Тема 3: Предательство и заговор 1 страница

«Проклятие»

Это история о человеке по имени Каррер, который проводит всё время в ожидании женщины своей жизни, замужней певицы из местного бара. Он живет в невероятно убогом городке, который некогда был индустриальным центром, но сейчас пришел в полный упадок. Каррер пытается убедить женщину в своей любви, но она решительно отвергает его. Хотя она, по всей видимости, не любит своего мужа, Каррер не представляет для нее никакого интереса, потому что он не может улучшить ее положение. Она хочет навсегда избавиться от него. Карреру предоставляется возможность нелегально заработать крупную сумму денег. Для этого ему надо контрабандой перевезти через границу какой-то груз для хозяина бара, в котором Каррер является завсегдатаем. Вместо того чтобы воспользоваться этой возможностью, Каррер рекомендует поручить это дело мужу своей возлюбленной, для того, чтобы убрать его со сцены на пару дней. Одновременно он помогает мужу улучшить свою не слишком благополучную финансовую ситуацию. Каррер надеется, что женщина, которую он любит, проявит к нему некоторую благосклонность. Именно это и происходит. У мужа нет другого выбора, кроме как воспользоваться предоставленной ему возможностью, а женщина ложится в постель с Каррером в качестве «вознаграждения». Но когда на следующий день Каррер ведет себя так, как будто между ними началась любовная связь, женщина вновь резко отвергает его. Тем не менее, несколько позже они вновь занимаются любовью, но когда Каррер видит, что женщина «вознаграждает» и хозяина бара за то, что тот предоставил ее мужу возможность заработать денег, он понимает, что никогда по-настоящему ею не обладал. Каррер решает пойти в полицию и сообщить о противозаконных делах, которыми занимается хозяин бара.

В течение фильма Карреру несколько раз говорят, что он плохо кончит. На самом деле, всех, кто говорил ему это, не ждет ничего хорошего, но для Каррера эта история заканчивается плохо, что он в полной мере осознает. Женщина, которую он любит, – это последнее, что еще имеет значение в его жизни, как бы жестоко она с ним не обращалась. После того, как Каррер понимает, что он ничего не значит для нее, ему уже нечего терять. И он разрушает жизни всех, кто его окружает, в том числе и тех людей, которые могли бы дать ему некоторую надежду. Устроенная им ловушка захлопнулась, и он сам оказался в числе ее пленников.

Эта история не похожа ни на один из ранних нарративов Тарра. В отличие от них, она не состоит из сцен, функция которых в том, чтобы раскрыть различные аспекты конкретной ситуации, которая в целом не меняется от начала и до конца фильма. Сюжет «Проклятия» развивается линейно и содержит реальную возможность изменить ситуацию. Кажется, что Каррер получил возможность вырваться из своих ничтожных экзистенциальных и физических условий. Он пытается воспользоваться этой возможностью, но все его ожидания связаны с женщиной, для которой он ничего не значит. В самом начале истории Карреру несколько раз говорят, чтобы он оставил в покое эту женщину, потому что она принесет ему несчастье. Также в начале фильма есть сцена в баре, в которой женщина поет весьма мрачную песню «Все кончено»[41]. Это тоже знак зрителю, чтобы тот не ожидал от этой истории позитивного завершения. На каждом этапе Каррер или зритель тем или иным образом получают знаки, что случится нечто плохое, однако история медленно и монотонно развивается, словно следуя за тем, кто движется к неизбежному краху. Таким образом, уже в самом начале нарратив раскрывает возможный негативный исход дела, но заставляет зрителя верить в то, что Каррер может избежать своей судьбы, поскольку тот игнорирует все знаки и делает вид, что для него все же существует какая-то надежда. Он объясняет своей возлюбленной и ее мужу, когда предлагает им работу: «В то же время возможно есть способ отсрочить неизбежный крах. Для этого нужно иметь деньги, а не изображать из себя героя. Стоит ли говорить, что деньги не помогут избежать конца. Они только позволят на какое-то время залатать пробоины».

Он говорит им то, что говорит самому себе: их единственная надежда – хотя бы ненадолго отсрочить неизбежную гибель. Каррер надеется только на то, что сможет замедлить движение к собственному краху. Иными словами – замедление и есть его единственная надежда. Теперь мы видим, что единственный позитивный элемент истории тесно связан с замедленностью. Замедление позволяет отдалить трагедию, позволяя тем самым персонажам и зрителям верить, что остается все еще некоторая надежда. С другой стороны, замедленность вместе с саспенсом усиливает предчувствие того, что приближается нечто неизбежное. Именно это я ранее назвал наиболее важным аспектом нарративного искусства Тарра: вера в иллюзию без сокрытия правды. Работу замедления завершает круговая структура повествования. Она помогает зрителю осознать весь процесс. В конце фильма зритель понимает, что все было ясно и открыто с самого начала, однако у него была та же самая иллюзия, что и у персонажей и он так же думал, что ситуация, в которой они пребывают, может улучшиться.

После того, как Каррер доносит в полицию, он оказывается в еще более безнадежной ситуации, чем та, в которой он находился в начале фильма. Его акт разрушения, направленный на то, чтобы причинить вред тем, кто обманывал его, становится актом саморазрушения. В начале истории у него есть только одна вещь, которую он может потерять – надежда завоевать любимую женщину. И именно эту надежду он утрачивает. Однако зритель смотрит на все происходящее с особой точки зрения. В первом кадре фильма нам показывают Каррера, который сидит у себя дома возле окна и смотрит на канатную дорогу, по которой взад и вперед движутся корзины с углем. Их непрестанное движение настолько однообразно, что эта картинка сама по себе заставляет предположить наличие в мире «Проклятия» некоего вечного порядка, который превращает в иллюзию любое развитие или изменение. Для Каррера эта обстановка выглядит абсолютно естественной; зритель, напротив, воспринимает ее как определенное высказывание о мире, показанном в фильме. И мы помним смысл этого высказывния, когда следим за попытками Каррера изменить свою жизнь. Тот факт, что он терпит неудачу, показан еще одним круговым движением. Когда Каррер под дождем возвращается из полиции, на него нападает бродячая собака. Каррер начинает лаять на собаку, встает на четвереньки и кружит вокруг нее (изображение 45).

Изображение 45

Эта сцена, в которой мы видим руины здания, расположенные позади Каррера, и его самого, опустившегося на уровень собаки, является наглядным выражением той ситуации, которой завершается история этого человека.

История, рассказанная в «Проклятии», совершенно не соотносится с тематикой ранних фильмов Тарра. Здесь нет внешних обстоятельств, которые бы угнетали персонажей, как в «Семейном гнезде». Не показываются детали личных взаимоотношений, на которые бы можно было возложить вину за финальную ситуацию, в которой оказались персонажи (как это было во всех ранних фильмах Тарра). Ситуация, показанная в «Проклятии», не является типичной с социальной точки зрения (как это было в фильмах Тарра вплоть до «Людей из панельного дома»). Существует нечто вроде естественных сил, которые мотивируют действия персонажей, которые гнетут в равной степени природу, общество и отдельных людей. Ни общество, ни история, ни мораль, ни психология не объясняют, почему все происходит именно так, а не иначе. Причины и следствия движутся по кругу. Всё является частью одной и той же паутины обстоятельств, из-за которой никто не может вырваться из этого инфернального замкнутого круга. Эта структура, напоминающая заговор, отсылает к универсальности условий человеческой жизни, которые не сводятся к моральным, социальным, историческим или психологическим аспектам. Также они не имеют ничего общего с конкретным географическим положением. Они в равной степени имеют природный (красота природы не несет утешения), метеорологический (непрерывный дождь и вездесущая грязь) и физический (обстановка упадка и деградации) – одним словом, универсальный характер.

Гардеробщица – персонаж, который в этом фильме воплощает апокалипсическое видение. Она несколько раз предупреждает Каррера библейскими цитатами о его неизбежном крахе. Каждый раз Каррер внимательно выслушивает ее, но продолжает следовать своим путем. К этому его словно бы принуждают внутренние и внешние естественные силы.

В фильме постоянно возникает тема предательства. Певица изменяет своему мужу, а затем и любовнику. Муж певицы обманывает хозяина бара, украв часть содержимого пакета, который он должен переправить через границу. Хозяин бара, в свою очередь, занимается сексом с его женой. Каррер предает всех, донося об их делах в полицию. В этом аспекте «Проклятие» является вариацией «Осеннего альманаха», но также и важным шагом вперед. Основное отличие заключается в том, что в предыдущем фильме персонажи предают друг друга с целью стабилизировать ту ситуацию, в которой они находятся. В «Проклятии» персонажи предают, чтобы изменить свое положение, которое является слишком устойчивым и, по всей видимости, вечным и неизменным. Эта разница лучше, чем что-либо еще, показывает значение надежды в тех изменениях, которые претерпела манера Тарра после «Осеннего альманаха». Отныне у персонажей его фильмов есть идеалистическая перспектива, которая в их воображении выводит их из нынешних социальных и экзистенциальных условий. Как говорит певица Карреру: «Мне будет аплодировать публика в больших городах…». И этот идеал оборачивается самым большим заблуждением. Наиболее совершенным выражением этой идеи стал фильм «Сатанинское танго».

«Сатанинское танго»

В этом фильме второго периода творчества Тарра тема заговора достигает наибольшего развития. Также в «Сатанинском танго» круг становится наиболее фундаментальным структурным элементом на всех уровнях нарратива: этот элемент в явном виде содержится уже в романе Краснахоркаи. Можно с уверенностью утверждать, что одна из основных причин, по которой Тарр выбрал рукопись Краснахоркаи, заключается именно в очевидном и всеобъемлющем принципе круга, который в то же время становится все более и более важным в работах самого Тарра.

Роман состоит из двух частей, каждая из которых насчитывает шесть глав. Нумерация глав в первой части – от первой до шестой, во второй части – от шестой до первой. Название первой главы второй части (то есть последней главы романа) – «Круг замыкается». Более того, первые две с половиной страницы романа слово в слово повторяются на двух с половиной последних его страницах. Роман обрывается на середине фразы, заставляя предположить, что вся история начинается заново точно таким же образом. Круг у Краснахоркаи, так же как и у Тарра, проявляется не в статичной замкнутой форме, а в виде вечного возвращения одной и той же ситуации. Появляющаяся возможность перемен неизменно оборачивается путем обратно в нищету. Та же идея отчасти присутствует в фильме «Люди из панельного дома», в котором подчеркнуто не только возвращение, но и бесконечная непрерывность. Замыкание круга означает не конкретный случай частной истории, а вечное непрерывное движение, которое возобновляется снова и снова. Истории Краснахоркаи и Тарра повествуют не о людях и жизненных ситуациях, где проблемы могут быть решены изменением этих людей и условий их жизни; они говорят о ситуациях, где ничего нельзя изменить и которые будут возвращаться в той или иной форме.

Из фильмов Тарра «Сатанинское танго» обладает наиболее сложной нарративной структурой. Это единственный в его творчестве нелинейный нарратив, в котором события представлены не в хронологическом порядке. В первую очередь это относится к первым двум третям фильма, в которых рассказываются одна за другой несколько параллельных сюжетных линий. Таким образом, повествование постоянно возвращается в исходный момент времени. Это означает, что повествование в «Сатанинском танго» состоит из нескольких циклов.

В некоторых случаях одни и те же события показываются дважды с разных точек зрения, и в одном случае повествование возвращается в один и тот же момент времени трижды через различные сюжетные линии. Это момент, когда обитатели фермы собираются в пивной, где они танцуют и напиваются. Он появляется в сюжетной линии доктора, затем – в линии Эштике, после чего показывается непосредственно с точки зрения самих участников.

Некоторые зрители могут счесть такую структуру «хаотичной». Является ли мир «Сатанинского танго» хаотичным или нет – это вопрос индивидуального восприятия. Тем не менее, несомненно, что повествовательная структура фильма, в начале очень сложная и нелинейная, постепенно выпрямляется и становится целиком линейной к концу. С момента, когда жители фермы начинают ссору в поместье, повествование развивается в строго хронологическом порядке, без каких либо временн ы х петель и повторений. Хотя временнóе взаимоотношение между двумя из последних трех эпизодов (разделение жителей деревни на железнодорожной станции и редактирование полицейскими доклада Иримиаша) не определено, не происходит никаких событий, которые бы противоречили предположению, что они представлены в реальной хронологической последовательности, так как эпизод с полицейскими происходит вечером, в то время как эпизод с жителями деревни и доктором происходит в течение дня. Последняя глава, «Круг замыкается», определенно является событием, последним и по хронологии.

Итак, первая часть фильма содержит временные петли и повторения, в то время как вторая часть становится все более и более простой. Последние 94 минуты фильма представляют собой линейное и хронологическое повествование. Нарративную структуру «Сатанинского танго» можно сравнить с водоворотом. Он начинается как широкий и медленный поток, который постепенно закругляется, как бы лишенный прогрессии, и мы возвращаемся в один и тот же пункт из нескольких углов; потом потоки становятся уже, а возвращения происходят реже; мы только один раз возвращаемся к прощальной речи Иримиаша; и, в конце концов, параллельные потоки начинают двигаться в одном направлении: возвращений больше не происходит, только мощное «всасывание», которое уносит всех в бездну.

Необычным в «Сатанинском танго» является не существование параллельных сюжетных линий, но тот факт, что они следуют друг за другом таким образом, что зритель удивляется, обнаруживая их одновременность. Этот эффект возникает в результате нескольких факторов. Один из них – экстремальная продолжительность индивидуальных линейных эпизодов. В «Сатанинском танго» самый короткий линейный эпизод продолжается тринадцать минут, а продолжительность остальных составляет от двадцати пяти до шестидесяти минут. Другой фактор – исключительная медлительность происходящего, созданная посредством радикальной последовательности в показе событий. Радикальная последовательность подразумевает абсолютную линейность, и если такая сцена продолжается больше тридцати минут, зритель практически забывает обо всех других событиях, которые происходят в то же самое время. Третий фактор – пересечение событий в разных эпизодах становится очевидным только к концу каждого эпизода. Таким образом, зритель теряет ощущение одновременности эпизодов. Еще один фактор – порой очень сложно реконструировать точные временные рамки пересечений, а порой это просто невозможно.

Хронологическая последовательность событий в фильме:

Утром Иримиаш и Петрина приходят в полицейский участок, где происходит их встреча с капитаном. В то же время на ферме Эштике идет со своим братом Шаньи закапывать деньги в земле, чтобы из них выросло денежное дерево. Оба события происходят днем, когда дождь еще не начался. Позже Иримиаш и Петрина пьют в городском баре, где их видит Келемен. Халич навещает мать Эштике. Эштике мучает и, в конце концов, убивает свою кошку на чердаке дома. Халич покидает их дом, и Эштике обнаруживает, что деньги пропали – кто-то украл их. Келемен возвращается в деревню, заходит в пивную и сообщает ее хозяину, что встретил Иримиаша и Петрину в городе, а затем на дороге к ферме. Халич в этот момент тоже находится в пивной.

Примерно в это же время Футаки просыпается в постели госпожи Шмидт. Они удивлены неожиданно ранним возвращением Шмидта. У Футаки мало времени, чтобы убраться из дома, но позже он возвращается, сделав вид, будто только что пришел. В то же время доктор наблюдает всю эту сцену (Шмидт возвращается, Футаки сбегает и прячется, перед тем как вернуться в дом Шмидта). Мы видим Халича, который, вероятно, идет домой из пивной, чтобы рассказать своей жене о возвращении Иримиаша. Футаки и Шмидт начинают спорить о дележе денег, которые заработали жители деревни, и которые Шмидт и Кранер хотят украсть, но в это время приходит госпожа Халич и приносит известие о том, что Иримиаш и Петрина находятся по пути в деревню и, возможно, они уже в пивной. Госпожа Шмидт уходит в пивную, чтобы выяснить, что произошло, позже за ней следуют Шмидт и Кранер.

Доктор проводит почти весь день перед окном в кресле, делая записи и выпивая. В тот же самый момент, вероятно, в полдень, к нему приходит госпожа Кранер, которая объявляет, что она больше не будет приносить ему обед. Доктор выгоняет ее вон. Поняв, что у него кончилась выпивка, он надевает пальто и покидает дом, чтобы купить алкоголь. Он идет под проливным дождем и заходит в ангар, где встречает двух проституток. Тем временем жители фермы сходятся в пивной, где остаются вплоть до прихода Иримиаша и Петрины. Сначала они делят деньги, которые утром хотели украсть Шмидт и Кранер, после чего начинается всеобщая попойка. В этот момент приходит мать Эштике и сообщает хозяину пивной, что нигде не может найти свою дочь. Она тоже выпивает и затем покидает пивную. За окном уже темно. Крестьяне начинают танцевать, и в этот момент доктор проходит мимо пивной. Здесь он встречает Эштике, которая заглядывает внутрь пивной с улицы через окно. В руках у нее мертвая кошка. Эштике зовет доктора, а затем убегает. На заднем плане мы видим Иримиаша, Петрину и Шаньи, которые направляются в деревню. Доктор пытается бежать за Эштике, но вскоре выбивается из сил. В конце концов, он падает и уже не может подняться. Он остается лежать на земле до следующего утра, когда его находит Келемен и укладывает на свою повозку.

Время с вечера и до наступления утра опущено в повествовании. Мы не видим, как Иримиаш и Петрина встречаются в пивной с жителями фермы, и мы не знаем, где проводит ночь Эштике. Когда мы видим ее снова, она идет с мертвой кошкой под мышкой и вскоре принимает яд. Происходит новый скачок во времени: мы не видим, когда и как тело Эштике было найдено и принесено в пивную. Следующие события – жители фермы собираются вокруг мертвого тела Эштике, и Иримиаш произносит речь. Под воздействием его речи каждый отдает свою долю денег Иримиашу. Тот обещает, что сразу же приступит к выполнению проекта, который поможет им покинуть ферму и начать новую жизнь. Иримиаш велит всем собрать вещи и немедленно двинуться в соседнее поместье, которое станет их новым домом, где они вместе начнут новое дело. Гроб с телом Эштике грузят на машину хозяина пивной. Затем жители фермы идут по домам и упаковывают свои вещи. Они отправляются в путь, в то время Иримиаш и Петрина возвращаются в город. Петрина пытается убедить Иримиаша сбежать с деньгами вместо того, чтобы продолжать игру. Но Иримиаш знает, что история не может закончиться таким образом; его жертвы не успеют так быстро осознать, что их одурачили. Жители фермы добираются до покинутого поместья, которое представляет собой огромный совершенно пустой дом без дверей, окон и какой-либо мебели. Они проводят здесь ночь. Иримиаш и Петрина приходят в город, в бар Штейгервальда. В этом баре они ночуют. Иримиаш вызывает к себе Пайера и хочет купить у него взрывчатку. На следующее утро жители фермы начинают драться друг с другом, поскольку Иримиаш не появился в назначенное время. Часть из них убеждена, что Иримиаш обманул и бросил их. Вскоре приходят Иримиаш и Петрина. Они объявляют, что надо отложить осуществление проекта. Они на время должны разделиться и рассеяться по разным местам, прежде чем соберутся снова и начнут свой проект. Жители фермы вместе с Иримиашем и Петриной едут на железнодорожную станцию, где каждый из них получает адрес, по которому он должен отправиться. В полицейском участке двое полицейских редактируют доклад Иримиаша о крестьянах. Через три недели доктор возвращается из больницы. Он вновь сидит за столом, делает заметки, и покидает дом, когда ему чудится, что он слышит удары колокола. Он идет в стоящую на отшибе часовню, где какой-то сумасшедший звонит в колокол[42]. Доктор возвращается домой и заколачивает досками окна.

Структура нарратива:

Фильм не воспроизводит точную круговую структуру нумерации романных глав, хотя он также состоит из двенадцати эпизодов с такими же названиями, которые идут в той же последовательности, что и главы романа. Структурно можно четко различить в фильме такое же деление на две части. Повествовательная структура первых шести глав отличается от вторых шести глав. Повествование соткано из нескольких параллельных сюжетных линий, которые проходят через весь фильм, но отдельные главы полностью линейны, с несколькими скачками вперед во времени. В первой части, тем не менее, последовательность эпизодов не соответствует хронологии рассказа, и они содержат скачки назад во времени или временные петли, а также повторения событий, которые представлены с нескольких точек зрения. Более того, все эпизоды первой части происходят в одних и тех же временных рамках, описывая события целого дня с момента, когда Иримиаш и Петрина приходят в полицейский участок, в то время как Эштике и Шаньи прячут деньги, до момента, когда Эштике совершает самоубийство, а Келемен находит доктора. Но только пятая глава, в которой рассказывается история Эштике, полностью занимает всю временнýю рамку первой части, остальные главы, начиная с первой, занимают лишь отдельные ее фрагменты. С этой точки зрения пятая глава является «основной историей» первой части фильма, а все остальные истории являются лишь фрагментами, которые сходятся в конце этой истории: в моменте самоубийства Эштике.

Во второй половине, напротив, нет «основной истории», которая бы полностью занимала всю временнýю рамку. Эпизоды следуют один за другим в хронологическом порядке, кроме девятой главы, которая возвращается во времени к началу главы восьмой. Но это единственный временной скачок во второй части. Глава восьмая начинается там, где закончилась седьмая, а десятая – там, где закончилась девятая. Порядок десятой и одиннадцатой глав точно такой же, за исключением того, что их события начались раньше. Нет ничего, что противоречило бы предположению, что события в них представлены в хронологической последовательности, и это так же логически соответствует структуре второй части фильма. Двенадцатая глава является одновременно последней в хронологии последовательности событий фильма. После шестой главы повествование становится более простым, чем было до того, и после девятой главы оно становится абсолютно линейным. Повествовательный процесс представляет собой постепенное упрощение. Он начинается как несколько параллельных потоков в структуре, напоминающей мозаику, и эти потоки постепенно сливаются в единый поток, заканчиваясь простым жестом, означающим конец всего: доктор заколачивает окно, и наступает тьма.

Различные главы первой части организованы таким образом, что после завершения каждой главы происходит скачок в повествовании назад, к более раннему моменту времени. История Футаки и Шмидта в первой главе начинается незадолго до полудня и продолжается почти до самого вечера; в главе второй происходит скачок к раннему утру и она продолжается до позднего вечера; глава третья возвращает нас ко времени незадолго до полудня, туда, где начинается первая глава, и длится до следующего утра; глава четвертая опять возвращает нас туда, где начинаются первая и третья главы, и длится примерно до второго часа дня; глава пятая возвращает нас в ранее утро и длится до следующего утра (это единственная глава, которая полностью занимает все 24 часа); шестая глава начинается вечером и длится до поздней ночи. Вся структура повествования основана на постоянных возвращениях назад во времени в начале каждой главы. Таким образом, повествование создает возможность увидеть одни и те же события более чем один раз. Эти события включают побег Футаки из дома, который мы видим дважды, и проход Халича через двор доктора, который мы тоже видим дважды. Одна из функций этих повторов – помочь зрителю расположить тот или иной эпизод во времени во взаимоотношении с другими эпизодами. Другая функция – постепенное выявление единства повторяющихся событий. Например, мы видим, как Футаки выбирается из дома Шмидта, но о том, как он это сделал, мы узнаем только из второй главы, где его побег показан глазами доктора. То же самое происходит и в эпизоде с танцем. В «докторском» эпизоде мы можем видеть, как Эштике заглядывает в пивную через окно, но мы не знаем, что она видит. Это первое появление сцены танца, но мы можем только слышать музыку, и не располагаем информацией о том, что происходит. Когда мы возвращаемся к этой сцене с точки зрения Эштике, мы видим внутри пьяный разгул жителей фермы. В третий раз мы видим, как Эштике смотрит в окно внутрь пивной, и понимаем, что кто-то из находящихся там вполне мог ее заметить. У повторений есть еще одна функция, которая наиболее важна в сцене танца, поскольку это единственная сцена, к которой повествование возвращается три раза. Здесь пересекаются три из четырех независимых сюжетных линий. Причина заключается в том, что это последний момент, в который Эштике могла быть спасена. Если бы кто-нибудь из пьяной компании увидел, как она заглядывает в окно пивной, или доктор не оттолкнул бы ее, или же потом он был в состоянии остановить ее, события могли, возможно, пойти иначе.

Смерть Эштике занимает особенное место в нарративной структуре фильма. Она не связана никакими мотивационными отношениями с другими событиями. Это событие шокирует, но оно не является главным в фильме. В общепринятых драматургических конструкциях смерть, особенно смерть ребенка, инициирует драму или играет роль окончательной мотивации для разрешения драмы. В данном случае такое чудовищное событие – самоубийство умственно отсталого ребенка, до которого никому нет дела, в том числе и ее матери-алкоголичке – остается маргинальным по отношению к логике построения основной сюжетной линии. Единственная подлинная трагедия, происходящая в фильме, не является драматургическим центром истории. Она даже не меняет курса развития событий. В речи Иримиаша, который красноречиво охарактеризовал моральную ответственность жителей фермы за эту трагедию, смерть Эштике является только удобной возможностью унизить и обезоружить их своей риторикой. Иримиаш взывает к остаткам их человеческих чувств с единственной целью – выманить у них деньги. Ясно, что смерть Эштике сама по себе ничего не меняет в этой истории, но столь же ясно, что Иримиаш использует эту смерть для одного из своих наиболее гнусных замыслов. Единственная драматургическая функция смерти Эштике – облегчить Иримиашу задачу вновь обмануть жителей фермы. Тем не менее, повествование неявным образом выделяет сюжетную линию Эштике и делает ее структурным центром притяжения этой части фильма. Здесь следует отметить, что история Эштике становится «основной историей» благодаря, как уже говорилось ранее, тому, что это единственная сюжетная линия, которая занимает все время нарратива первой части, в то время как другие сюжетные линии занимают только отдельные временные фрагменты. Также следует заметить, что все остальные сюжетные линии соединяются в том последнем пункте, где Эштике еще можно было помочь. Это весьма специфический нарративный метод. История, которая занимает все время нарратива и в которой пересекаются другие сюжетные линии, остается, тем не менее, маргинальной в отношении к причинно-следственной структуре других событий повествования. Такой способ повествования создает драматургическую двойственность: событие, которое не принимается в расчет в других нарративных линиях, является, тем не менее, приоритетным в структуре повествования, словно бы в качестве компенсации за уменьшенное значение этой сюжетной линии, выпадающей из каузальной логики рассказа. Или, иными словами, если смерть Эштике не имеет особого значения для других участников истории, то она обладает огромной символической важностью с точки зрения повествования в целом.

По этой же причине повествование после смерти Эштике становится относительно простым. Возвращение Иримиаша, его «чудесное воскрешение», совпадает со смертью Эштике. Если в этой истории Иримиаш воплощает абсолютное зло, то Эштике – абсолютную невинность – униженную, оскорбленную и забытую настолько, что смерть становится для нее привлекательнее жизни. Воскрешение фигуры, воплощающей в себе зло, сопровождается исчезновением невинности. Однако здесь отсутствует прямая причинно-следственная связь. Смерть Эштике не является причиной возвращения Иримиаша. Эти два события только происходят одновременно. Но такое совпадение не случайно. Оно выглядит как естественный порядок вещей в этом мире, посредством которого некий моральный баланс не позволяет одновременно существовать и тому, и другому. В частности об этом Иримиаш говорит в своей речи: «Не забудьте дитя, которое погибло для того, чтобы взошла наша звезда». Это не только исключительное в своей циничности утверждение, использующее смерть Эштике с целью идеологического манипулирования, это высказывание также отсылает к факту, что для Иримиаша это прекрасная возможность вновь собрать всех жителей фермы, взывая в этот момент к их чувству вины. Смерть Эштике не входила в планы Иримиаша, но она упростила ему задачу – подчинить себе жителей фермы посредством психологического манипулирования. Вот почему сразу же после смерти Эштике нарративная структура относительно упрощается. Без Эштике падение жителей фермы становится неизбежным.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: