Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Тема 3: Предательство и заговор 4 страница




Кроме этого абзаца, который вставлен в начало фильма, в «Туринской лошади» не упоминаются ни немецкий философ, на сам инцидент. Можно задаться вопросом – зачем понадобилось включать великого немецкого философа в эту историю? Во-первых, можно вспомнить, что это один из фундаментальных повествовательных паттернов Краснахоркаи, который заключается в тесном взаимоотношении между наиболее абстрактным, тонким и высочайшим уровнем поэтической и философской сферы и низшим и наиболее безнадежным уровнем человеческого существования. Это взаимоотношение можно найти во всех фильмах Тарра второго периода. В этой истории Ницше представляет наиболее поэтичную визионерскую философию нового человеческого существования, в то время как избитая лошадь – наиболее униженную, беспомощную и отверженную недочеловеческую экзистенцию. Встреча этих двоих – единственная человеческая связь, возникающая в истории или, точнее, в фильме (поскольку она происходит до того, как история начинается). И поскольку последняя человеческая связь – это выражение окончательного умственного коллапса, то апокалипсис, наступающий в этой истории, можно интерпретировать в некотором смысле как результат или как метафору психического срыва Ницше, как если бы сумасшествие Ницше было предчувствием, первым знаком этого апокалипсиса. Или как если бы последнее было последствием психического продолжения первого. Таким образом, это история реакции Ницше, которую вызвала лошадь, а не только история о лошади, избитой своим хозяином. История Ницше и история лошади являются отражениями друг друга: история лошади придает истории Ницше моральный аспект, в то время как история Ницше придает истории лошади философское безумие.

Нарратив разбит на шесть частей, которые соответствуют шести дням. События, которые происходят за это время – обычные повседневные дела двух людей, извозчика и его дочери, происходящие на небольшой бедной ферме. События не обретают форму целенаправленной последовательности действий, они носят повторяющийся характер и служат удовлетворению простых жизненных потребностей. Всего в фильме двенадцать различных событий, и десять из них повторяются хотя бы один раз. Чаще всего (шесть раз) мы видим, как один из героев сидит у окна и смотрит наружу. Пять раз мы видим, как герои едят картошку и как отец переодевается с помощью своей дочери. В течение всего фильма за окном постоянно дует очень сильный ветер, поэтому все, что персонажи делают за пределами дома, требует от них чрезвычайных усилий. За день происходит очень мало событий. В основном это повседневные занятия, которые не движут нарратив вперед – мытье, шитье, изготовление изделий из кожи и т.п. Есть только два момента, когда происходит что-то необычное. На второй день в дом приходит сосед, чтобы купить палинки. Он произносит длинную речь о гибели всего. Второе необычное событие – появление компании цыган, которые останавливаются, чтобы набрать воды и дают дочери религиозную книгу перед тем, как отец их прогоняет. Позже дочь начинает читать вслух отрывки из этой книги. Оба необычных события соотносятся с двумя длинными монологами в фильме, что подчеркивает экстраординарную природу речи в этой истории. Единственное, что представляет развивающийся процесс – умирание лошади и природные условия, которые становятся все более суровыми и странными. Вначале затихают личинки жуков-древоточцев. Затем лошадь уже не может тянуть повозку. После этого лошадь перестает есть. Четвертое – из колодца исчезает вода. Пятое – когда отец решает покинуть дом, герои укладывают все свои вещи и уходят, но затем неожиданно возвращаются без какой-либо явной причины. Следующая ступень – лошадь не может даже пить. И в конце, в середине дня, наступает тьма, и даже огонь угасает.

Главная особенность нарратива в этом фильме – отсутствие развития персонажей. У них нет каких-либо намерений, целей, планов или желаний, которые бы могли стать мотивационным базисом повествования. Это полное отсутствие человеческих мотиваций уникально в творчестве Тарра. Ближе всего к «Туринской лошади» стоят два фильма: «Аутсайдер», в котором отсутствие определенной цели является движущей силой нарратива, и «Гармонии Веркмейстера», где главный герой, Валушка, становится жертвой происходящих вокруг него событий, не принимая в них какого-либо активного участия. Тем не менее, в обоих фильмах история развивается посредством человеческих действий. В «Туринской лошади», напротив, действия людей не только не играют никакой роли в том, что происходит в мире, но персонажи даже не предпринимают никаких попыток повлиять на ход событий. Они абсолютно беспомощны перед лицом умирания лошади, ветра, исчезновения воды и света. Они ничего не могут поделать со всем этим, и у них нет никаких планов выживания.

Единственное, что они пытаются сделать – покинуть свой дом. Однако эта попытка оказывается безнадежной, и они поворачивают обратно. Ни сценарий, ни фильм не позволяют четко понять, почему им некуда идти. В сценарии сказано: «Они стоят там, неподвижно, и постепенно становится все более очевидным, что какое бы направление они ни выбрали, оно будет совершенно безнадежным». В фильме исчезает даже этот неопределенный ключ. Когда персонажи отдаляются на определенное расстояние от дома, мы видим (это снято длинным планом), как они исчезают за горизонтом. Почти сорок секунд мы видим только одиноко стоящее дерево на горизонте и листья, которые носит сильный ветер. Внезапно отец и дочь вновь появляются на горизонте и медленно возвращаются в дом. Тарр не объясняет, что значит «становится все более очевидным», что все направления одинаково безнадежны. Он даже не показывает момента этого решения, как будто персонажи ничего не решали, как будто их вернула некая внешняя сила. Это должно стать очевидным из того простого факта, что они вернулись. Они не говорят, не выражают никаких эмоций, просто принимают сложившиеся обстоятельства. Когда они распаковывают вещи, и дочь садится у окна, мы видим ее лицо снаружи, в рамке окна через пелену бури, и зритель понимает полную безнадежность их ситуации, которую не может изменить никакое человеческое действие (изображение 47).

Изображение 47

Этот фильм стилистически заметно отличается от предыдущих работ Тарра. Во-первых, отсутствует круговая форма нарратива. Хотя в нем больше повторяющихся событий, чем в других фильмах Тарра, круг в этой истории отсутствует как в явной, так и в скрытой форме. Тарр возвращается к статичному характеру своих ранних фильмов. Персонажи движутся по линейной траектории, которая не является ни сложной, ни продолжительной. Она длится от момента, когда отец возвращается домой, через момент, когда герои осознают невозможность куда-либо уйти, до момента, когда все погружается в темноту. Если кто-то чувствует необходимость найти в этом фильме идею круга, это можно сделать единственным способом – проинтерпретировав эту историю как нечто вроде «обратного творения мира». То, что история длится шесть дней, явно отсылает к сотворению мира Богом за шесть дней, начиная с фразы «Да будет свет». «Туринская лошадь» рассказывает о последних шести днях сотворенного мира, за которые все постепенно исчезает, и, наконец, даже свет угасает. Это конец – мир погружается во тьму, из которой был создан. Фильм замыкает круг творения. Идея круга проявляется здесь на очень высоком уровне интерпретации, но ее никак нельзя обнаружить в структурах более низких уровней.

Во-вторых, в этой истории нет ни одной обычной для Тарра темы. Перед нами апокалипсис, а не повседневный ад. В фильме нет ни заговора, ни предательства, поскольку то, что происходит в нем, является природным процессом, а не результатом человеческих действий. Также это единственный фильм Тарра, в котором не происходит развития человеческих взаимоотношений. Два главных персонажа, отец и дочь, практически не общаются друг с другом. Они говорят очень мало, и когда говорят, сообщают лишь необходимый минимум информации о том, что происходит вокруг или отдают друг другу распоряжения. Несколько других персонажей, появляющихся в фильме на очень короткое время, также не имеют никаких отношений с главными героями. Сосед, который приходит купить палинку, произносит длинный монолог, но он не вызывает никакой реакции. Цыгане сперва хотят забрать с собой дочь, но отец их быстро прогоняет.

В-третьих, как следует из вышесказанного, диалог, нарративный элемент, который играл значимую роль в ранний период и остается важным вплоть до «Человека из Лондона», в этом фильме практически отсутствует. В «Человеке из Лондона» мы видели, до какой степени речь персонажей исчезает из диалоговых ситуаций или утрачивает информативную функцию и служит только для передачи эмоций. В «Туринской лошади» есть только одна подлинная ситуация диалога – в сцене, когда к главным героям приходит их сосед, однако по сути перед нами монолог. В остальных сценах диалоги, как таковые, отсутствуют. Те редкие и короткие обмены репликами, которые появляются в них, отсылают к внешним событиям, а не к отношениям между героями.

Именно это придает речи соседа особую выразительность. В рассказе, персонажи которого почти всегда молчат, длинный монолог обретает исключительность, особенно такой абстрактный и философский. Подобный прием хорошо известен из более ранних фильмов Тарра, особенно из «Проклятия» и «Сатанинского танго». Персонажи произносят речи в ситуациях, в которых тон и содержание монолога выглядят неуместными. Зритель не может предположить, что усталые люди с загрубевшими чувствами, живущие в суровой нищете, будут произносить и поэтические монологи на отвлеченные темы. В «Туринской лошади» этот парадокс проявляется в наиболее экстремальной форме, поскольку сосед произносит свой философский монолог в такой ситуации, где он не только выглядит неожиданно, но и совершенно не связан с тем, что известно зрителю о мире. Именно в этом состоит роль этого монолога. Это единственный источник, который дает зрителю какую-либо информацию о внешнем мире. Без этого монолога вся история лишилась бы контекста, учитывая, что история Ницше лишь случайность, а не реальный контекст.

Однако этот монолог тоже слишком темен, чтобы предоставить точную информацию о том, что происходит снаружи, особенно потому, что сосед говорит о неких широкомасштабных политических событиях с точки зрения морали, и трудно понять, как все это связано с умирающей лошадью, высохшим колодцем, исчезновением света. Контекст здесь скорее метафорический. Так как сосед говорит об окончательной победе сил зла над нравственным порядком, что стало причиной всеобщей гибели, мы должны предположить, что природные явления, которые мы видим в этой истории, каким-то образом являются частью всеобщего разрушения. Гибель морального универсума фактически означает конец мира в прямом смысле. Таким образом, еще раз, как и в «Гармониях Веркмейстера», большинство ключевых событий рассказа связаны между собой на метафорическом, а не причинно-следственном уровне. Поэтому «Туринская лошадь» – это еще один фильм Тарра с метафорическим повествованием[52]. Не удивительно, что отец может сказать только одно в ответ на речь соседа, мгновенно полагая ей конец: «Это бессмыслица».

В связи с редукцией диалогов, в этом фильме возрастает роль музыки и шумов. Начиная с «Осеннего альманаха» определяющую роль в фильмах Тарра играл композитор Михай Виг. Эта роль является фундаментальной и в «Туринской лошади». Через весь фильм проходит практически непрерывный музыкальный аккомпанемент, и характер музыки определяет его структуру и атмосферу. В этой музыке нет индивидуальных номеров: мы слышим повторяющуюся минималистскую музыку, представляющую собой вариации одного мотива из трех нот, исполняемого на разных инструментах, в разной оркестровке и гармониях.

Те нарративные мотивы Тарра, которые сохранились в фильме, становится радикальными благодаря тому, что они сведены к своей сущности. Медлительность повествования здесь более радикальна, чем в каком-либо другом фильме Тарра, поскольку нет ключа, с помощью которого зритель мог бы определить, куда движется повествование. В фильме использованы все способы замедления повествования: широкое использование повторения, показ в реальном времени и всех подробностях повседневных действий, монотонные движения, широкое использование «мертвого времени».

Ни в каком другом фильме Тарра повторы не встречаются так часто. В этом отношении наиболее близкий фильм – «Осенний альманах», в нем нарративная структура создается чередованием диалоговых ситуаций. Тем не менее, вариации диалогов ведут к созданию процесса развития человеческих взаимоотношений, в то время как в «Туринской лошади» повторение сцен означает повторение одной и той же сцены тем же самым образом. Разница между сценами проявляется лишь на незначительном визуальном уровне, и повторяющиеся события не образуют развивающуюся последовательность. Показ повседневных действий в реальном времени не столь радикален как в «Сатанинском танго» по той простой причине, что этот фильм не обладает такой продолжительностью, поэтому время на показ обыденных действий более ограничено. Однако обыденность действий персонажей подчеркнута здесь более чем в других фильмах путем создания контраста между ними и экстраординарными внешними обстоятельствами. Обычный прием Тарра – делать банальным экстраординарное – достигается здесь посредством этого контраста.

Посреди наступающего апокалипсиса два персонажа продолжают жить своим обычным укладом. Показ монотонных действий здесь менее радикален по длине, чем в «Сатанинском танго». Это происходят опять же из-за того, что «Туринская лошадь» – фильм с обычной продолжительностью, а также из-за того, что персонажи редко выходят из дома, а если и выходят – то не далее чем к колодцу или в конюшню. Однако в фильме много монотонных, лишенных напряженности повторений одних и тех же движений – в сценах, где отец переодевается, или где персонажи едят картошку. Наконец, «мертвое время» используется еще шире, чем в каком-либо другом фильме Тарра. По сути, весь фильм представляет собой «мертвое время», поскольку сюжет не предполагает никакого развития и действия персонажей ни к чему не ведут. История представляет собой время, прошедшее между двумя экстраординарными событиями: окончательным психическим срывом Ницше, связанным с избитой лошадью, и финальным апокалипсическим затемнением. Но это не пустое время внутри процесса между знáчимыми событиями, представляющими важные повороты в серии событий. Пустое время в этой истории не закончится. Это процесс вечного опустошения времени, который представлен на конкретном уровне событиями, вносящими свой вклад в исчезновение мира. Последнее событие, исчезновение, таким образом, событием не является. Это конец всех событий, конец времени. Время сюжета занимает место в чем-то вроде «дня после», где апокалипсическое событие – психический срыв Ницше, за которым следует некая природная катастрофа, шансы выжить в которой равны нулю.

Нечто подобное мы можем видеть в «Затмении» Антониони, который тоже начинается «концом»: разрывом отношений между мужчиной и женщиной. Остальная часть фильма представляет собой «дни после» этого разрыва, которые никуда не ведут, а главные персонажи исчезают из рассказа, оставляя камеру в одиночестве на пустых улицах. Идея исчезновения света также присутствует в фильме Антониони – в самом заглавии, хотя «затмение» подразумевает временное исчезновение, тогда как в «Туринской лошади» затемнение не ассоциируется с временным природным явлением. История подразумевает, что это финал: угасает не только естественный свет, но даже искусственный. Важная разница между затмением Антониони и апокалипсисом Тарра в том, что фильм Антониони говорит об исчезновении человеческих взаимоотношений, а фильм Тарра – об исчезновении природы, поскольку человеческие взаимоотношения отсутствуют с самого начала.

Это абсолютно дегуманизированный мир, и разница между «Туринской лошадью» и более ранними фильмами Тарра обусловлена этой радикальной дегуманизацией. Никакое человеческое действие неспособно повлиять на природные процессы, и ничто не может отвратить грядущую катастрофу. Живые существа являются лишь беспомощными наблюдателями и жертвами происходящего. Это также то, что делает ненужной любую коммуникацию между персонажами. Судьба людей становится подобной беспомощному умиранию лошади – это чисто природный процесс, который невозможно остановить. Хотя согласно названию, лошадь является главным героем фильма, она остается на заднем плане происходящего. Это история туринской лошади, поскольку люди, находящиеся рядом с ней, столь же беспомощны, и в этом между ними не существует никакой разницы. Люди становятся такими же беспомощными, как и лошадь, и когда они понимают это, они начинают вести себя подобно лошади. Последнее событие фильма – дочь перестает есть.

 

Сила сострадания:

Этот фильм – метафора полной человеческой беспомощности, которая, согласно Краснахоркаи, является главной идеей происшествия, случившегося с Ницше в Турине. В его эссе история Ницше в Турине – история о силе сострадания. Человек, философия которого отрицает «гуманистические» чувства, такие как жалость и сострадание, внезапно, и, конечно же, необдуманно, проявляет глубочайшее сострадание к беспомощному живому существу – избиваемой лошади. Это событие, говорит Краснахоркаи, «подобное удару молнии осознание трагического заблуждения: после длительной и мучительной борьбы существо Ницше начало отторгать дьявольский стиль мысли, бывший неотъемлемой частью его самого» [53]. Этот пример ведет к заключению об универсальности этого чувства: «не сегодня, так завтра… или через десять… или через тридцать лет. Самое позднее – в Турине»[54].

Таким образом, мы приходим к наиболее важному тематическому элементу историй Тарра, который является даже не темой, а, скорее, взглядом на условия человеческой жизни, который объединяет Тарра и Краснахоркаи. Этот взгляд проявляется во всех фильмах Тарра, не только в тех, которые он снял вместе с Краснахоркаи, и, несомненно, именно благодаря этому их сотрудничество стало столь успешным. Оба автора изначально смотрели с сочувствием к человеческой беспомощности и страданию в любой ситуации, вне зависимости от того, что привело к ним. Это то, что соединяет вместе фильмы Тарра обоих периодов. Этот взгляд также становится радикальным в «Туринской лошади»: ни в каком другом фильме Тарра беспомощность персонажей не выражена так явно. Хотя сосед возлагает вину за апокалипсис на поведение людей, в этой истории нет никаких событий, по которым можно было бы понять, что ответственность за происходящее несет кто-то из персонажей. Каждый в этом фильме стоит лицом к лицу с полной беспомощностью, и впервые в творчестве Тарра персонажи не делают свою или чужую жизнь тяжелее. Они полностью находятся в милости внешних обстоятельств, и эти обстоятельства к ним безжалостны. Персонажи фильма не проявляют никаких человеческих качеств. Они не хорошие и не плохие. Есть только голое человеческое существование, сведенное к простейшей психической и биологической субстанции. Вот почему последняя фраза в фильме (ее произносит отец, обращаясь к дочери): «Надо есть».

Если не существует причин, почему персонажи могли бы попасть в это бедственное положение, не существует и причин, по которым они могли бы понравиться зрителю. Во всех своих фильмах Тарр пробуждает сочувствие к своим персонажам не тем, что они заслужили его своим поведением, а просто тем, что они люди. Тарр никогда не судит своих персонажей, и в этом фильме это было бы попросту невозможно. Если у персонажей предыдущих фильмов есть различные качества, хорошие и плохие, то в этом фильме отец и дочь находятся вне моральных характеристик. Они борются за простое выживание, и их сотрудничество сведено на базовый утилитарный уровень, как например, в те моменты, когда дочь помогает отцу переодеться.

Если универсальность силы сострадания в истории Ницше происходит из жалости философа к лошади, то в фильме зрителя приводят к тому же. Если мы чувствуем сострадание к этим персонажам, то не из-за их благородных человеческих качеств, но потому что жизнь – лошади, мужчины, женщины – готова вот-вот угаснуть.

Это приводит нас к проблеме персонажей у Тарра, которую я считаю наиболее фундаментальной из всех тем, о которых я до сих пор говорил. Позицию Тарра по отношению к его историям и фильмам в целом можно объяснить через его отношение к своим персонажам. Это и будет темой следующей главы.


Глава шестая

Персонажи

 

В предыдущей главе мы пришли к выводу, что радикализм «Туринской лошади» заключен, главным образом, в том, что персонажи в нем ведут себя иначе, чем в других фильмах Тарра. В этой главе речь пойдет о последнем важном аспекте фильмов Тарра – их персонажах. Причина, по которой возможно говорить об этом аспекте отдельно, заключается в том, что черты персонажей Тарра обусловлены в бóльшей степени общей концепцией его фильмов, а не особенностями конкретных историй. Очевидно, что в каждой истории есть свои персонажи, однако они представляют собой узнаваемые типы, похожие друг на друга.

В целом отношение Тарра к своим персонажам можно определить как «сочувствие без вынесения оценок». Оно объясняет диалектику отчужденности и соучастия, о которой уже упоминалось раньше, и к которой мы вернемся в этой главе.

Тарр принадлежит к традиции режиссеров-модернистов, повествующих о страданиях грешников. Некоторые из этих режиссеров были религиозными, как Брессон и Тарковский, некоторые – нет, как Фассбиндер и Тарр[55]. Брессон, наиболее религиозный из них, был также наиболее холодным и дистанцированным. Зрителю требуется приложить большие усилия, чтобы проникнуться чувством сострадания к его персонажам. В фильмах Брессона действуют реальные грешники – воры и убийцы. Тарковский был полурелигиозным режиссером – его персонажи являются грешниками только с точки зрения собственной совести. Его фильмы гораздо теплее, и зрителю легче проникнуться чувством сострадания к их героям. Красота образов, живописные пейзажи помогают зрителю «постичь» духовность мира, который окружает его отверженных персонажей. Фассбиндер совершенно не религиозен, и его фильмы наиболее сентиментальны. В них персонажи прямо выражают свои страдания, а экспрессивность их поступков сбалансирована с помощью чередующихся кинематографических эффектов или подчеркнута визуальной выразительностью. Тарр также не является религиозным режиссером, и его фильмы, особенно второго периода, тоже довольно сентиментальны. Подобно Фассбиндеру, он чередует экспрессивные и порой весьма сентиментальные визуальные и акустические эффекты с эффектами отчуждения. Благодаря эффектам отчуждения и сильной замедленности повествования, его фильмы с трудом пробуждают у зрителя чувство сострадания.

Все эти режиссеры обычно выбирают таких персонажей, с которыми зрителю трудно себя идентифицировать, поскольку эмоциональная идентификация легко приводит к моральной абсолютизации. Мы склонны понимать и прощать тех, на кого мы похожи, и нам гораздо труднее понять и простить тех, с кем у нас мало общего. То, что ждут эти режиссеры от зрителя – не прощение. Также они не хотят, чтобы зрителю понравились их персонажи – они хотят, чтобы зритель понял этих людей и воздержался от морального суждения.

 

Социальный статус

Главной чертой персонажей всех фильмов Тарра является то, что, с одной стороны, они уязвимы социально и психологически, с другой стороны – они неприятны и часто агрессивны. То, что персонажи Тарра не вызывают особой симпатии, звучит как субъективное утверждение. Однако это не так, и мы попытаемся показать, что «неприятность» персонажей является частью хорошо продуманной концепции, которую можно проиллюстрировать конкретными примерамиі.

Уязвимость персонажей в первую очередь имеет социальный характер. Социально все персонажи Тарра принадлежат к различным группам рабочего или нижне-среднего класса. В рамках одного фильма между социальным статусом персонажей не существует значительной разницы. Есть только два случая, когда второстепенные персонажи происходят из предположительно иного общественного класса. Первый случай – последний эпизод «Аутсайдера», когда мы видим празднество местных политических лидеров, часть которых приехала из-за границы. Второй – в «Человеке из Лондона», где Моррисон является человеком, принадлежащим к другому миру. Можно вспомнить и о Хеди из «Осеннего альманаха», которая находится на вершине иерархии среди всех персонажей и является, несомненно, самой богатой из них. Но разница между Хеди и другими героями фильма не выражена в социальном плане. Хеди принадлежит к тому же миру, что и остальные персонажи. В «Сатанинском танго» мы можем найти похожий спектр представителей низших слоев общества: большинство персонажей имеет одинаково низкий социальный статус. На несколько более высоком уровне находятся полицейские чиновники, но между ними и остальными персонажами не существует серьезной социальной разницы.

Персонажи «Семейного гнезда» принадлежат к рабочему классу, как и персонажи «Аутсайдера», хотя в последнем случае даже этот низкий социальный статус является весьма неустойчивым. Главный герой «Людей из панельного дома» также работает на заводе, однако на более высоком уровне (он техник), а его жена сидит дома с детьми. Финансово они более обеспечены, чем главные герои двух предыдущих фильмов, но их социальные перспективы весьма ограничены. Нам мало что известно о социальном статусе героев «Осеннего альманаха», поскольку их профессии не определены (за исключением медсестры Анны и учителя Тибора). Но тот простой факт, что им приходится жить в квартире Хеди, указывает зрителю на их низкий социальный статус. То же самое справедливо и для «Проклятия». Персонажи в этом фильме относятся к нижне-среднему классу, занятия некоторых из них не определены. В следующих фильмах вплоть до «Человека из Лондона» мы находим точно такую же социальную структуру: персонажи нижне-среднего и рабочего класса, живущие на грани крайней бедности.

В целом персонажи Тарра находятся на самой низкой или ближайшей к ней социальной ступени. Они не являются подлинными бедняками или социальными изгоями, это люди, энергия которых направлена на то, чтобы удержаться от падения на нижний уровень, сохранить свой статус, но при этом у них нет возможностей подняться хоть на ступень выше. Шанс на улучшение финансового положения возникает в двух фильмах – «Сатанинское танго» и «Человек из Лондона». В обоих фильмах, как уже упоминалось, этот шанс оказывается чистой иллюзией.

Тарр так настойчиво обращается именно к этой социальной группе, что его выбор требует объяснения. Такое постоянство не связано с какими-либо особыми кинематографическими условиями, поскольку в венгерском кинематографе нельзя найти постоянного интереса к этой социальной группе, особенно в последние тридцать лет. Конечно, в то время, когда Тарр только начинал, в середине 70-х годов, в фильмах, снятых в документально-художественном стиле (к этому направлению принадлежал и Тарр) существовала мода на главных героев из нижне-среднего и рабочего классов. Однако с тех пор многое изменилось – общество, политическая система и особенно кинематографический стиль Тарра, поэтому сложно связать его пристальное внимание к этой социальной группе с традицией венгерского документально-художественного кино.

Другое возможное объяснение могло бы быть основано на каких-либо политических обстоятельствах, связанных с этой социальной группой. Тарр в своих фильмах не затрагивает тем, связанных с конкретными политическими проблемами. Некоторые из его фильмов являются политическими в очень широком смысле этого понятия, поскольку в них показано безнадежное положение совершенно бесправных людей, но ничто в его фильмах (особенно в фильмах второго периода) не отсылает к конкретным общественным или политическим обстоятельствам. Единственное исключение – фильм «Семейное гнездо», но, как мы уже говорили, этот фильм сконцентрирован скорее на человеческих взаимоотношениях, а не на социальных условиях.

На наш взгляд, объяснение такому постоянству можно найти в позиции, которую занимает эта социальная группа – на узкой границе между относительной бедностью и явной нищетой. Тарр помещает своих персонажей в такие ситуации, в которых их социальный статус ненадежен, но не настолько тяжел, чтобы их не волновало собственное нравственное поведение. Такое могло бы произойти в том случае, если бы они находились на более высокой или более низкой социальной ступени. Нравственное поведение не делает бедняков богатыми, а аморализм богатых почти никогда не делает их бедными. Социальный статус персонажей Тарра связан в некоторой степени с моральной и экзистенциальной автономностью, необходимой для человеческого достоинства, и социальной уязвимостью, которая автоматически вызывает сочувствие. Это зона, в которой ситуация персонажей все еще имеет легко определяемый социальный аспект – низкое общественное положение, бедность, бесправность – однако это не полностью определяет их судьбу. Они социально уязвимы не потому, что уже находятся на самом дне, но, скорее, потому, что постоянно подвергаются опасности туда опуститься. Именно здесь их поведение обретает значение. Очевидно, что для подавляющего большинства зрителей фильмов Тарра крайняя нищета изгоев общества является другим миром, за который они, в конечном счете, чувствуют некую (главным образом, социальную) ответственность. Действия людей, существующих на этом социальном уровне, рассматриваются как обусловленные, в первую очередь, их общественным положением, а не как автономные личные особенности. Если бы их показывали как «хороших» людей, нельзя было бы избежать романического взгляда на «доброту бедняков». Если бы они были плохими, мы были бы склонны интерпретировать их действия как вынужденный результат их социального положения. Если бы эти персонажи принадлежали к среднему классу или занимали еще более высокое место в обществе, их действия рассматривались бы как «свободные» от социальных ограничений. Они бы обладали максимумом моральной независимости и были бы лишены того сочувствия, на которое могли бы рассчитывать в силу своего низкого социального статуса. Тарр помещает своих персонажей на границу, где их нравственное поведение способно серьезно повлиять на их социальный статус. Они не свободны от социальных ограничений, однако их выбор имеет нравственное значение.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных