Тема 1: Повседневный ад

В трех из четырех ранних фильмах Тарра («Семейное гнездо», «Люди из панельного дома», «Осенний альманах») присутствует одна и та же тема – то, как обычные люди превращают жизнь друг друга в ад. Эта тема сама по себе требует банальности как главного характеризующего элемента истории. В этих историях не только не происходит ничего экстраординарного, но в них даже нет никакого выхода. Если мы будем рассматривать концовку «Людей из панельного дома» как результат ряда событий, вследствие которых муж покидает дом, мы можем сказать, что важной нарративной особенностью ранних фильмов Тарра является то, что их повествования не имеют ни начала, ни конца. Мы вступаем в середину повседневного события, которое, как кажется, продолжается уже некоторое время без каких-либо изменений, и выходим из него, не достигнув какого-либо решения или существенной перемены. Однако чтобы придать этим историям некоторое развитие, Тарр включает в них одну линейную сюжетную линию, которая начинается после начала и заканчивается незадолго до финала. Таким образом, круговому, в своей основе, повествованию, придается дополнительный линейный элемент.

«Семейное гнездо»

Фильм начинается в тот день, когда потенциально жизнь Ирен может измениться. Вечером ее муж, Лаци, возвращается домой с военной службы. Может показаться, что теперь пришел конец ее унизительному положению в доме свекра, поскольку муж отныне будет защищать ее от постоянных нападок со стороны своих родителей. Сцена изнасилования в начале фильма заставляет предположить, что надежды на улучшение жизни Ирен тщетны, и именно это Ирен осознает в конце истории, когда ее выгонят из дома при пассивном содействии Лаци.

У безнадежности той ситуации, в которой оказалась Ирен, есть две причины. Первая – жилищные условия в Венгрии семидесятых годов, возникшие из-за массовой иммиграции в город, которую правительство не обеспечило необходимым строительством. Целые семьи жили в однокомнатных квартирах, где не было даже приличной ванной комнаты. Несколько семей жили в более просторных квартирах, вынужденные делить ванную комнату и кухню с чужими людьми. Люди вырастали в таких условиях, не имея никакой надежды на улучшение жилищной ситуации. Вторая причина связана не с жилищными условиями, а с агрессивным и аморальным отношением к Ирен других членов той семьи, в которой она живет. Ирен не может совладать с родителями своего мужа, но у нее нет выхода – ей просто некуда пойти. Большинство сцен фильма иллюстрируют именно человеческие отношения в этой семье, а не ее жилищные условия. Им Тарр посвящает только одну сцену: когда Ирен идет в городской совет, чтобы просить о предоставлении ей и ее мужу отдельной квартиры. В остальной части фильма Тарр показывает бытовые сцены, демонстрирующие взаимоотношения между членами семьи. Эти сцены и диалоги не играют роли в развитии сюжета. Их единственная функция – дать представление о характерах персонажей. С этой точки зрения, чем банальнее и бессодержательнее диалоги, тем лучше. В жизни героев фильма нет каких-либо экстраординарных проблем, кроме их жилищных условий, таких же, как у миллионов других людей. Они стали такими, какие они есть, не из-за трудностей с жильем. Эта ситуация лишь делает их еще более невыносимыми. Какое-либо экстраординарное событие заставило бы зрителя предположить, что причина их поведения коренится в материальных проблемах. Вот почему Тарру важно, чтобы все сцены этой истории были незначительными настолько, насколько это возможно.

Однако это не означает, что фильм представляет собой лишь набор сцен. Задача повествования состоит в том, чтобы, несмотря на банальность событий, создать мотивацию для ухода Ирен из дома. Это единственное важное нарративное изменение во всем фильме, в результате которого Ирен оказывается в еще более отчаянной ситуации. Тарр решает эту задачу двумя способами. Первый – линейная сюжетная линия, которая начинается примерно на сороковой минуте фильма и заканчивается примерно на семидесятой. В ней показано, как отец Лаци манипулирует своим сыном, добиваясь изгнания Ирен. Хотя фильм начинается с жестокой ссоры, из которой выясняется, что родители хотят выгнать Ирен, но именно в этой сцене отец впервые действительно достигает своей цели. Эта сюжетная линия играет роль дополнительного элемента в круговой или статичной структуре повествования. Длится она не более тридцати минут и состоит из двух сцен. В первой отец пытается убедить Лаци, что Ирен ему неверна. Во второй, когда отец и Лаци спорят из-за денег, вновь всплывает вопрос неверности Ирен, и Лаци начинает допрашивать свою жену. Этот допрос ведет к разрыву между ними. И тогда становится ясно, что родители Лаци готовы на все, чтобы избавиться от Ирен. Но их стараний еще недостаточно, чтобы Ирен сама покинула дом или чтобы Лаци ее выгнал.

Другой способ мотивировать уход Ирен – показать слабость и неустойчивость ее эмоциональных связей с другими членами семьи. Чтобы продемонстрировать это, в нарративе использован метод контраста. Поведение персонажей в одной сцене сильно контрастирует с тем, как эти же персонажи вели себя в следующей сцене. Наиболее показательным примером может служить сцена изнасилования. Вот как развиваются события: а) семья мирно играет в карты; молодая женщина и двое братьев покидают квартиру; б) двое братьев насилуют женщину; в) все трое мирно выпивают в баре; г) Лаци ложится в постель и нежно обнимет свою жену, шепча ей в ухо умиротворяющие слова.

Поведение персонажей в каждой из этих сцен контрастирует с тем, как они ведут себя в предыдущей или следующей сцене. Мы не ожидаем, что братья изнасилуют женщину, и мы не ожидаем, что она затем пойдет с ними в бар. И тем более неожиданно, что после всего случившегося Лаци будет так нежен со своей женой. Иногда контраст можно наблюдать в рамках одной сцены. Когда Лаци, Ирен и их маленькая дочка идут в парк отдыха, вся сцена проникнута атмосферой мира, счастья и спокойствия. Это единственная сцена во всем фильме, в которой звучит легкая музыка. Однако в последнем эпизоде мы видим Лаци отдельно от семьи: он пьет в одиночестве, в то время как его жена и дочь кружатся на карусели. В конце сцены мы видим, как Лаци тошнит из-за чрезмерной выпивки.

Та же самая ситуация с отцом Лаци. Почти до самого конца фильма кажется, что его поведение неизменно. Хотя он весьма заносчив и довольно глуп, мы думаем, что он последовательно защищает консервативные семейные ценности и рабочую этику. Вот почему столь шокирующей выглядит сцена в конце фильма, когда мы видим, как он, слегка пьяный, пытается соблазнить женщину, к тому же подругу Ирен. Из-за такого поведения он выглядит смешным. Дискредитируется все, что он говорил раньше, все его моральные поучения. Но даже в этой сцене присутствует определенная двойственность. Поведение отца выглядит отталкивающим и нелепым, пока женщина сидит рядом с ним, а он пытается сблизиться с ней. Когда она решает, что с нее довольно, и уходит, сцена не заканчивается. Мы видим, как отец Лаци сидит за столом один, пьет и напевает печальную народную песню о своем одиночестве. Он не приобретает нашего сочувствия. Но мы уже не смотрим на него как на вредоносного и жестокого человека, каким он выглядел раньше, так как он проявляет нечто вроде отчаяния, пусть мы знаем, что он жертва собственных поступков. Последний контраст – сцена, снятая в стиле интервью с участием Лаци. В ней мы понимаем, что он вовсе не относится к Ирен цинично и без всякого сочувствия. В этой сцене он оплакивает сложившуюся ситуацию, и зритель не может не испытать хотя бы немного сожаления по его поводу.

Наиболее смелый нарративный поворот в фильме – когда он меняет жанр и заканчивается в форме (псевдо-)документального фильма. Две последние сцены сняты в форме интервью с персонажами, которые ведут себя так, как будто фильм является историей об их реальной жизни, и они играют в нем самих себя. С точки зрения стилистики я рассматривал этот прием во второй главе; с точки зрения нарратива эта часть является размышлением над произошедшим и тем самым завершает уведомление режиссера в начале фильма: «Это реальные события. Они не происходили с людьми из фильма, но могли произойти». Эпизод с интервью в конце фильма стилистически подтверждает это заявление, но также вносит в мир фильма элемент внешней реальности. С помощью этого нарративного приема Тарра делает начальное уведомление режиссера частью эстетики фильма. В результате зритель забывает о вымышленном характере истории и принимает ее в буквальном смысле как часть реальности. Этот эстетический прием делает уведомление режиссера весьма убедительным[38].

«Люди из панельного дома» и «Дипломный фильм»

«Люди из панельного дома» – второй фильм Тарра, в котором воспроизводится ситуация «повседневного ада». Нарративный процесс и базовая ситуация весьма схожи с «Семейным гнездом», однако имеются и некоторые отличия. Примерно половина действия фильма происходит в квартире и чуть меньше, чем половина – в различных экстерьерах. Это производит менее «клаустрофобный» эффект по сравнению с мизансценой «Семейного гнезда». Семейный конфликт в этом фильме не связан с жилищными условиями, однако аллюзии на положение с жильем в Венгрии того времени полностью не исчезают и в этой ленте. Ее название отсылает к строительным проектам, которые широко осуществлялись на рубеже семидесятых-восьмидесятых годов в районе Будапешта посредством дешевой советской технологии сборных бетонных панелей. Слово «панельный» ассоциировалось у венгров того времени с низкокачественными зданиями на окраинах Будапешта, занимавших огромные территории – с их монотонным геометрическим планированием и отсутствием вокруг них зеленых зон. Для большинства людей, принадлежащих к рабочему и нижне-среднему классу панельные дома были единственным решением проблемы жилья, о котором они, как Ирен в «Семейном гнезде», мечтали многие годы. Все выглядит так, как будто Тарр последовал за Ирен и Лаци после того, как они воссоединились и, наконец, получили собственную квартиру. В обоих фильмах показана и ситуация, ведущая к разрыву семейной пары, и проходящая перед зрителем череда банальных бытовых сцен. «Люди из панельного дома» построены на структуре контрастов, подобно «Семейному гнезду», но здесь эти контрасты не шокируют зрителя. Контрастная структура связана с кольцевой рамкой рассказа: в начале и в конце фильма мы видим одну и ту же последовательность событий: а) Роби собирает вещи и уходит из семьи; б) семейная пара воссоединяется.

Однако круговая структура нарратива создается не только сценой ухода Роби. В фильме есть много событий, которые заставляют предположить, что жизнь этой семьи всегда идет по одной и той же колее, лишь с некоторыми вариациями, без какой-либо возможности для персонажей выйти за пределы этого заколдованного круга. Так можно заключить из круговой формы, но ее идея не проартикулирована четко. Первая сцена разрыва выглядит как флешфорвард, относящийся к концу истории. Возникает впечатление, что всё последующее повествование относится к более раннему этапу, что нам показывают события, которые привели к разрыву между супругами. Две сцены разрыва весьма схожи, но не идентичны. Прежде всего, они отличаются длиной. Первая сцена представляет единый кадр продолжительностью 140 секунд, в то время как вторая – единый кадр, продолжительностью 240 секунд, то есть вторая сцена длится почти на две минуты дольше, чем первая. Также в них несколько различаются действия и реплики персонажей и обусловленные ими движения камеры. Сцена, которую мы видим в конце фильма, не является в точности той же самой, которую мы видим в начале. Эта небольшая разница очень важна. В противном случае последняя сцена фильма, которая следует за второй сценой разрыва, и в которой муж и жена вместе снова идут покупать стиральную машину, не имела бы особого смысла. Даже если интерпретировать ее как флешбэк, – точно так же, как начало, где сцену можно было бы интерпретировать как флешфорвард – она не обретает смысла, так как мы уже достаточно знакомы с взаимоотношениями главных героев. Зачем же после сцены разрыва показывать еще одну банальную сцену из их совместной жизни? Эта сцена обретает смысл только в том случае, если она является не флешбэком, а хронологическим продолжением предыдущих событий, из чего следует, что Роби вернулся к жене, однако их проблемы так и остались нерешенными.

Заметим, что вряд ли кто-нибудь из зрителей, смотрящих этот фильм в кинотеатре, обратит внимание на эти незначительные различия, поскольку нарративное содержание этих сцен одинаково, одинаковы начальная и конечная ситуации, и в целом оба персонажа ведут себя в них одинаково. Большинство зрителей воспримет эти сцены как идентичные, а их повторение – просто как обозначение рамок повествования[39]. Но, повторим вновь, такая интерпретация последней сцены не имеет достаточного основания. Однако именно потому, что никакая другая интерпретация невозможна, большинство зрителей придут к заключению, что, вероятно, снова начался фильм, а не совместная жизнь персонажей, что может иметь такой же интерпретативный эффект, как если бы была другая возможность, то есть, что история возобновляется снова и снова. Таким образом, несмотря на двусмысленность и отсутствие ясности концовки, круговой эффект здесь весьма силен, и именно таким было в данном случае намерение Тарра. Начиная с «Людей из панельного дома» круг становится наиболее важным структурным элементом его нарративов.

Как и в предыдущих фильмах, в каждой сцене показаны заурядные житейские ситуации. Тарр уже не использует тот метод, который мы видели в «Семейном гнезде», где сцена, даже если она необычная или шокирующая, становится заурядной. В «Людях из панельного дома» нет ничего по-настоящему шокирующего или экстраординарного. С другой стороны, Тарр использует в одной из сцен метод контраста точно таким же образом, каким он использовал его в «Семейном гнезде», прежде всего в сцене, действие которой происходит в парке отдыха. В «Людях из панельного дома» есть три таких сцены, и все они длиннее и более проработаны, чем в предыдущем фильме. Но идея в них остается той же самой: взять событие, которое должно быть радостным и приятным и может сблизить членов семьи, а затем постепенно испортить отношения между ними, так что в конце вместо наметившегося было согласия возникает конфликт. Мы даже можем сказать, что эти три сцены являются основой нарратива: вместе они занимают одну треть фильма.

После флешфорварда нарратив начинается следующим образом. Роби и Юдит у себя дома отмечают девятую годовщину своей свадьбы. Роби покупает бутылку дешевого коньяка и лак для волос в подарок жене – подарок, который она воспринимает без особого удовольствия. Сразу после первой рюмки, Юдит поднимает тему, которая станет источником их конфликта (она просит мужа устроить ее на работу на свой завод, но тот не обращает внимания на ее просьбу). Юдит начинает плакать, а затем празднование переходит в серьезную ссору, из-за которой герои фильма становятся еще более несчастными, чем раньше. Вторая сцена такого рода – семья идет на местный пляж, и Роби отстает, чтобы поздороваться с одним из своих друзей. По мнению Роби, его общение с другом длилось двадцать минут, по мнению его жены – полтора часа. И когда Роби наконец приходит к бассейну, между ним и Юдит снова вспыхивает ссора, в результате которой Роби уходит, оставив семью на пляже. Третья сцена – наиболее длинная. Это дружеская вечеринка, к которой Юдит взволнованно готовится: она делает прическу и надевает красивое платье. В это время она рассказывает женщине в парикмахерской о том, как сильно она любит танцевать. Во время вечеринки Роби танцует только с другими женщинами. В завершение он напивается, а его жена погружается в глубокую депрессию. Все эти события могли бы стать конструктивными для их брака, но вместо этого подготавливают их разрыв.

Как и в «Семейном гнезде» в отношениях между мужем и женой очень мало нежности. Она проявляется только в двух сценах – в сцене годовщины свадьбы, где это чувство очень быстро рассеивается, и в любовной сцене, после того, как Юдит возражает против того, чтобы Роби уехал работать за границу. Но сразу после этой сцены Роби бросает семью. В остальных сценах фильма он либо игнорирует Юдит, либо обменивается с ней необходимым минимумом бытовых фраз. Есть одно исключение – когда Роби пытается объяснить жене, как хорошо, что он принял предложение уехать на два года работать за границей. Но в остальном между ними не происходит сколько-нибудь значимых разговоров – даже в двух сценах разрыва Роби просто собирает вещи и уходит без каких-либо объяснений. Эмоциональная связь между героями здесь такая же слабая, как и в «Семейном гнезде». Хотя в их отношениях отсутствуют жестокость и агрессия, как в первом фильме, но в той же степени отсутствует и взаимопонимание. Из-за отсутствия в их конфликте четкого социального содержания (сравнимого с жилищной проблемой в «Семейном гнезде»), в их проблемах нельзя обвинить никакие внешние причины – только их самих. Поэтому Тарр почувствовал, что в этот раз необходимо использовать профессиональных актеров, которые обладают опытом в детальном выражении различных психологических состояний. В «Людях из панельного дома» все внимание зрителя ограничено контекстом одной семьи. Единственная сцена, которая показывает, что у Роби есть еще какие-то интересы в жизни – когда он весьма примитивно объясняет своему сыну разницу между капитализмом и социализмом. Примитивность объясняется не тем, что он объясняет сыну эту разницу на понятном ребенку уровне, а тем, что сам Роби может рассуждать о подобных вещах только в такой упрощенной форме. Роби и его сын смотрят телевизионную программу, в которой некий ученый рассуждает в весьма абстрактных идеологических терминах о природе капиталистического мира. Роби как бы переводит слова лектора так, как он сам понимает их, в примитивные термины диалектического материализма, оставшиеся в его памяти со школы. Сложная и изощренная идеология, идущая из телевизора, и ее упрощенное отражение в сознании обычных людей сопоставляются в этой сцене для того, чтобы показать, что эмоциональная и психологическая пустота в жизни этих людей соединена с эффективным идеологическим промыванием мозгов. Социальная среда, окружающая их, не предлагает им ничего, кроме их семейной жизни, у которой, в свою очередь, очень узкие перспективы в финансовом плане. В этом фильме показывается не убожество и моральная деградация, как в «Семейном гнезде», а отсутствие личной заинтересованности в жизни всего общества, что сказывается на уровне личных отношений между людьми.

В этом фильме жизнь персонажей является адом не потому, что они активно причиняют друг другу боль (хотя порой они это делают), а потому что то, чего они ожидают друг от друга, недостижимо. Оба чувствуют себя узниками своей семьи и не могут контролировать собственную жизнь, из-за чего неспособны сделать друг друга счастливее. Каждый думает, что решением будет уход из дома, но обоим некуда идти.

У «Людей из панельного дома» есть предшественник, дипломная работа Тарра, продолжительностью сорок минут, которая была снята на год раньше в киношколе и получила название «Дипломный фильм» (Diplomafilm). Она содержит все наиболее важные элементы «Людей из панельного дома», за исключением круговой структуры. Персонажи и актеры здесь те же самые, тот же самый конфликт, и точно такая же развязка – присутствует даже сцена интервью в конце фильма. В «Дипломном фильме» можно ретроспективно проследить оригинальную идею «Людей из панельного дома». В сцене интервью Юдит рассказывает услышанную Тарром подлинную историю о человеке, покинувшем свою семью и переселившемуся в дом на противоположной стороне улицы, прямо напротив своей прежней квартиры. С этого времени он жил отдельно от своей семьи, но они могли видеть друг друга издалека каждый день. Этот повествовательный мотив отсутствует в «Людях из панельного дома». В «Дипломном фильме» сцене празднования годовщины свадьбы предшествуют еще несколько сцен, которые в «Людях из панельного дома» идут позже или просто отсутствуют. Наиболее важная сцена, отсутствующая в полной версии, – это первый кадр «Дипломного фильма». В нем Роби говорит, обращаясь к камере, о своей работе, подчеркивая то важное положение, которое он занимает на заводе. Роби говорит, что все зависит от него. Одним нажатием кнопки он может погрузить во тьму все соседние районы, убить пациента на операционном столе, создать автомобильную пробку. Эта сцена явно задумана как ироничная, и актер говорит в несколько шаржированной манере, так что зритель видит абсурдность, с которой маленький человек пытается изобразить себя важной персоной. Тем не менее, эта сцена не вносит ничего в развитие реального конфликта между Роби и его женой, поскольку в фильме нет сюжетной линии, связанной с работой Роби или его психологическим комплексом – желанием стать повелителем мира. Кроме того, из-за этой сцены Роби выглядит излишне комичным, что не свойственно другим персонажам Тарра – из «Людей из панельного дома» он убрал эту сцену.

Нарративная структура «Дипломного фильма» линейна, и в ней отсутствует эффект неожиданности. Зритель уже подготовлен к тому, что произойдет во время празднования годовщины свадьбы рядом других сцен, в которых показаны взаимоотношения главных героев. Поэтому для него заранее очевидно, что праздник закончится плохо. За этой сценой сразу же следует сцена покупки стиральной машины, что более логично с точки зрения драматургии, но также совершенно не вызывает удивления. Сцена, в которой Роби собирает вещи и уходит из дома, тоже вполне логична в конце истории, но, поданная таким образом, она тоже не является сюрпризом для зрителя.

В «Людях из панельного дома» главным новшеством Тарра стало то, что он дополнил эффект неожиданности круговой структурой.

«Осенний альманах»

Следующий фильм, в котором появляется эта тема, – последний фильм Тарра первого периода (или занимающий промежуточное место между двумя периодами). В нем Тарр возвращается к повествовательной рамке своей первой работы: все действие происходит в замкнутом пространстве, которым снова становится квартира. На этот раз Тарр доводит клаустрофобный эффект ситуации до предела: в фильме нет ни одной сцены, которая происходила бы вне квартиры. Положение, в котором находятся персонажи, тоже напоминает положение героев «Семейного гнезда»: бóльшая часть из них живет здесь потому, что им некуда больше пойти или потому что это наиболее простой способ решить проблему с жильем. Тем не менее, в отличие от героев «Семейного гнезда», ничто не заставляет их находиться вместе. Квартира принадлежит пожилой женщине, Хеди, которая живет со своим сыном Яношем. Сиделка Хеди, Анна, въезжает в квартиру, потому что так удобнее для Хеди. Она приводит с собой своего любовника Миклоша. Последним в квартиру переезжает Тибор, друг Яноша. В квартире достаточно комнат для всех, никто не страдает от тесноты, и, похоже, что Хеди достаточно богата, чтобы обеспечивать все это небольшое сообщество. У персонажей нет целей, которые могли бы служить для развития истории. Никто из них не хочет получить собственное жилье, найти достойное занятие или заработать больше денег.

Фильм показывает борьбу за контроль над территорией. Перед нами абстрактная драма, происходящая в замкнутом пространстве. Рассказ развивается посредством различных изменений в отношениях персонажей друг к другу. Это первый случай, когда в творчестве Тарра явно появляется принцип перестановок. Он соединяется со столь же явной круговой драматургической структурой, которая, как уже было отмечено, после «Людей из панельного дома» становится основной в нарративах Тарра. Во всех фильмах Тарра, относящихся к первому периоду, нарратив основан на показе личных взаимоотношений в бытовых ситуациях. Нарративная структура «Осеннего альманаха» основана на диалогах между парами персонажей, причем взаимоотношения пар каждый раз меняются. В этом фильме отсутствует линейный сюжет, и единственное движение в нем – это изменения взаимоотношений персонажей. Разница между начальной и конечной ситуациями в том, что Анна порывает с Миклошем и выходит замуж за Яноша. Однако в последней сцене она танцует с Миклошем, в то время как Янош сидит за столом со слезами на глазах. Эти изменения включают в себя жестокие, порой даже физические столкновения, предательства, изнасилования, ложь и подлые манипуляции. Но изначальная группа персонажей остается неизменной. Катализатором ряда изменений выступает Тибор, который появляется примерно на 15-й минуте фильма и которого в последней сцене уводят полицейские. Его присутствие выводит на свет скрытые конфликты и ускоряет процесс их развития. Но, когда он уходит, восстанавливается изначальное положение вещей. Отношения персонажей, за небольшими исключениями, остаются такими же, какими и были.

Структуру драмы несложно изложить в нескольких словах. Персонажей можно разделить на следующие категории: «первичные», «вторичные» и «третичные» жильцы. «Первичные» жильцы – это те, кто обладают правами на квартиру: Хеди и ее сын Янош. Вторичные жильцы – те, кто были приглашены «первичными»: Анна (которую пригласила Хеди) и Тибор (которого пригласил Янош). Миклош – «третичный» жилец (его пригласила Анна, «вторичный» жилец). У Миклоша наименее прочный статус среди персонажей, поэтому в его интересах постараться стать протеже «первичного» жильца. Поэтому он единственный, у кого нет конфликтов с «первичными» жильцами. У него есть две возможности достичь желаемого: он может либо постоянно находиться рядом с ними, либо не вступать с ними в контакт. Миклош использует оба способа. Пара, общение которой мы видим чаще всего, – это Миклош и Хеди (в фильме присутствуют пять таких сцен). Пара, которая вступает в контакт реже всего – это Миклош и Янош (вместе они появляются только один раз). Все остальные пары в определенный момент вступают друг с другом в конфликт. Отношения Миклоша и Хеди остаются стабильными, они сообщают друг другу обо всем, что происходит с другими персонажами и манипулируют ими. С другой стороны, Миклош избегает встревать в конфликты между Хеди и Яношем. Анна – «вторичный» жилец, и когда она утрачивает доверие Хеди, она осознает наличие собственного интереса в конфликте Хеди и Яноша. Поэтому Анна соглашается выйти замуж Яноша, несмотря на то, что он жестоко изнасиловал ее на кухне (мотив из «Семейного гнезда»). Тибор является катализатором истории, поскольку он всколыхнул устоявшиеся взаимоотношения. Но он не может стабилизировать собственную ситуацию, поскольку постоянно делает неправильные шаги. Он утрачивает доверие своего протектора, но при этом терпит крах, пытаясь обрести доверие другого возможного протектора (Хеди), так как крадет ее золотой браслет и занимается сексом с подругой ее нового протеже (Анной). Таким образом, Тибор помогает другим приобрести новый и более высокий статус (Анна становится женой Яноша, тем самым укрепляя свое положение, а Миклош становится личным конфидентом Хеди, то есть получает статус «вторичного» жильца), но сам изгоняется из сообщества.

У персонажей «Осеннего альманаха», в большей степени, чем у персонажей предыдущих фильмов Тарра, отсутствуют какие-либо серьезные проблемы. Хотя, разумеется, у каждого из «вторичных» и «третичных» жильцов есть трудности с жильем (иначе бы они не жили в квартире Хеди), этот вопрос не является темой совместных разговоров. Можно предположить, что если бы они захотели, то могли устроить свою жизнь по-другому. Оставаться в квартире Хеди – лишь наиболее простое решение для них в этот момент. Но поскольку они находятся здесь, то их целью становится сохранить свой статус в иерархии любыми доступными средствами. Личные контакты служат инструментом, и персонажи используют целый арсенал возможных отношений для достижений своих целей, от интимности и секса до физического насилия. Для них не существует моральных или психологических табу: предательство, изнасилование и физическая агрессия по отношению к старшему столь же обычны здесь, как и нежность, доверительность и искренние признания. Ни одному из проявлений человеческих чувств нельзя верить, потому что они являются всего лишь оружием в борьбе за статус. В «Осеннем альманахе» в большей степени, чем в предыдущих фильмах Тарра, обнажается аморальная природа человеческих взаимоотношений, поскольку здесь нет никаких внешних обстоятельств, на которые можно было бы возложить вину за ничтожность этих людей. У персонажей нет ни моральных, ни финансовых проблем. Однако, вместо того, чтобы жить по-добрососедски, все персонажи без исключения проявляют коварство, агрессию, манипулируют друг другом, предают. В результате для них становится невозможным построить между собой отношения, основанные на доверии.

Тема «повседневного ада» в «Осеннем альманахе» раскрывается уже не в форме истории о банальности обычной жизни. Сложившуюся ситуацию ни в коей мере нельзя назвать типичной. Но что более важно, повествование не раскрывает базовые повседневные детали жизни персонажей, такие как, например, их профессия, история жизни, планы на будущее. Предыдущие фильмы Тарра изобиловали подробностями такого рода. В «Осеннем альманахе» жизнь персонажей, похоже, целиком занята борьбой за свой статус. Начиная с этого фильма, обыденная жизнь перестает быть той средой, в которой происходит действие фильмов Тарра. Теперь в них все будет исключительным, и если мы увидим в этих фильмах жестокость, нищету, страдание и человеческую низость, то все эти качества также будут выражены в исключительной степени.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: