути. Мы можем найти большое количество вариантов тревеллингов и статичных кадров, и во всех доминирует тот же прием, который мы встречали у Годара и Тарковского – движение камеры, независимое от персонажей.

Хорошим примером является сцена, в которой Футаки пакует свои вещи перед тем, как навсегда покинуть ферму. Этот кадр длится 4 минуты 32 секунды. Вначале нам показывают пустую комнату Футаки. Через некоторое время (8 секунд) в кадре появляется сам Футаки, при этом камера остается неподвижной. Мы видим, как он собирает вещи, и несколько раз, когда он выходит из кадра, камера продолжает стоять на месте. Через 3 минуты и 35 секунд камера внезапно начинает медленное движение вправо, никак не обусловленное действиями Футаки, которого она почти полностью оставляет вне кадра. Затем уже Футаки идет вправо и покидает комнату через заднюю дверь, расположенную в правой части экрана. Тем не менее, тревеллинг еще не завершен. Камера продолжает двигаться все в том же направлении еще 49 секунд, вновь показывая пустую комнату. Здесь перед нами комбинация статичной и динамической работы камеры, но важно то, что камера действует абсолютно независимо от передвижений персонажа.

Другой пример можно найти в последней сцене в полицейском участке. Эта сцена, продолжительностью 15 минут, состоит из двух кадров. Каждый из них длится семь с половиной минут. Оба кадра состоят из двух основных частей: статичной и кругового тревеллинга. Их распределение почти симметрично. Сцена начинается со статичной части первого кадра в той же самой точке, в которой сцена заканчивается во втором кадре, причем камера в этот момент вновь неподвижна. Между двумя статичными частями находится круговой тревеллинг по часовой стрелке в первом кадре и против часовой стрелки во втором. Оба круговых тревеллинга начинаются с короткого эпизода панорамирования, во время которого камера сначала следует за движением персонажей, а затем начинает монотонное движение по кругу, которое никак не связано с их действиями. Симметрию нарушает только статичный момент в конце первого кадра, который длится 1 минуту и 23 секунды. В этой сцене можно ясно понять, до какой степени операторская работа Тарра структурирована систематическим варьированием стилистических приемов. Это еще более очевидно в «Проклятии», где Тарр применяет меньшее количество приемов. Однако такое же структурирование, только с большим разнообразием средств, присутствует и в «Сатанинском танго».

То же самое можно сказать о кадрах, в которых персонажи совершают прямолинейное движение, например, идут по дороге. В фильме такое движение передается четырьмя способами и для каждого несложно подобрать подходящий пример. Камера может следовать за персонажами сзади (как в двух сценах, в которых Иримиаш и Петрина идут по улице), может показывать их спереди (как в сцене, где герои покидают ферму), камера может оставаться неподвижной, наблюдая, как персонаж постепенно исчезает вдалеке (как в сцене, где Иримиаш, Петрина и Шаньи идут по грязной дороге, или когда Футаки идет прочь от железнодорожной станции), или же показывать персонажей, постепенно приближаясь к ним (как в сцене, где Иримиаш, Петрина и Шаньи идут через лес). Один тип съемки может сменяться другим. В конце первой главы Футаки и Шмидт удаляются от неподвижной камеры, а в первом кадре второй главы камера следует за Иримиашем и Петриной, которые направляются к полицейскому участку. Еще один, пятый по счету вариант появится в «Гармониях Веркмейстера».

Такое разнообразие стилистических приемов приводит к разнообразию способов построения мизансцены. Отчасти это происходит из-за того, что Тарр в меньшей степени, по сравнению с «Проклятием», прибегает к показу персонажей, как бы застывших в пространстве. В «Сатанинском танго» персонажи порой долго сидят или стоят на одном и том же месте, но в большинстве этих случаев камера тоже остается неподвижной и не совершает никаких перемещений, которые бы позволили воспринимать их как объекты окружающей обстановки. (Главным исключением является сцена, в которой герои фильма спят, а камера совершает панораму вокруг них). Наиболее яркие примеры – сцена ожидания в полицейском участке с Иримиашем и Петриной и первая сцена в пивной с Халичем.

Последний пример особенно интересен. Это сцена продолжительностью три с половиной минуты, представляет собой очень красивую длинноплановую композицию, в которой человек является частью симметричной структуры графической композиции изображения (изображение 24).

Изображение 24

Хотя, глядя на эту картину, кажется, что человек будет сидеть вечно, три минуты спустя он внезапно покидает кадр и отсутствует в нем примерно 30 секунд. В это время мы слышим, как он разговаривает с кем-то, затем возвращается и еще одну минуту сидит на том же самом месте. В течение этих 30 секунд камера не следует за ним, а показывает оставленное им место. Хотя композиция позволяет предположить, что персонаж неким образом «укоренен» в окружающем его пространстве, однако в этом эпизоде именно он выходит из кадра, а не камера проходит мимо него. Перед нами полная противоположность той технике мизансцены, которая часто и вполне осознанно использовалась в «Проклятии». Но порой такой прием комбинируется с движением камеры таким образом, что и неподвижность камеры, и ее движение остаются независимыми от того, что происходит на экране.

Что касается глубины резко изображаемого пространства, то стиль «Сатанинского танго» весьма схож со стилем «Проклятия». В «Сатанинском танго» также присутствует показ плоских поверхностей и проходов, как и в предыдущем фильме. Два кадра такого типа взяты из «Проклятия», но в значительно сокращенном виде: первый – когда камера проходит по ряду стаканов в пивной, показывая их крупным планом; второй – эмблематичный тревеллинг, показывающий стену, разделенную проходами, в которых стоят люди. Однако между этими двумя тревеллингами есть значительная разница. В «Проклятии» такой кадр не отражал никакого действия и не имел жесткой привязки к повествованию, в «Сатанинском танго» он представляет собой отдельный фрагмент сюжета. Поэтому в проходах, мимо которых движется камера, действие происходит на заднем плане, и фокус ритмически чередуется между передним планом (текстура стены) и тем, что происходит внутри помещения. В «Проклятии» все скомпоновано на переднем плане: тревеллинг начинается с показа плоской поверхности и завершается показом такой же плоской поверхности. В «Сатанинском танго» камера выходит из комнаты, где происходит действие, показывает экстерьер здания, а затем возвращается внутрь, в пространство, где действие будет продолжаться и после того, как камера вновь станет показывать внешнюю стену дома. Такое движение камеры является менее самодостаточным и изолированным от повествования, чем то, которое мы видели в «Проклятии». Оно более мотивировано повествовательным содержанием сцены, но в то же время оно с незначительной модификацией соответствует основным чертам стилистики Тарра. Здесь Тарр снова начинает использовать возможности, скрытые в этом приеме, посредством его небольших изменений.

Обстановка

Обстановка, показанная в «Сатанинском танго», в целом такая же, как и в «Проклятии», но носит главным образом сельский характер. В этом случае Тарру не пришлось соединять вместе места из разных уголков страны: подходящие места для съемок он нашел на Венгерской равнине. Крайняя нищета, заброшенный вид жилищ, дома и дворы – все это очень напоминает мир «Проклятия», но находящийся в гораздо худшем состоянии. Когда мы видим комнату Футаки, нам трудно представить, что в ней и в самом деле кто-то живет (изображения 25a и b).

Также как и в «Проклятии», поселок, который является основным местом действия, не имеет какой-либо четкой структуры. Если в «Проклятии» показано нечто среднее между небольшим городом и деревней, то в «Сатанинском танго» мы видим нечто среднее между деревней и полностью бесструктурным поселением. Вместо дорог здесь тропинки внутри поселка, по внешнему виду зданий трудно предположить, что в них кто-то живет, нет ни церкви, ни магазинов, ни официальных учреждений – только пивная, которая никак не связана с другими постройками, скорее всего, она стоит наособицу, в некоем неопределенном месте.

Изображения 25a и b

Как и в «Проклятии», на улице всегда идет дождь, или дует сильный ветер. Именно такая погода становится постоянной для всех фильмов Тарра вплоть до завершения его творческой карьеры. Все фильмы этого периода сняты в наиболее унылое и неприятное время года, которое продолжается с поздней осени до ранней весны – деревья без листьев, серое небо, снега нет, только ветер и холодный дождь[28]. В фильмах Тарра дождь не имеет символического или аллегорического значения – он лишь подчеркивает ощущение царящей повсюду беспросветной нищеты. Дождь создает грязь и разрушает все. Грязь – ловушка, в которой увязает любой человек. В последних двух фильмах Тарра место дождя занимает сильный ветер, в «Туринской лошади» он не лишен символического значения – к этому тезису я еще вернусь позже.

Персонажи

Социальное положение персонажей «Сатанинского танго» примерно на один класс ниже, чем персонажей «Проклятия». Социальная обстановка этого фильма – абсолютная, беспросветная нищета. Среди новых стилистических приемов, появившихся в «Проклятии» наиболее выразительным является контраст между моральной, психологической, физической и социальной деградацией с поэтическими и философскими диалогами. Этот прием мог бы стать еще более эффектным в «Сатанинском танго», но в данном случае ничего подобного не произошло – Тарр использует этот инструмент весьма ограничено. Если в «Проклятии» все главные герои порой начинают говорить в абстрактной, философской или поэтической манере, то в «Сатанинском танго» так изъясняются только два персонажа – Иримиаш и капитан полиции. И хотя их речь почти всегда отличается неожиданной поэтичностью и склонностью к абстрактным рассуждениям, в обоих случаях эти черты, как правило, обусловлены повествованием. Прием сохраняет свое стилистическое значение, но из-за того, что он больше связан с нарративом, разрыв между обстановкой и диалогами не производит столь ошеломляющего впечатления, как в «Проклятии». Есть только одно исключение из этого правила. Ближе к концу фильма Иримиаш диктует письмо, обращенное к капитану полиции, которое, как мы предполагаем, является частью его обязанностей тайного агента. Когда Иримиаш начинает письмо словами «Дорогой господин капитан…», зритель ожидает услышать какую-то конкретную информацию. Вместо этого письмо продолжается следующим образом:

«Вечность никогда не заканчивается, потому что она не сравнима с сиюминутным, непостоянным, переменчивым. Сила света, проницающего тьму, кажется, ослабевает. Наблюдаются промедления, заминки, бреши и, наконец, черное небытие. А после – мириады звезд, таких далеких и недоступных, с крошечной искрой в центре… Эго. По нашим деяниям мы будем вознаграждены или наказаны в вечности, и только в ней, ибо всему свое место, место, далекое от реальности. Всему свое место, там, где оно всегда было, где оно должно быть, где оно сейчас. Место, единственное в своей подлинности»[29].

Этот текст полностью выбивается из повествования, даже если предположить, что перед нами начало рапорта Иримиаша, который полицейские читают и редактируют в одной из следующих сцен. Этот текст радикален в той же степени, что и монологи гардеробщицы или монолог Каррера в «Проклятии». Все эти тексты происходят откуда-то извне, из мира, отличного от того, в котором находится произносящий их человек. Если в «Проклятии» их задача – как бы проткнуть дыру в деградирующем физическом универсуме и впустить в него, хотя бы на мгновение, некую возвышенную духовность, то в «Сатанинском танго» они нужны для того, чтобы эту духовность, наоборот, принизить. Философская речь вложена в уста демонического жулика, который использует свои интеллектуальные способности только для того, чтобы обводить всех вокруг пальца.

В «Сатанинском танго» есть и еще одна новая черта, касающаяся персонажей. В «Проклятии» все роли (кроме роли бармена) сыграли профессиональные актеры – одни из них более, а другие менее известны венгерскому зрителю. В «Сатанинском танго» из девятнадцати ролей десять были сыграны непрофессиональными актерами; голос повествователя также принадлежит непрофессионалу. Здесь мы видим новую вариацию: если в ранних фильмах Тарра непрофессиональные актеры импровизировали свои диалоги, а в «Проклятии» профессиональные актеры произносили заранее написанный текст, то в «Сатанинском танго» непрофессиональные актеры произносят заранее написанные, литературные диалоги. В этом отношении мы можем отметить некоторое изменение специфических технических элементов. В фильмах Тарра мы можем найти все варианты использования профессиональных/непрофессиональных актеров и импровизационных/литературных диалогов. Все эти варианты появляются как минимум дважды на протяжении его творческого пути. Из этого можно сделать вывод, что Тарр считал все эти варианты допустимыми. Мы можем представить это в виде следующей таблицы:

Здесь мы видим, что во второй половине творчества Тарра усиливается тенденция к использованию классического сочетания профессиональных актеров и заранее написанных диалогов. Импровизационные диалоги всегда обладают эффектом реалистичности, даже когда их произносят профессиональные актеры. В «Проклятии» Тарр впадает в противоположную крайность: он усиливает искусственный, поэтический, неестественный характер диалогов. В «Сатанинском танго» Тарр фактически прибегает к другому способу создать тот же самый эффект искусственности и неестественности речи персонажей. С одной стороны, в некоторых сценах, как и в «Проклятии», Тарр придает диалогам абстрактное содержание и поэтическую манеру. С другой стороны, он делает даже неестественным звучание даже самых банальных реплик, вкладывая их в уста непрофессиональных актеров. Этот прием встречался и раньше, в том числе в работах самого Тарра. Так, в «Макбете» роли трех ведьм исполняют трое непрофессиональных актеров, которыми были известные режиссеры театра и кино. Поскольку эта сцена не является главной в фильме, то она не оказывает серьезного воздействия на общий стиль – тем более что эту деталь вряд ли могут заметить зрители, не владеющие венгерским языком (Именно поэтому я поставил скобки в вышеприведенной таблице.) Но важно отметить, что Тарр уже в 1982 году использовал, пусть и в незначительной степени, этот прием.

Наиболее важным примером более раннего использования такого приема является венгерский фильм, снятый в 1983 году другом Тарра, режиссером Габором Боди, который трагически ушел из жизни два года спустя. В фильме «Ночная песнь пса» не только задействованы непрофессиональные актеры, но и сам Боди сыграл главную роль. Причина, по которой стоит отметить этот случай, заключается в том, что у Боди был ясно слышимый дефект речи: его дикция была настолько далека от профессиональных норм, что критики даже не пытались обсуждать этот вопрос. Они по умолчанию приписали такой выбор общеизвестной тяге Боди к авангардизму и восприняли как акт авторской саморефлексии[30].

Габор Боди в фильме «Ночная песнь пса»

Тем не менее, у Боди имелись четкие обоснования для использования в фильме именно такой речи. Он исполнил роль лже-священника, который обманывал людей благодаря своей харизматичности, являясь, на самом деле, агентом тайной интернациональной секты. Вопрос: почему Боди настаивал на использовании собственного голоса, несмотря на свою очевидно непрофессиональную дикцию и определенный дефект речи, рискуя сделать фильм объектом насмешек? Он мог бы озвучить своего персонажа голосом профессионального актера, при этом эффект саморефлексии все равно бы сохранился. Ответ заключается в том, что именно странности и «непрофессионализм» голоса Боди привлекает внимание к тому факту, что его герой исполняет чужую роль. Этот голос сообщает зрителю – здесь что-то не так. Использование своего голоса – провокация, цель которой вызвать возмущение у зрителя. Зритель должен задаться вопросом, почему он поступает так, вопросом, на который ни у кого нет правильного ответа[31].

В «Сатанинском танго» наиболее явной непрофессиональной дикцией обладает Иримиаш, роль которого исполнил Михай Виг. Он не только не имеет необходимых навыков, но в его речи четко различим заметный дефект. Иримиаш – персонаж, подобный лже-священнику, сыгранному Габором Боди: он обманывает людей, изображая из себя спасителя, в то время как на самом деле он всего лишь тайный агент полиции. Его неуклюжая манера произносить реплики вместе с дефектом речи дают зрителю понять, что здесь что-то не так: он плохо играет, тем не менее, другие люди верят ему. Все, что он говорит, звучит невероятно фальшиво уже из-за самих его интонаций. Именно эта деталь в наибольшей степени раскрывает его отношения с другими персонажами.

Тарр отрицает, что выбор Михая Вига на роль Иримиаша является сознательной аллюзией на фильм Боди[32]. Мы не располагаем какими-либо письменными или устными свидетельствами, которые бы подтверждали нашу гипотезу о связи между этими двумя фильмами, тем не менее, параллель остается поразительной. Мы имеем дело с неким видом художественного влияния, которому невозможно дать четкое, недвусмысленное определение. Это нельзя назвать «нормой», «традицией» или хотя бы «соглашением», поскольку фильмы Тарра и Боди сняты с промежутком в десять лет. На помощь могло бы прийти объяснение психоаналитического толка, но, к сожалению, оно бы вряд ли основывалось на исторических фактах и навсегда бы осталось малоубедительным предположением, поскольку вряд ли бы мы получили доступ к неосознанным мыслям Тарра 1991 года. Мы также можем не обращать особого внимания на этот факт, поскольку технические приемы и идеи распространяются в культуре подобно эпидемиям. Художнику нет необходимости осознавать их происхождение – ему достаточно уметь творчески их применять.

Но в данном случае нам нет нужды прибегать к «эпидемической» теории, чтобы объяснить влияние там, где нельзя установить прямой причинной связи. На самом деле установить некую связь возможно – остается объяснить только процесс, посредством которого эта связь привела Тарра к использованию данного приема. Мы должны предложить нечто более обоснованное, чем психоаналитическая гипотеза. Наше объяснение должно базироваться не только на поразительном сходстве, но и согласовываться с творческой эволюцией Тарра, не обращая внимания на его собственные заявления о чистой случайности. Существует слишком много кинематографических и биографических фактов, которые не позволяют считать сходство двух фильмов случайным совпадением. По моему мнению, Тарр повторил авангардный жест, впервые совершенный десятью годами раньше, и причина, по которой он сделал это, заключается в том, что он рассматривал свои фильмы как продолжение авангардистского движения начала восьмидесятых.

Интерес Тарра к искусству авангарда можно четко установить по некоторым чертам его фильмов и биографическим фактам. В начале 70-х годов Тарр был близок к наиболее радикальным авангардистским театральным группам Венгрии – театру Орфео (Orfeo theatre) и театру Халаса (Halász theatre). Деятельность этих групп не ограничивалась театральной активностью. Это был определенный образ жизни, привлекавший самых разных авангардных художников и многих молодых людей, таких как Тарр, которые составляли их окружение. Тарр был глубоко погружен в эту культуру, хотя и не принимал активного участия в творческой деятельности. В «Проклятии» и «Сатанинском танго» можно отыскать большое число скрытых и прямых отсылок к венгерскому авангарду семидесятых – восьмидесятых годов.

В предыдущей главе я упомянул о наиболее заметном примере, который можно найти в «Проклятии» (прямое цитирование авангардистского фильма 70-х годов); в «Сатанинском танго» отсылки к авангардистскому искусству менее очевидны, но их безошибочно распознает любой, кто знаком с этой субкультурой. Более трети, а точнее семеро главных героев «Сатанинского танго» сыграны людьми, пришедшими из авангардистских кругов; только один из них является профессиональным актером – Миклош Б. Секей (Miklós B. Székely), сыгравший роль Футаки. Помимо Михая Вига мы видим в фильме еще нескольких художников-авангардистов. Роль Шмидта сыграл известный в 70-е и 80-е годы художник и музыкант Ласло феЛугошши (László feLugossy); роль Халича сыграл Альфред Яраи (Alfréd Járai), человек, близкий в то время к авангардистским кругам; роль Петрины исполняет кинорежиссер-авангардист начала восьмидесятых Доктор Путьи Хорват (Dr Putyi Horváth); Дьюла Пауэр, прославившийся в 1970-1980-е годы своим «псевдо-артом» также исполнил небольшую роль в «Сатанинском танго». И, наконец, роль капитана полиции сыграл известный писатель, друг и соратник Габора Боди, Петер Добаи (Péter Dobay). Ясно, что это больше, чем простое совпадение.

Петер Добаи в роли капитана полиции

Кадр из «Сатанинского танго»

К тому же следует упомянуть, что Тарр был хорошо знаком с Боди и его творчеством, они относились с уважением к работам друг друга, не смотря на то, что в то время они принадлежали к разным направлениям: Боди в начале 80-х был чем-то вроде иконы авангарда, в то время как Тарр медленно отдалялся от противоположного лагеря, к которому, как считалось, он принадлежал – псевдо-документального кино. Тем не менее, среди представителей этого лагеря Боди выделял именно Тарра. Он назвал раннюю версию «Аутсайдера» «экспериментальным фильмом», что в его устах в то время могло считаться комплиментом[33]. В «Проклятии» и «Сатанинском танго» Тарр отдает дань авангардистскому духу той эпохи, в формировании которого сам он не принимал непосредственного участия, но влияние которого различимо в его фильмах и десятилетие спустя. И поскольку это влияние действительно очевидно, все эти отсылки являются чем-то бóльшим, чем простой данью авангардистскому движению.

Тарр, как и авангардисты 70-х и начала 80-х годов, сознательно разрушал практику профессионального кинематографа, изымая стилистические приемы из их привычного контекста и используя экстремальные или абсурдистские эффекты для того, чтобы сделать свои работы более экспрессивными. Это тот же самый авангардистский дух, которым проникнуты фильмы Габора Боди, снятые десятью или пятнадцатью годами ранее. Идея придать профессиональному фильму непрофессиональный облик возникла в венгерском авангардном кино начала 80-х, и наиболее последовательно ее воплощал именно Боди.

Тарр использовал любительскую игру как один из множества стилистических приемов, однако она является важным ингредиентом его фильма и выдает желание Тарра провести грань между ним и остальными венгерскими фильмами. Тот же самый прием был важен и для Боди десятью годами ранее. Таким образом, даже если Тарр действительно не думал о фильме Боди, когда выбирал Михая Вига на роль Иримиаша, можно считать бесспорным, что авангард повлиял на его решение и весь ход мыслей. Следовательно, его выбор не был случайностью. Для объяснения этого достаточно знать, что такой прием использовался в авангардистском кино десятью годами ранее, и что Тарр явно хотел сделать очевидной свою связь с этим периодом. Тарр на свой манер сохранил (или возродил) этот авангард. Наконец, следует отметить, что фильм Боди и роман Краснахоркаи появились в одну историческую эпоху, в начале 80-х годов, что сделало главных героев обоих произведений – идеологического, квази-религиозного обманщика, который на самом деле является агентом тайной организации, и чья личина, тем не менее, очевидна и смехотворна – наиболее актуальным персонажем того времени.

«Гармонии Веркмейстера»

По сравнению с предыдущими работами Тарра, в этом фильме стилистических изменений еще меньше, и, тем не менее, они весьма важны. Первое, что стоит отметить – изменение продолжительности планов, которые в «Гармониях Веркмейстера» в среднем на 51 % длиннее, чем в «Сатанинском танго». Это второе значительное увеличение средней длины планов в творческой карьере Тарра. Самым длительным является первый план фильма – его продолжительность составляет 9 минут 36 секунд; в фильме нет ни одного плана, который был бы короче 45 секунд. Однако такое количественное изменение само по себе мало влияет на стилистику – следовательно, после успеха «Сатанинского танго» Тарр стал более уверенно изучать стилистические возможности длинных планов.

В «Гармониях Веркмейстера» примечательна смена исторической модели длиннопланового стиля. Вместо того чтобы и дальше использовать независимо движущуюся камеру, что характерно для манеры Годара и Тарковского, Тарр переходит к модели Антониони-Янчо, то есть к усложненным движениям камеры, сопровождающей персонажей. В этом фильме мы уже не находим длинных тревеллингов, во время которых движения камеры никак не обусловлены происходящим на экране. Не находим мы и длинных статичных планов, в которых персонажи просто входят в кадр и выходят из него, в то время как камера остается неподвижной – теперь движения камеры мотивированы движением персонажей, и даже если кто-то из них иногда выходит из кадра, камера вскоре нагоняет его.

Исключительно длинные планы, во время которых камера следует за персонажами, обуславливает хореографию ее движений, более сложную, чем в «Сатанинском танго». Это справедливо в первую очередь для тех эпизодов, в которых персонажи фильма переходят из одного помещения в другое. В третьем кадре «Гармоний Веркмейстера» мы в течение семи минут наблюдаем за Валушкой, который сначала входит в дом господина Эстера, помогает ему раздеться и лечь в постель, а затем, перед уходом, наводит порядок в доме. Топографически это простой круг, который описывает Валушка, переходя из одной комнаты в другую. Однако, следуя за Валушкой, камера вынуждена то приближаться к нему, то отдаляться, останавливаться, поворачиваться и панорамировать. Из-за этого ее хореография весьма усложнена. Тем не менее, за ее движениями легко следить, поскольку весь план-эпизод составлен как последовательность семи статичных кадров (изображения 26a-g).

Изображения 26a-b

Изображения 26c-g

Когда Валушке надо что-то сделать в квартире, камера тут же останавливается, и перед нами возникает прекрасно скомпонованное изображение. Такие остановки могут длиться около минуты. В эти моменты камера либо совершенно неподвижна, либо совершает незначительные перемещения, когда Валушка удаляется от нее или выходит из кадра. Между остановками камера поворачивается, отъезжает назад или приближается к показываемому объекту. Таким образом, ее движения обретают некое ритмическое «дыхание». Оно позволяет избежать излишней механистичности, которая бы прошла незамеченной, и которую можно было бы легко заменить обычной монтажной склейкой. Камера в целом следует за персонажем, но при этом она достаточно независима от него, чтобы посредством темпа и микроскопических перемещений придать сцене эмоциональную выразительность.

В фильме есть еще две сцены, скомпонованные подобным образом. Первая – сцена в больнице, вторая – ночная сцена на главной площади. В обеих сценах мы можем найти относительно независимую работу камеры, которая, тем не менее, в своей основе мотивирована передвижениями персонажей. Сцена в больнице представляет собой один восьмиминутный план, во время которого камера постоянно движется вперед. В этом эпизоде толпа, переходя из одной палаты в другую, систематично уничтожает всю больницу. Люди то появляются в кадре, то выходят из него, а камера движется вперед по коридору, чуть медленнее, чем погромщики. Камера следует за ними в палату, а затем снова в коридор. Ее перемещения полностью обусловлены перемещениями людей, разница заключается только в скорости. Интересно, что в последней части сцены, когда толпа прекращает погром и начинает покидать больницу, скорость ее движения совпадает со скоростью движения камеры. Таким образом, можно сказать, что в первой части сцены камера движется с той скоростью, с которой во второй части движется толпа – как если бы камера «знала», что движения толпы, в конце концов, замедлятся.

Другой пример – вторая сцена на главной площади, когда Валушка бродит среди собравшейся толпы. Камера повторяет его траекторию таким образом, что время от времени, продвигаясь вперед, «теряет» его из виду, а затем «встречает» снова. Движение камеры обусловлено перемещениями Валушки, но, тем не менее, оно сохраняет относительную автономность.

Последняя сцена интересна еще с одной точки зрения. Как упоминалось ранее, в «Сатанинском танго» Тарр не использовал тревеллинги, во время которых камера двигалась бы мимо «застывших» людей – прием, который часто встречается в «Проклятии». Такое передвижение камеры, вновь появляется в «Гармониях Веркмейстера», но с некоторой модификацией – здесь камера уже не является независимой от персонажей. В фильме есть две таких сцены, и обе они происходят на главной площади городка, где на обозрение выставлен кит. Люди собираются на площади и просто стоят небольшими группами. Первая сцена представляет собой пятиминутный план, вторая – трехминутный. В обоих случаях камера блуждает между людьми, которые едва двигаются и порой выглядят застывшими на месте. Существенное отличие от аналогичных сцен в «Проклятии» заключается в том, что в «Гармониях Веркмейстера» камера движется не сама по себе, а следует за перемещениями Валушки, который идет среди толпы, собравшейся на площади. Каждый из этих двух кадров имеет свои особенности. В первом камера следует за Валушкой, не отклоняясь в стороны. Во втором кадре (его действие происходит ночью) камера периодически отрывается от Валушки, несколько раз теряя его из поля зрения и находя вновь.

Здесь перед нами принцип, согласно которому стилистический прием из одного фильма Тарра появляется в другом, но уже в несколько ином контексте и в других комбинациях. Некоторые комбинации остаются эфемерными, другие кристаллизуются в определенный паттерн. Последнее в «Гармониях Веркмейстера» происходит с вариациями движений камеры, следующей за перемещениями персонажей. Другие варианты такого движения можно найти в «Сатанинском танго», но основной прием состоит в том, что камера либо показывает персонажей спереди, либо следует за ними сзади. В нем нет особого новаторства, но такие моменты становятся запоминающимися благодаря другим особенностям, таким как продолжительность или различные визуальные и акустические детали. Это может быть, к примеру, сильный ветер, который дует, когда Иримиаш и Петрина идут к полицейскому участку. В «Гармониях Веркмейстера» Тарр вводит еще один способ следования за персонажами. В одной из сцен мы видим, как Валушка и господин Эстер идут бок о бок по улице, а камера следует за ними, показывая их в профиль средне-крупным планом (изображение 27).

Изображение 27

Эта сцена длится две минуты и тридцать секунд, и снята одним планом. В течение всех двух с половиной минут Валушка и господин Эстер говорят только тридцать секунд, все остальное время они молчат. Мы слышим только ритмичный звук их слаженных шагов по мостовой. Такое решение – в аналогичной сцене, с той же продолжительностью и тем же ритмом – стало эмблематичным для другого режиссера, Гаса Ван Сента, который воспроизвел эту комбинацию стилистических приемов в своем фильме «Джерри», где он отдает дань Беле Тарру.

Глубокофокусные композиции стали важной чертой стиля Тарра уже в «Проклятии». Контраст между передним и задним планами систематически используется режиссером для усиления драматичности изображения. Это можно увидеть и в манере постановки камеры. В фильмах Тарра четко прослеживается переход от горизонтального построения кадра к глубинному. Достаточно сравнить кадры, типичные почти для всех фильмов Тарра, из «Осеннего альманаха» (изображение 28) и «Сатанинского танго» (изображение 29).

Изображение 28 Изображение 29

На первом изображении мы видим персонажей, расположенных в ряд. В центре находится Хеди. Хотя двое персонажей стоят за ней, они находятся очень близко от нее. Таким образом, задний план в кадре отсутствует. Композиция здесь в целом горизонтальная, как если бы все пять человек выстроились в прямую линию. Такая композиция становится более радикальной в «Проклятии» посредством бокового тревеллинга, когда камера проходит мимо персонажей (см. изображения 22a-g в предыдущей главе). Похожий групповой кадр в «Сатанинском танго» выглядит иначе (изображение 29). Здесь персонажи образуют изогнутую линию. Кадр снят широкоугольным объективом – это можно определить по непропорциональности двух фигур, стоящих ближе всего к зрителю – и тем самым создается большая глубина резко изображаемого пространства. В «Гармониях Веркмейстера» композиции с большой глубиной резко изображаемого пространства появляются очень часто. Дополнительно она подчеркивается световыми эффектами (изображение 30).

Изображение 30

Порой Тарр не только создает статичные глубокофокусные композиции, в которых персонажи то появляются в кадре, то выходят из него, он также повышает драматическое напряжение с помощью «обнаруживающего» движения камеры. Хорошим примером может служить сцена, в которой Валушка приносит в дом господина Эстера чемодан тетушки Тюнде. Здесь присутствует не только контраст с передним планом, на котором находится чемодан – для усиления этого контраста камера совершает «обнаруживающее» движение (изображения 31a-c).

Изображения 31a-c

На самом деле движение камеры разделено на три этапа. Сначала мы видим на заднем плане господина Эстера. Через некоторое время камера перемещается немного вправо, обнаруживая присутствие в комнате Валушки. Однако Тарр показывает Валушку не целиком, а только в той степени, чтобы зритель понял, что он не покинул комнату в тот момент, когда вышел из кадра. Основным перемещением камеры является последнее, когда она неожиданно опускается, обнаруживая присутствие чемодана. Это создает сильный контраст между предметом на переднем плане и неподвижным господином Эстером на заднем. Это не вполне «обнаруживающее» движение, поскольку мы знаем о присутствии чемодана, хотя и не видим его до последнего изменения положения камеры. Перед нами абсолютно классический прием визуального подчеркивания, цель которого – усилить драматическую напряженность сцены.

Второй пример можно найти в конце сцены погрома в больнице. В этом случае камера действительно обнаруживает присутствие неподвижного персонажа – обнаженного старика на заднем плане. «Обнаруживающий» жест сочетается с вышеупомянутыми характеристиками движения камеры в этой сцене. Как уже было сказано, камера движется медленнее, чем толпа.

Практически всегда камера входит в палату только тогда, когда погромщики уже крушат мебель и избивают пациентов, или когда они, завершив разгром одной палаты, переходят в другую. Достигнув последней палаты, камера медленно движется по ней; тем временем два персонажа пересекают сцену и останавливаются у входа, закрытого занавеской. Слаженным грубым жестом они срывают занавеску и замирают. В этот момент камера медленно приближается и показывает то, что они видят на заднем плане (изображения 32a и b). Драматическое напряжение создается не только благодаря глубокофокусной композиции; этот эффект усиливается благодаря «обнаруживающему» движению камеры.

Изображения 32a и b

Фильм «Гармонии Веркмейстера» знаменует собой поворот Тарра к классической стилистике. Исчезает большинство приемов, связывающих его стиль с модернизмом и даже авангардом: противопоставление или смешение контрастирующих друг с другом элементов, независимое от персонажей движение камеры, отсылки к авангардному искусству, резкий контраст между социальным положением героев фильма и поэтичным или философским характером их речи. После «Сатанинского танго» возвращается линейно хронологическое построение нарратива, в фокусе которого теперь находится только один персонаж.

«Человек из Лондона»

Стилистически этот фильм основан на изменениях, которые произошли в «Гармониях Веркмейстера». В нем отсутствуют какие-либо модернистские приемы, встречавшиеся в «Сатанинском танго» или «Проклятии». Наоборот, если в «Человеке из Лондона» и есть какое-то развитие, то оно направлено в сторону более чистой, кристаллизованной формы стиля Тарра.

Уже в «Гармониях Веркмейстера» доминируют черно-белые контрастные композиции. В «Человеке из Лондона», с его геометрическим минимализмом, они становятся в подлинном смысле слова классическими и вызывают волне определенные исторические ассоциации. Даже если Тарр не склонен признавать сознательные отсылки к истории кино, имена Брессона, Фассбиндера, Карне, некоторых режиссеров фильмов-нуаров сами приходят в голову. В «Человеке из Лондона» также есть кадры, в которых минималистская эстетика композиции доминирует над всеми другими изобразительными эффектами (изображения 33 и 34). Присутствуют даже композиции, в которых возвращается, в минималистской форме, усложненная структура отраженных образов, которая присутствует в «Осеннем альманахе» (изображение 35).

Изображение 33 Изображение 34

Изображение 35 Изображение 36

Сильные световые эффекты, встречающиеся на протяжении всего фильма, вызывают в памяти визуальную эстетику экспрессионизма и нуаров в ее наиболее разработанной форме (изображение 36). В большей степени, чем в «Гармониях Веркмейстера» черно-белые контрасты создают сильный графический эффект, благодаря которому некоторые композиции выглядят скорее живописными, чем реалистическими (изображение 37).

«Человек из Лондона» – первый фильм Тарра, обстановка которого не связана с современными пейзажами Восточной Европы. Это совершенно очевидно для восточноевропейского зрителя, в меньшей степени ясно западноевропейцу и, вероятно, полностью ускользает от зрителя из других частей света. Между обстановкой, созданной в этом фильме, и той, которую мы видим в «Гармониях Веркмейстера», разница весьма незначительна. Действие обоих фильмов происходит в традиционном полуурбанизированном мире небольшого старомодно выглядящего городка с пустынными улицами, ветхими фасадами домов и бедно обставленными интерьерами. Предметы обстановки подобраны довольно эклектично – от дешевых вещей далеко не в лучшем состоянии до современных технических новинок. Например, бóльшую часть реквизита можно датировать временем от начала до середины 20 века, но кассовый аппарат в магазине мехов и морозильник в магазине, где работает Анриетта, относятся к концу 90-х или даже началу 2000-х годов. По сравнению с ними остальные вещи скорее указывают на бедность своих владельцев, а не являются отсылками к различным историческим периодам.

Это первый фильм в творчестве Тарра, в котором пейзажи вызывают хотя бы отчасти позитивное ощущение. В некоторых длинных планах красота пейзажей скрывает убожество отдельных зданий (изображение 38).

Изображение 37 Изображение 38

В фильме можно найти прямые отсылки к истории фотографии. В сцене, где Малуэн и его дочь выпивают в баре, перед тем как пойти в магазин мехов, мы видим двух танцующих персонажей. Один из них поднял над головой стул, а второй удерживает на лбу бильярдный шар. Эта сцена вдохновлена одной из работ французского фотографа Робера Дуано. Образ женщины, играющей на аккордеоне, заимствован из другой фотографии того же автора.

Изображение 39

Все вышесказанное заставляет предположить, что в «Человеке из Лондона» Тарр, сохраняя основные черты своей стилистики, соединяет их с различными кинематографическими и иными визуальными моделями. Именно это мы можем назвать «классицизацией» стиля Тарра. Если «Проклятие» наполнен эстетической отстраненностью и отсылками к авангардистскому искусству, «Сатанинское танго» насыщен иронией, «Гармонии Веркмейстера» почти полностью лишен эстетической отстраненности в авангардистском смысле и минимально ироничен (иронию можно найти только в сцене обеда гостиничного носильщика и в пьяной болтовне офицера полиции), то в «Человеке из Лондона» культурные отсылки меняются – теперь это уже не авангардистское кино, а классический модернизм (Брессон, Фассбиндер, фильм-нуар). Единственная сцена, в которой присутствует эстетическая отстраненность – сцена танца с бильярдным шаром и стулом в баре.

В фильме присутствуют и другие, незначительные, но, тем не менее, важные стилистические изменения. Наиболее явным является радикальное сокращение количества диалогов. Больше не существует контраста между низким социальным статусом персонажей и поэтичностью их речи, но, помимо этого, многие персонажи не произносят за весь фильм ни одного слова. Еще более важно то, что для роли главного героя, Малуэна, предусмотрено мало сцен с диалогами. И даже в таких сценах он предпочитает хранить молчание. Это еще более поразительно, если учесть, что в ряде сцен конфликты могли быть разрешены, если бы Малуэн объяснил ситуацию или хотя бы сообщил собеседнику недостающие сведения. Отсутствие коммуникации в некоторые моменты становится причиной конфликта или даже трагедии.

Когда Малуэн приходит к Брауну в сарай и приносит ему еду, их встреча приводит к трагедии, поскольку Браун думает, что Малуэн хочет выдать его полиции. Это явно выражено в романе и неявно – в фильме. Тарр ставит эту сцену таким образом, что зритель не понимает смысл происходящего до того момента, когда Малуэн сообщает следователю о том, что он убил Брауна. Лишь тогда, когда следователь установит, что поступок Малуэна был самообороной, мы сможем восстановить наиболее вероятную цепь событий, и только в этот момент зритель сможет понять, что если бы Малуэн и Браун поговорили друг с другом, убийства бы не произошло. Ни в каких других фильмах Тарра недостаток коммуникации не приводит к трагедии. Взаимное непонимание и жестокий обман часто встречаются в более ранних фильмах Тарра, но молчание и полное отсутствие коммуникации появляются в его творчестве впервые.

«Туринская лошадь»

Тот факт, что Тарр объявил «Туринскую лошадь» своим последним фильмом, заставило критиков, среди всего прочего, задать вопрос: отличается ли эта картина от предыдущих? Что это – подведение итогов, повторение или своего рода замыкание круга? Другими словами, поскольку фильм заявлен как завершение серии работ, то каким образом в нем это проявляется?

Мы видим такие проявления, что различные стилистические аспекты обладают особенными чертами. В отношении пространства этот фильм возвращается к ранним работам Тарра: все действие происходит в одном помещении, которое персонажи редко покидают. В трех ранних фильмах («Семейное гнездо», «Люди из панельного дома», «Осенний альманах») квартиры являются, по сути, ловушками для персонажей. Герои «Туринской лошади» физически заключены в доме, который они покидают лишь на короткие промежутки времени, и даже в этом случае они не могут уйти дальше, чем на несколько сотен метров. Конфликт в этом фильме основан не на проблемах коммуникации, как в ранних работах Тарра, а на том, что герои не могут покинуть свое жилище из-за сильного ветра и болезни лошади. Таким образом, впервые ситуация является не поводом для развития основной темы, – конфликта людей в замкнутом пространстве – но сама по себе становится главной проблемой, возникающей в результате действия природных сил.

Ситуация ловушки, которая присутствовала в ранних фильмах Тарра, сочетается в «Туринской лошади» с новым подходом к важному элементу каждой его картины – диалогу. До «Человека из Лондона» Тарр колебался между полностью импровизационными и абстрактно-поэтическими, заранее написанными диалогами. В «Человеке из Лондона» Тарр не изобретает некоего третьего варианта. Вместо этого он вводит прием, который ранее не был для него характерным: радикальную редукцию диалогов. В этом фильме персонажи изъясняются очень короткими, сжатыми фразами. Драматическое напряжение и конфликт в этом фильме является результатом того, о чем они не говорят или того факта, что они не говорят ничего.

Этот прием достигает в «Туринской лошади» максимального развития. Реплики, которыми обмениваются персонажи, редуцированы до простых слов или коротких предложений, которые произносятся очень редко и всегда связаны с происходящим в данный момент – например, какие-либо приказы или ремарки. За единственным исключением, в «Туринской лошади» отсутствуют длинные тирады, споры, вербальные выражения чувств, реакции на действия других людей[34]. Такой прием стал новым явлением в двух последних фильмах Тарра, в предшествующих работах которого присутствовало довольно много диалогов. Постепенное сокращение их количества дополняет драматический эффект, который создается посредством визуальной экспрессивности образов.

С этим эффектом связано увеличение в «Туринской лошади» значения музыки и различного рода шумов. Повторяющиеся музыкальные фразы, постоянный вой ветра и некоторые другие звуки сопровождают изображение, создавая более мрачную, по сравнению с предыдущими фильмами Тарра, атмосферу. Очевидно, что музыкально-шумовая симфония в «Туринской лошади» занимает место диалогов. Это сильно отличается от вербального минимализма, который мы находим в поздних фильмах Брессона или ранних работах Янчо. Перед нами вовсе не минималистская редукция. Отсутствие диалогов, уступающих место музыкальным композициям – способ увеличить эмоциональную экспрессию. Фактически это этап развития экспрессивности, который происходил в стилистике Тарра.

Но мы больше не находим в фильме визуальных экспрессионистских композиций как в «Человеке из Лондона». Напротив, освещение бóльшую часть времени достаточно сбалансировано, особенно в сценах, снятых на натуре. Также в фильме присутствуют лишь несколько абстрактных композиций, а черно-белые контрасты не играют такой роли, как в «Гармониях Веркмейстера» или «Человеке из Лондона». Освещение становится центральным эффектом только в последних двух минутах фильма, когда по сюжету весь свет исчезает, и действие происходит практически в полной темноте. Именно в этот момент зритель получает представление о невероятно сложной работе Тарра с освещением. Перед нами не полная тьма, в которой ничего не видно – света хватает ровно настолько, чтобы персонажи выглядели как светло-серые тени в серой мгле.

В «Туринской лошади» Тарр возвращается к съемкам статичной камерой, а планы достигают наибольшей длины. Тарр почти полностью отказывается от движений камеры, не обусловленных действиями персонажей: камера бóльшую часть фильма следует за их перемещениями, часто вращаясь вокруг них. Бóльшую часть времени персонажи находятся в замкнутом помещении, которое представляет собой дом с единственной комнатой. В фильме нет таких сложных структур как в «Гармониях Веркмейстера», нет протяженных дистанций между жилищами, как в «Сатанинском танго», нет даже множества комнат, как в «Осеннем альманахе». Именно поэтому увеличение длины планов становится в этом фильме серьезной технической проблемой. Это объясняет широкое использование стедикама, который позволяет совершать небольшие и точные движения даже в ограниченном пространстве и на небольших расстояниях.

Эволюция стилистики Тарра

Длина планов

Редко можно найти существенные стилистические тенденции, которые бы охватывали весь период деятельности того или иного режиссера. Обычно мы проводим различия между «периодами», подразумевая постоянные черты, которые исчезают, появляются вновь, чередуются между собой. Очень часто разные периоды никак не соотносятся друг с другом, в результате чего творческий путь режиссера выглядит эклектичным. Мало кто из режиссеров придерживается определенных стилистических параметров на протяжении всего своего творчества, экспериментируя с ними и используя их в различных комбинациях. Здесь вспоминаются разве только Одзу, Дрейер и, возможно, Эйзенштейн. Существует некоторое количество значимых стилистических параметров, на которых Тарр основывает каждый свой фильм, используя разные приемы в разных сочетаниях. Среди них – длинные планы, подвижная камера, необычное использование диалогов и глубина резко изображаемого пространства. Эти параметры в той или иной степени присутствуют в фильмах Тарра, разумеется, вместе с другими меняющимися особенностями, такими как визуальная экспрессия, звук, манера игры актеров, изменения которых в фильмах не всегда бывают значительными.

Один из этих параметров, длина планов, демонстрирует примечательную тенденцию в творческом пути Тарра. Как показано на первом графике, мы можем определить постоянное и почти монотонное увеличение длины планов в фильмах Тарра. Исключая «Макбета», который снят двумя кадрами, но не является кинофильмом, средняя длина планов в каждом фильме больше, чем в предыдущем. Исключений только два: в «Аутсайдере» средняя длина планов примерно такая же, как и в «Семейном гнезде», а в «Человеке из Лондона» – такая же, как в «Гармониях Веркмейстера». Но эти случаи не вызывают снижения кривизны: постоянное нарастание длины кадров является общим правилом всего творческого пути Тарра. Примечательно, что та же самая тенденция существует внутри «Сатанинского танго» – фильма, съемки которого заняли два года и длина которого равна длине пяти обычных полнометражных фильмов. В среднем длина планов в третьей части на 30 процентов превышает длину планов в первой части.

График 1. Средняя длина планов в фильмах Тарра (исключая «Макбет»)

Природа этого возрастания говорит нам, что Тарр – не просто режиссер, которому нравятся длинные планы и который варьирует их продолжительность в зависимости от нужд конкретного повествования. Вместо этого мы видим постоянное увеличение длины планов на протяжении 34 лет. И это увеличение нельзя назвать незначительным: длина кадров в «Туринской лошади» в восемь раз превышает их среднюю продолжительность в «Семейном гнезде». Вопрос в том, зачем нужно такое увеличение средней длины планов от фильма к фильму, а не в том, происходит оно или нет.

На этом графике не очень хорошо виден невероятный разрыв в отношении длины планов между «Осенним альманахом» и «Проклятием». Анализ того, насколько менялась средняя длина планов от одного фильма к другому, позволяет взглянуть на проблему периодизации творческого пути Тарра с любопытной точки зрения. Изменение степени средней длины планов от одного фильма к другому наглядно демонстрирует огромный скачок, произошедший после «Осеннего альманаха» (график 2).

График 2. Изменение средней длины планов (%)

Первое, о чем следует сказать – на графике отсутствуют негативные значения; то есть в последующих фильмах мы не наблюдаем уменьшения средней длины планов. Следует также отметить значительное изменение средней длины планов, произошедшее в «Проклятии»: в этом фильме она увеличилась на 200 процентов по сравнению с предыдущим фильмом, после чего увеличение средней длины планов остается таким же, что и прежде, только на более высоком уровне.

Постоянная тенденция к увеличению длины планов выглядит как осознанный и независимый фактор фильмов Тарра в том смысле, что он не зависит от каких-либо других особенностей той или иной картины. В то время как другие параметры могут меняться или оставаться прежними от одного фильма к другому, средняя длина планов неизменно увеличивается по сравнению с предыдущим фильмом. И «Проклятие» является, несомненно, поворотным пунктом в этом процессе.

У Тарра определенно не было какой-либо общей концепции, согласно которой в каждом следующем фильме длина планов должна увеличиваться. Вряд ли он вообще осознавал существование такой особенности своих работ, но увеличение длины планов – это именно то, что он делал с неизменным постоянством. Отчасти это был осознанный процесс, в том смысле, что на всем протяжении творческой карьеры Тарра проблема длины планов оставалась превалирующей, и каждый фильм был в какой-то степени новым экспериментом по использованию возможностей длинных планов. Это наиболее важное средство, которое использовал Тарр для передачи атмосферы и чувств в своих фильмах. Постоянное увеличение длины планов показывает, что именно это средство Тарр хотел сделать более эффективным в каждом своем последующем фильме.

Для того чтобы понять, что именно передавалось подобным образом, необходимо посмотреть, существует ли другой стилистический процесс, который меняется вместе с увеличением длины планов. Так мы сможем приблизиться к уникальной комбинации стилистических особенностей, которая, с одной стороны, обуславливает уникальное художественное выражение, а с другой – объясняет траекторию эволюции творческого пути Тарра.

Безусловно, мы можем найти две важные особенности, которые менялись вместе с длиной планов на протяжении творческой карьеры Тарра. Одна из них – степень использования движущейся камеры, вторая – степень экспрессивности визуальных композиций.

Движущаяся камера

Как уже говорилось ранее, стилистика длинных планов может сочетаться с доминированием либо статичной, либо, напротив, динамической работы камеры. В стиле Тарра можно найти все четыре базовые модели длиннопланового стиля. Для «Осеннего альманаха», «Сатанинского танго» и «Туринской лошади» характерны статичные длинноплановые композиции, для других фильмов экстремально статичные кадры не являются типичными. Движения камеры обычно носят усложненный характер в манере Янчо, но в фильмах, предшествующих «Человеку из Лондона», очень часто встречаются движения камеры, не зависящие от действий персонажей.

В работах Тарра чередуются отстраненная, в стиле Годара, или наоборот, погружающая в происходящее в духе Тарковского, манера съемки. Такая гибкость стала возможной благодаря появлению в 90-е годы стедикама, который Тарр стал использовать, начиная с «Сатанинского танго». Стедикам позволил следовать за передвижениями персонажа на разных уровнях и в различных пространствах, кружить вокруг него или менять угол съемки без каких-либо ограничений, которые накладывало использование традиционной операторской тележки. Теперь движения могли быть не столь геометрически правильными, а дистанция между камерой и персонажем могла легко меняться. Свобода операторской работы в фильмах Янчо была возможна, главным образом, благодаря минимализму обстановки: пустынным пространствам, которые накладывали минимум физических ограничений. Именно поэтому в фильмах Янчо действие редко происходит в замкнутом пространстве, например, в комнате. С помощью стедикама Тарр смог добиться такой же гибкости работы камеры даже в очень маленьких помещениях.

Движущаяся камера была неотъемлемым элементом в фильмах Тарра на всех этапах его творческого пути. Увеличение подвижности камеры совпадает со значительным возрастанием длины планов. На графике 3 можно увидеть сходство тенденции в использовании движущейся камеры и в использовании длинных планов. На вертикальной оси обозначен процент использования движущейся камеры в том или ином фильме.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: