Тема 3: Предательство и заговор 5 страница

В большинстве случаев именно так происходит в этих историях, особенно в ранний период. Нравственный выбор главных героев оказывает существенное влияние на их социальное положение. В «Семейном гнезде» поведение Лаци и, возможно, Ирен, сильно влияет на то, что их семья распадается, вследствие чего Ирен и ее дочери приходится нелегально поселиться в брошенном доме. Похоже, что именно поведение Лаци и его отца сыграло решающее значение в том, что Ирен и ее маленькая дочь были выброшены на улицу. В «Аутсайдере» социальная маргинализация Андраша прямо проистекает из его беспечного, безответственного отношения к жизни. Он теряет и работу, и женщину, которая хранила его в относительной безопасности. В «Людях из панельного дома» постоянные стычки между Юдит и Роби приводят к тому, что Роби бросает свою семью. Хотя не сказано прямо, что это значит для него в социальном смысле, но последствия его поступка нетрудно представить. Единственной возможностью, которая могла улучшить их положение был отъезд Роби на работу за границу. Теперь этот выход стал невозможным. В «Осеннем альманахе» кража Тибора приводит его в тюрьму, то есть на последнюю ступень социального падения. Эта последняя ступень – единственное, что отделяет его от окончательного краха. В «Проклятии» все предают всех, что в результате приводит к общему социальному и финансовому краху всей компании, включая самого Каррера. В «Сатанинском танго» жадность и глупость обитателей фермы приводит к тому, что к концу истории они утрачивают даже то немногое, что у них было. В этом заключается разница между тем, у кого есть хотя бы убогое жилище и бездомным, между тем, у кого есть хотя бы немного денег и тем, кто совершенно нищ, между тем, кто принадлежит к обществу и тем, кто полностью отделен от людей, которые, возможно, ему неприятны, но, по крайней мере, хотя бы знакомы.

Настойчивость, с которой Тарр обращается к одному и тому же социальному слою, приводит нас к мысли, что наиболее важным аспектом здесь является неустойчивость, которая оборачивается полной беспомощностью, и то, что неправильный выбор в этой ситуации может привести к катастрофе. В фильмах, включая «Сатанинское танго», Тарр показывает взаимосвязь морали и социального положения. Начиная с «Гармоний Веркмейстера» он становится более фаталистичным: для того, чтобы изменить ситуацию к худшему, уже не нужен неверный выбор. В фильмах, снятых до «Гармоний Веркмейстера» Тарр сочетает эти два фактора, стараясь сохранить баланс между ними. В тот момент, когда зрители излишне проникаются сочувствием к социальному положению героев, те совершают какой-либо поступок, неприемлемый с моральной точки зрения. И схожим образом, когда мы склонны слишком сурово осудить персонажа за его выбор, сомнительный с моральной точки зрения, нам напоминают о его социальной уязвимости. Нам не дают сочувствовать героям фильма только за то, что они уязвимы в социальном плане, но Тарр также никогда не позволяет нам просто осудить их с точки зрения морали.

С этой точки зрения характере эпизод, в котором жители фермы приходит в усадьбу и ждут Иримиаша. Покинув свои дома и взяв скудные пожитки, они несколько часов идут под проливным дождем, чтобы встретиться с Иримиашем в старой усадьбе и начать новую жизнь. Когда они добираются до усадьбы, уже наступает ночь, и они осматривают свой «новый дом». Это десятиминутный эпизод: они в молчании изучают это место, и мы видим их растерянные и разочарованные лица. Перед ними заброшенное пустое старое строение, некогда бывшее резиденцией местного помещика, а теперь наполовину превратившееся в руины. Голые стены, нет ни дверей, ни окон, нет никакой мебели. В этот момент мы начинаем понимать, что во всем этом есть что-то неправильное. Но у них нет выбора: они должны ждать, и они устраиваются на ночлег.

Никого из них нельзя назвать приятным человеком. Когда они покидают ферму, то ломают свою мебель, чтобы она «не досталась цыганам» (не говоря уже о том, что трое из них, Шмидт, Кранер и Футаки, собирались украсть деньги, заработанные всей общиной). Однако когда мы видим их в подобной обстановке, зная, что они оставили всё, что у них было, мы склонны испытывать к ним нечто вроде сочувствия. И, чтобы усилить это чувство, Тарр очень четко показывает их собственное восприятие происходящего. Они ложатся в одной и той же комнате, друг рядом с другом. Затем камера начинает медленно панорамировать сверху по телам спящих персонажей, лежащих на полу, показывая их один за другим единым шестиминутным планом. Такая точка зрения обуславливает внешнюю позицию, из которой персонажи выглядят более уязвимыми и беззащитными, чем они выглядели до сих пор. Тем временем закадровый голос пересказывает сны каждого из них, и звучит мягкая меланхоличная музыка. Этот прием, вызывающий у зрителя чувство сострадания, обусловлен сложившейся ситуацией, вне зависимости от того, что они делали ранее, и тем фактом, что они также несут ответственность за свое несчастье. Этот эпизод прерывается следующей главой, которая представляет собой долгий флешбек (последний в фильме), но последующая глава начинается там, где нарратив оборвался главой раньше. Компания просыпается утром и ждет прихода Иримиаша, но тот опаздывает. И в этот момент наше сочувствие к ним, вызванное столь сильными визуальными и акустическими средствами, немедленно рассеивается, когда мы видим сцену, в которой Кранер и Шмидт принимаются избивать Футаки, обвиняя его во всех своих бедах, в то время как остальные, не вмешиваясь, наблюдают за происходящим. Теперь они вызывают у нас одновременно сочувствие из-за своей отчаянной ситуации, и презрение из-за своего отвратительного, непростительного и жестокого поведения. Когда Иримиаш наконец появляется и говорит им, что их проект не может быть начат прямо сейчас, и что они должны разделиться, Кранер требует вернуть деньги. Иримиаш ведет себя в этой ситуации поистине дьявольски: он немедленно выполняет требование, но с таким видом, что, в конце концов, Шмидт приказывает Кранеру вернуть деньги Иримиашу. И когда тот отказывается взять их обратно, сам Кранер начинает просить его принять их (изображение 48). В конце концов все они начинают стыдиться, что у них «не хватает стойкости», что они «не заслуживают доверия» для «дела». И вновь мы смотрим на них как на отчаявшихся и беспомощных людей, которые стали жертвой бессовестного мошенника. В этом примере эмоциональное отношение зрителей к персонажам меняется трижды.

Изображение 48

Здесь важную роль играет тот эффект, который производят на зрителя длинные планы, о чем уже говорилось в третьей главе. От того, чувствует ли себя зритель находящимся в одном пространстве с персонажами или, наоборот, ощущает ситуацию как сторонний наблюдатель, сильно зависит, в какой фазе «качелей сочувствия» находится повествование. Иногда это явно проявляется в самих движениях камеры. Хорошим примером может служить тот фрагмент, о котором только что шла речь. Когда компания приходит в усадьбу, уже стемнело, и они осматривают место при свете фонарей. Зритель может видеть только то, что видят сами персонажи. Мы движемся вперед вместе с ними, и их лица часто показываются крупным планом. Присутствует даже поворот на 360 градусов вокруг головы госпожи Шмидт. Таким образом, зритель буквально чувствует себя на месте того или иного персонажа. Тот же эффект возникает в сцене, когда камера движется по кругу, показывая спящих. Однако утром, когда между персонажами возникает конфликт, камера отдаляется, покидает место действия, показывает здание снаружи и вновь возвращается в него с другой стороны комнаты.

В тех фильмах, где отношение к персонажам и их социальный статус сбалансированы, метод Тарра состоит в том, чтобы показывать персонажей попеременно то страдающими, то причиняющими страдания другим. Порой они явно вызывают презрение, однако, без исключений, все они хотя бы раз оказываются в ситуации, в которой мы видим их уязвимость. Это особенно очевидно в «Семейном гнезде», где аморальность некоторых персонажей находится за пределами того, что можно простить. Лаци, насилующий девушку, и его отец, настраивающий Лаци против Ирен и изгоняющий ее из квартиры, совершенно явно переходят допустимые моральные пределы, однако оба, в конце концов, оказываются в ситуациях, где мы видим их уязвленными и страдающими. Все это не делает приемлемыми их поступки, но вызывает у зрителя сочувствие к этим людям, которые не только находятся в бедственном социальном положении, но и обладают неприятными чертами характера, также делающими их жизнь тяжелее.

Этот баланс отчасти сохраняется и в последних трех фильмах. Как и в предыдущих фильмах, поведение персонажей в «Человеке из Лондона» и в «Туринской лошади» не таково, чтобы легко вызвать симпатию. Все основные персонажи в обоих фильмах некоммуникабельны, закрыты и грубы по отношению к другим. Они не совершают поступков, за которые к ним можно было бы испытывать отвращение, однако они не делают ничего, что бы вызывало к ним симпатию. Но поскольку их действия не сильно расходятся с их социальным положением, повествование лишено возможности часто вызывать у зрителя противоположные эмоции. Сочувствие у зрителя к этим персонажам возникает, главным образом, из-за их бедственного положения. Поступок Малуэна, присвоившего деньги, нельзя рассматривать как воровство, особенно учитывая тот факт, что ему известно – человек, который притязает на эти деньги, совершил серьезное преступление, чтобы добыть их, поэтому можно предположить, что он не является их подлинным владельцем. Если Малуэн не вызывает у зрителя симпатии, то это происходит не потому, что он взял деньги, а, скорее, из-за того, как он ведет себя со своей женой и потому, что зритель видит беспомощность Брауна. С другой стороны, в нескольких сценах мы наблюдаем внутреннюю борьбу Малуэна со своей совестью (например, когда он нервно передвигает рычаги переключения, или когда он встает вечером в страхе, что встретит Брауна), что вызывает у зрителя сочувствие к нему, поскольку он не совершал преступления, и мы ясно видим, в какой бедности живет его семья. То же самое колебание между сочувствием и антипатией присутствует и в «Туринской лошади»: персонажи этого фильма не вызывают у нас симпатии, но мы глубоко сочувствуем тому бедственному положению, в котором они оказались.

Единственным исключением с этой точки зрения являются «Гармонии Веркмейстера». Как мы уже упоминали в предыдущей главе, это единственный фильм Тарра, в котором зритель может без особых усилий идентифицировать себя с главным героем. Валушка – единственный добрый и полностью безвредный персонаж Тарра, который становится жертвой, не совершив ни одного дурного поступка и не причинив никому зла.

Личные черты

Одна из констант персонажей Тарра – их личные черты не имеют отсылок к их прошлому. В некоторых фильмах нам дается некоторая информация о событиях их прошлой жизни, но она не имеет никакого значения для понимания этих персонажей. Это упоминание о детстве Андраша в «Аутсайдере», история о самоубийстве жены Каррера в «Проклятии» и, наконец, упоминание о бродячей жизни Иримиаша и Петрины в «Сатанинском танго». В остальных фильмах Тарра персонажи живут в настоящем, не имея ни прошлого, ни будущего. Такой подход к персонажам типичен для фильмов в стиле «прямого кино» с их сосредоточенностью на социальных проблемах. Хотя только два ранних фильма Тарра можно отнести к этой категории, формирование персонажа у Тарра остается одним и тем же на протяжении всего творческого пути.

Вероятное объяснение можно найти в круговом мышлении. Если Тарр хочет показать, что его персонажи находятся в ситуации, из которой не существует выхода, то нет необходимости обращаться к их прошлому, поскольку оно ничего не даст для понимания настоящего. То, что мы видим – это то, что всегда было и будет.

Другое объяснение, отчасти связанное с предыдущим, основывается на факте, что персонажи Тарра не описываются с психологической глубиной, несмотря на то, что, особенно в ранний период, в центре фильмов находились личные взаимоотношения, проявляющиеся в бóльшей степени в диалогах, чем в поступках. Причиной для этого кажущегося парадокса является то, что коммуникация в фильмах Тарра состоит в манипулировании и силовом давлении, а не в обмене идеями или выражением чувств. В результате, неважно, как долго мы слушаем диалог или монолог персонажей, реальная личность персонажа остается скрытой. Когда персонажи говорят о себе, подлинная цель их состоит обычно в том, чтобы манипулировать собеседником. В противном случае они дерутся или говорят бессмыслицу.

В наибольшей степени это ощутимо в «Осеннем альманахе». Персонажи ведут друг с другом весьма интимные беседы, которые могли бы стать для них возможностью раскрыться, быть искренними, сообщить собеседнику и зрителю о своих глубинных чувствах и мыслях. Вместо этого они используют интимный характер бесед для того, чтобы занять более высокое положение в иерархии. Они используют различные средства для достижения своей цели, но в общем они похожи друг на друга. Все они решительны, дерзки, беспринципны и хитры. Вне зависимости от возраста и пола они готовы прибегнуть к физическому насилию, если считают, что это необходимо. Вероятно два наиболее честных и прямодушных персонажей Тарра – это Андраш из «Аутсайдера» и Валушка из «Гармоний Веркмейстера». Тем не менее, мы мало что знаем о них. Основные черты Андраша неопределенны и непостоянны, а Валушка вообще не говорит о себе. По всей видимости, Тарр полагает, что, поскольку контакты между его персонажами сводятся, главным образом, к манипулированию, силовому давлению и дракам, то нет необходимости глубоко вдаваться в детали психологии этих людей или их прошлое.

Другой общей чертой персонажей Тарра является их сильная чувствительность. Вне зависимости от того, насколько они подлы, жестоки и склонны к манипулированию, большинство из них имеет мечту или желание, которое, в конце концов, приводит их к краху. Эта особенность присутствует, главным образом, у персонажей второго периода. Можно вспомнить об отчаянной любви Каррера в «Проклятии», наивной, почти религиозной веры в Иримиаша у жителей фермы, невинности Валушки и фантазии господина Эстера об абсолютной чистоте тонов, и, наконец, честности Малуэна. Тем не менее, эта особенность присутствует отчасти и в ранних фильмах. Артистический талант Андраша, который делает его особенным и чувствительным, но не позволяет продвинуться в жизни, в «Аутсайдере»; слабоволие Лаци и его зависимость от деспотичного отца в «Семейном гнезде»; желание Юдит хоть как-то изменить свою жизнь в «Людях из панельного дома». Только в двух фильмах персонажи лишены этой особенности – в «Осеннем альманахе» и «Туринской лошади». В первом фильме выражение персонажами своих желаний нельзя принимать всерьез, во-первых, поскольку единственная цель их рассуждений – манипулирование своим собеседником, во-вторых, потому что никто из них в конце фильма, за исключением аутсайдера Тибора, не оказывается в худшем положении, чем был в начале. Примечательно, что именно Тибор красноречиво рассуждает о своем желании стать хорошим человеком. В «Туринской лошади» персонажи вообще мало говорят, поэтому зритель не располагает какой-либо информацией об их внутренней жизни. Хотя в ранних фильмах нет столь прямой связи между уязвимостью персонажа и его финальным крахом, как в историях, сочиненных Краснахоркаи, в них персонажи обладают теми же особенностями. Это вновь показывает тесное сходство взглядов Тарра и Краснахоркаи, которое сделало столь прочным их сотрудничество.

Во многих фильмах Тарра второго периода персонажи выглядят так, словно бы они принадлежат к какому-то другому миру. Мы уже говорили достаточно подробно об этом эффекте, когда речь шла о «Сатанинском танго», где он наиболее заметен. Он появляется в трех фильмах: «Проклятии», «Сатанинском танго» и «Гармониях Веркмейстера». В этих фильмах один или несколько персонажей говорят или выглядят так, словно они пришли из другого мира. Наиболее яркий пример – человек, который во время вечеринки в убогом и грязном клубе читает стихи, обращаясь к женщине явно не своего круга. Однако и гардеробщица является загадочной личностью, явно выделяющейся из своего окружения. В «Сатанинском танго», как уже было отмечено ранее, облик персонажей выдает их принадлежность к другой социальной и культурной среде – в первую очередь это касается Иримиаша. В «Гармониях Веркмейстера» господин Эстер явно отличается от остальных жителей города. Тонкая, наивная и поэтичная натура Валушки также показывает, что он принадлежит к другому миру – его инородность проявляется и в том, что он не может совладать с происходящими событиями и сходит с ума.

Большинство персонажей Тарра находятся в маргинализованной ситуации. Они маргинализованы не только социально, но являются аутсайдерами даже в своей маргинализованной социальной группе. Чаще всего эти персонажи занимают позицию пассивного наблюдателя. Примерами могут служить Андраш в «Аутсайдере», Каррер в «Проклятии», доктор в «Сатанинском танго», Валушка в «Гармониях Веркмейстера» и Малуэн в «Человеке из Лондона». В случае с доктором и Малуэном позиция наблюдателя проявляется в буквальном смысле. Единственное, чем занимается доктор – изучает других и делает заметки о том, что видит. У Малуэна есть башня, из которой он может видеть все, что происходит вокруг. Мы уже в деталях обсудили аутсайдерство Андраша. Каррер также является аутсайдером, его единственная связь с миром – безнадежная любовь к певице из бара. Вот как он это формулирует: «Что-то подсказывает мне, что в следующий момент я сойду с ума, но этого не происходит, и я не боюсь сойти с ума, потому что страх безумия заставил бы меня цепляться за что-то. Однако я ни за что не цепляюсь, наоборот, кажется, что всё цепляется ко мне, желая, чтобы я обратил на него внимание, чтобы увидел безнадежность вещей».

Проблемы такого рода типичны для большинства главных героев Тарра. Эта проблема является одной из центральных во всех ранних фильмах Тарра: ее воплощением является Андраш в «Аутсайдере»; слабо развитая индивидуальность Лаци также страдает от этой проблемы; это составляет часть проблемы Роби в «Людях из панельного дома». В «Осеннем альманахе» все персонажи страдают от отчуждения и эгоцентризма, пусть на словах они и утверждают обратное. В «Сатанинском танго», «Гармониях Веркмейстера» и «Туринской лошади» эта проблема не возникает, поскольку в этих фильмах отсутствуют близкие человеческие взаимоотношения. Но в «Человеке из Лондона» она вновь появляется в виде грубой, агрессивной, лишенной всякой нежности коммуникацией между Малуэном и его женой. Можно утверждать, что если у Тарра появляется пара, то отношения в ней будут холодными, отчужденными, грубыми и агрессивными.

В фильмах первого периода человеческие отношения между персонажами гораздо более детализированы. Фактически все эти фильмы построены на динамике личностных взаимоотношений. Эта динамика не исчезает из фильмов второго периода, за исключением, пожалуй, «Туринской лошади», однако отношения между персонажами упрощаются, становятся менее детализированными и не подвергаются изменениям. Некоторое развитие отношений между персонажами связано с круговой структурой этих фильмов. Ирен и Лаци, хотя они не разделены в начале фильма, не жили вместе в течение двух лет, и в конце фильма они расстаются. Андраш оставляет свою жену и порывает с любовницей в самом начале фильма. Роби и Юдит оказываются в конце фильма в такой же ситуации, и даже сцена их разрыва выглядит почти точно также. Персонажи «Осеннего альманаха» проходят через жестокие столкновения друг с другом, однако в конце они создают новые союзы. Все они проходят через серию конфликтов, что придает динамики повествованию, и в конце персонажи оказываются почти в той же ситуации, в которой были в начале. В некотором роде это справедливо и для «Проклятия» – эта история развивается посредством динамики взаимоотношений Каррера и певицы, хотя они почти не развиваются в течение всего фильма. (Тот факт, что певица порой ложится в постель с Каррером, порой нет, не означает изменений в их отношениях.) Начиная с «Сатанинского танго» истории больше не основываются на динамике личных взаимоотношений. Персонажи определенным образом взаимодействуют друг с другом. Этот способ не меняется на протяжении всего повествования и оказывает лишь незначительное влияние на происходящее. Персонажи в основном грубы друг к другу и относятся к другим людям как к инструментам. Любовь, нежность, сочувствие, любопытство, доверие здесь отсутствуют. Наибольшую теплоту можно найти в отношениях между господином Эстером и Валушкой.

Из всего этого мы можем заключить, что Тарра во второй период творчества, безусловно, меньше интересуют личные отношения, чем это было в первом периоде. Это не означает, что его меньше интересуют персонажи сами по себе. Несмотря на то, что их характеры выписаны менее детально, сочувственное отношение режиссера к страданиям персонажей его фильмов не становится слабее. Это ясно демонстрирует «Туринская лошадь».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: