Словесное действие в песенном творестве

Татьяна Козлова

Когда-то выступая и программе «Музыкальный ринг», певец Валерий Леонтьев (в то время студент–заочник института культуры) сказал, что интуиции в подходе к материалу песен недостаточно для его более глубокого прочтения и воплощения.

В приложении к статье «Путь песенной поэзии» Алексей Грачёв пишет, в частности, о необходимости «углублённой работы над прожитием песни и её исполнением». /1/

Заметим, что в эпоху так называемых «звёзд» п одражание певцу или певице, чью песню выбрали для исполнения («я пою песню Дольниковой», «я пою песню Варум») уж и вовсе обесценивает личность этого нового исполнителя, и искушённый слушатель уныло следит за этими потугами, оставаясь внутренне холодным. Отсутствие собственных – рождённых – эмоций исполнителя, пробуждённых историей, которую он рассказывает, не вызывает отклика и в зале. А «эмоции – неотъемлемая часть Личности; их скудость или отсутствие – гибель в Человеке человеческого, прерывание его контакта с окружающим миром. С другой стороны, вспоминая выражение Дм. Шостаковича: «Высокая эмоциональная культура – залог истинной музыкальности»./2/

Что же это за вышеупомянутая «история»? Да это то, что таится пока в тексте песни (в лучшем случае, текст – это хорошие стихи). Сложность состоит в присвоении этого текста, в обретении способности «рождать» слова и чувства, с ними связанные.

Практически, данные заметки – призыв к взаимодействию смежных искусств, к созданию «Театра песни» (понятие совсем не новое, реализованное в лучших образцах эстрадного пения – у Эдит Пиаф, у Александра Вертинского, у Елены Камбуровой, у Аллы Пугачёвой…)

Побеседуем сначала, чтобы «подойти» к профессиональным театральным терминам.

Мы хорошо знаем – или чувствуем? – когда нам нравится песня, когда она нас потрясает и заставляет вновь переживать и обдумывать события своей жизни и когда она оставляет нас равнодушной – прозвучала – и, слава Богу!

В чём же секрет такого разного её воздействия на нас? (Отметим здесь это слово «воздействие»).

Песня. Музыка и стихи. Стихи и музыка. Что первично? «Музыка»,– скажете вы. Зачем тогда слова, да ещё в стихотворной форме? Интересно, впрочем, что в Древней Греции стихи пелись.
О музыке лучше судить музыкантам. Мы же попробуем разобраться с текстом. Стихотворный текст – это заявка на особую, эмоциональную речь. Особенность её – ритм. Если обратиться к истокам, народным обрядам, то, например, плачи по умершему или оплакивание невесты перед венчанием, несмотря на нерифмованность – «и на кого же ты меня покинул, и зачем же ты детушек сиротами оставил» –, ритмичны и обращают нас к важнейшим, поворотным событиям в жизни.

Конфликт – столкновение разных жизненных позиций, точек зрения на проблему. Конфликт развивается, достигает своего апогея в кульминации и разрешается каким–то образом в развязке. Конфликт – процесс возвышения или падения человека–героя, процесс возвышения его или нравственной гибели (определение известного театрального педагога А.И.Кацмана).

Идея – мысль а втора по поводу проблемы.

Композиция – построение литературного материала. Очень важное понятие: мы воспринимаем текст композиционно – экспозиция, завязка, нарастание действия, кульминация и развязка. Это закон, такова психология восприятия. Важна эта перспектива. " Без перспективы нет речи. Выступление оратора должно иметь перспективу и конечную цель (сверхзадачу). В одной из телевизионных передач известный музыкант сказал: «Когда я поднимаю палочку, чтобы начать симфонию, я слышу её финал». И так во всех видах искусства: музыке, живописи, скульптуре, литературе, драматическом искусстве, балете, и, конечно, в ораторском искусстве. Начав выступать, надо иметь на прицеле финал речи. Звук, слово, фраза живут не сами по себе, они живут в зависимости от целого, от того, что было и что будет впереди"./5/
Перспектива – это «видимая даль», это умение охватить целое, понимать, к чему ведёшь за собой слушателей. Перспектива делает рассказчика «дальнозорким», видящим конечную цель своего выступления, умеющим «шагать» к главному месту своей речи – к кульминации.
Кульминация – это высшая точка развития конфликта. Если же нет этого развития, нет этой выстроенности в песне, нет нарастания вплоть до кульминации, то на этой дороге однообразно–бессмыссленного текста (в жизни так никогда не бывает!) мы и теряем слушателя. Так что осознанная выстроенность текста (после уяснения темы, конфликта, авторской мысли по поводу проблемы) обязательна!
Видения – это наша эмоциональная память, память пяти органов чувств. Напомним, это зрение, слух, обоняние, осязание, вкус. Если исполнитель не видит за словами реальных или воображаемых картин жизни, то их не увидит и зритель, как бы красиво он не говорил. Важно, чтобы видения, к которым вы обращаетесь, имели для вас личную значимость, вызывали в памяти те сильные чувства, которые вы испытывали тогда. Воспоминания воссоздают прошлое в движении, в пространстве и времени, в каком-то процессе. В жизни мы воспринимаем предметы всеми органами чувств и, "передавая" картины жизни, "видим" их во всём комплексе ощущений. Мы говорим: «лимон», и у нас возникает не только зрительное восприятие лимона, но и "ощущается" (помнится!) его вкус, аромат цедры, атласная на ощупь неровная поверхность кожуры. Ощущения, получаемые от того или иного объекта, могут быть неодинаковыми: яснее и резче выступает то ощущение, которое в данный момент действует сильнее остальных. Так, например, вы смотрите вдаль и видите сирень. Обоняние в данном случае уступает зрению. Но вот вы сорвали ветку и нюхаете её: обоняние взяло верх над зрением. Или они слились в одно комплексное ощущение цветка.

Надо уметь выбирать такие факты, такие картины жизни, которые не могут оставить равнодушными ваших слушателей - наиболее яркие и важные для вас. Тогда ваша речь будет эмоциональной и сможет воздействовать на слушателя и взволновать его.
Почувствовав, что ваши воспоминания стали обыденными и не волнуют вас, как прежде, ищите новые, может быть, неожиданные для вас "манки" (приманивающие ваши подлинные чувства), какие-то неожиданные и волнующие вас детали, разумеется, не заменяя целого.

Отношение – важнейший элемент словесного действия. Только ярким своим отношением к тому, о чём поёт исполнитель (а это всегда значительные моменты жизни!), можно «заразить», взволновать и слушателя, а если ты сам спокоен, как индийская гробница – никогда. Отношение – «пружина действия», так говорят в Театральном училище им. Щукина. В искусстве нет места равнодушию, безразличию!

Сверхзадача– это то, ради чегоя исполняю это произведение, какие чувства и мысли хочу вызвать в слушателе. Осуществить это можно через цепь слагающих эту эмоциональную мысль этапов: в этом куске (куплете) хочу вызвать такие чувства, в следующем другие (например, хочу взволновать, хочу осудить, хочу, чтоб стало страшно, хочу вызвать восхищение, печаль…). (Но для этого надо понять, какие чувства во мне–то вызывает каждый кусок, а потом уже этим своимотношением «заразить» слушателя). А в результате достичь желаемой сверхзадачи. Этот путь и называется сквозным действием. Действуя разнообразно, стремимся к сверхзадаче.

Попробуйте теперь вернуться к тексту песни и «пережить» её содержание, вспоминая свои «поворотные» моменты жизни.

А для «закрепления материала» обратимся к тексту современной эстрадной песни. Музыка и слова (характерный термин для песен: не стихи, а слова) Ирины Богушевской. «Танго «Прощай»».

Прощай. Все телефоны молчат,

И три минуты назад

Ушёл последний трамвай.

Прощай. Портретов не возвращай,

Про наш потерянный рай

Мне не напоминай.

В этот рай, где было больше слёз, чем смеха,

Где гостит так часто слово «грусть»,
В этот рай, где было больше тьмы, чем света,

Милый друг, никогда я не вернусь.

Прощай, станцуй со мной «Ча–ча–ча»,

На жестяных небесах, на крышах бедной
Москвы.

Давай считать, что это просто ничья.
И ты теперь ничей и я ничья,

И больше нет любви.

Небесам всё равно, что будет с нами.
Пусть любовь растает без следа.

Каждый день под московскими мостами

Будет течь спокойная вода.

Прощай! Это был бессмертный роман.
И я его запишу,

Когда вот тут заживёт.

Не плачь.

Вся жизнь – не больше, чем повод,
И эта боль, она не больше, чем повод

Для новых строчек и нот,

Новых нот, пленительных нот,

Новых строк и упоительных нот.

Над текстом этой песни в рамках индивидуальных занятий «техникой звучащего слова» (так значился в расписании наш предмет) работала концертирующая уже студентка четвёртого курса. К тому моменту эта песня уже была в её репертуаре, она исполняла эту песню со сцены. И вот нелепое, запоздавшее, казалось бы, – вдогонку! – обращение к тексту песни. «Ну что ж, надо, так надо, хотя тут и так всё понятно!» – ощущался подтекст. Сейчас невозможно припомнить точно наш диалог в процессе обсуждения, но общий смысл был приблизительно таков: «Катя, про что песня?» – «Про разрыв, она разрывает отношения, ничего не хочет иметь с ним общего – «портретов не возвращай» – и, в общем, ей всё равно – она его уже не любит – и прощай!» (Такое «лихое» «карменистое» «прощай!» замечу я – Т.К.) – «Катя, а что это значит: «все телефоны молчат»? Это хорошо или плохо, что они молчат? Кстати, какие телефоны?» – «М–м–м…Мобильный и городской». – «Да ведь поздно уже, час ночи, что она удивляется, что телефоны молчат? Она что, звонка ждала? Если да, то чьего звонка?» – «Не знаю…» – «Кать, а что это она с такой астрономической точностью отмечает, что три минуты назад ушёл последний трамвай, она что, минуты считает, ждёт кого–нибудь, кто не приехал и не позвонил, или, наоборот, боится, что позвонит или придёт?» – «Непонятно…» – «А Вам не кажется, Катя, что первое «прощай» рождается именно от осознания, что означает это отсутствие звонков – в дверь и телефонных. Это отчаянно плохо, что их нет. Она, видно, не первый вечер кого–то напрасно и исступлённо ждёт? И понимает, что это она больше нелюбима?» – «А почему она говорит «прощай, портретов не возвращай»? – «Это в смысле видеть тебя не могу (и не хочу)?» – «Да». – «А почему же тогда она говорит про «наш потерянный рай»? Вот ведь как она называет то, что утратила!» – «Да, но там было больше слёз, чем смеха и больше тьмы, чем света, что ж тут хорошего?» – «Знаете, Катя, одна моя приятельница сказала однажды, что любовь – это боль. Почему она называет его «милый друг»?» – «Ну, это иронически…». – «А почему же она называет этот роман бессмертным (мы вот знаем такой – у Ромео и Джульетты)? И какая такая рана должна зажить в ней? Ей что больно, что её ранило?» – «Да, странно…» – «Катя, а Вы когда–нибудь с кем–нибудь расставались?» – «Да». – «Помните, как это было?» – «Я ему всё сказала, повернулась, чтобы уйти, и у меня слёзы из глаз брызнули…» – «Больно?» Глаза Катины затуманились….Если проверять жизнью, то всё оказывается сложнее. Попробуем разобраться.

Это авторская песня Ирины Богушевской. О жизни «звёзд» мы знаем, к сожалению, больше, чем нужно. Но в данном случае понятно, что это почти стенограмма её внутренней речи, сопровождающей историю разрыва её отношений с мужем. В исполнении – это смесь боли и щемящей нежности – и некой аффектации (ошибочно принятой Катей за отсутствие в героине песни какого бы то ни было чувства по поводу разрыва). Здесь всё обеспечено жизнью. Здесь хрупкая правда, которой страшно коснуться. И есть магия этой женственной хрупкости и сочувствие ей. И аффектация ритма. Подражать ей в интонациях? Но мы уже видели, что при этом смысл происходящего прочитан не был. Стало быть, этот путь неразумен. Сочинить историю на основе этого текста и своего жизненного опыта? Пожалуй. Поскольку, например, исполнение песни на стихи Б.Пастернака «Мело, мело по всей земле, во все пределы…» студенткой-исполнительницей, которая совсем не понимает смысла текста, вызывает недоумение. Закон один: что–то сходное, похожее, пусть в разное время происходившее, должно быть в опыте исполнителя, который рассказывает эту историю. В противном случае – это просто не ваш материал. И ещё одно: нужно пристрастно, дотошно – до тупости – вчитываться в текст, задавая себе вопросы: «А что же это значит?»

В одном из выступлений по телевидению услышала: надо различать понятия вокалиста и актёра. Актёр помимо воздействия музыкой воздействует на чувства и мысли ещё и словом. Как это сделать – это и есть предмет наших изысканий.

Танго «Прощай» – это целая история о поворотном моменте жизни. В своём трактате «Поэтика» Аристотель писал: «А целое есть то, что имеет начало, середину и конец».

Поступим просто: поделим текст на куски. Как? Тоже просто. По чувству. Чувствуем, что дальше начинается что–то другое – вот вам и граница куска. Задайте себе вопрос, а что же там происходит, в этом куске? Первый куплет и есть, по–моему, кусок. Что там происходит? Как это назвать? Я бы назвала: «роковая (то есть приносящая горе!) утрата рая». Пользуемся тут образной авторской лексикой. Какие чувства вызывает у меня это? Больно, горько. И такую же актёрскую действенную задачу я ставлю себе: хочу, чтоб слушателю стало больно, горько (как и мне!)! Задачу я поставила, а как её воплотить? Через видения, отношение. Я вспоминаю ситуации своих ожиданий, и вместе с этими воспоминаниями вспоминаются и те чувства, что я испытывала тогда. И если я начну об этом рассказывать, это неизбежно скажется на моей интонации, но заботиться о том, какая она будет, мне не надо. Она будет такой, какая будет. Она будет рождена моим чувством, она будет подлинной, правдивой, и слушатель своим чутьём моментально узнает её и вспомнит что–то своё, подобное, пережитое им самим. И вот это–то и вызовет у него и боль, и горечь.

Второй куплет. Да, пожалуй, это тоже кусок. Что же происходит здесь? Попытка обесценить то, что было («зелен виноград!»»), обвинение: не так всё хорошо и было! Действенная задача: хочу обвинить. Ох, как интересно! Замечаете, какой вдруг предстаёт перед нами героиня? Качает права! Недодано! Мало! (Нравится вам это? Думаю, нет. Вот вам и героиня. Акула- каракула какая-то!) Вот вам и конфликт, столкновение. Что же с чем сталкивается и вступает в борьбу, за которой мы далее и будем следить. Если в первом куске говорила любовь, то во втором – потребительство какое–то. В нас ведь много чего намешано и такую борьбу между собой ведёт! Какая же из героинь – первая или вторая – победит? За этим мы вместе со слушателем и будем следить (сквозное действие). Какой процесс претерпевает наша героиня – возвышения или падения? Следим за развитием действия!
Третий кусок – третий куплет (как просто!). А здесь–то что случается? Здрассьте–пожалуйста! Прощай – и станцуй со мной! Уходи, но приходи! Непонятно. Как же разобраться? Тупо вгрызаемся в текст, привязываемся ко всему, к чему можно привязаться, оцениваем смысл слов. «Станцуй со мной ча–ча–ча!» Ча–ча–ча, между прочим, весёлый, беззаботный танец. Танец кокеток – танец соблазнения, открытая демонстрация шарма, возможность пококетничать, стараясь покорить и стать желанной. Ча–ча–ча – сама страсть! (Это всё из Интернета!) Тогда что же это? Бунт! Попытка удержать, попытка вернуть.…Н о какая? Пошлая? Безнадёжная. «На жестяных небесах»… Представляете себе этот холодный жестяной ритм, отрезвляющий, остылый, но на «небесах» – вот градус чувствования. И Москва стала бедной от этой утраты – тоже образ. Жалкое зрелище? Пожалуй… Понятное нам? Да…Действенная задача – хочу вызвать сочувствие? а может быть, презрение? хочу, чтоб пожалели? А как это сделать? Но ведь каждый из нас в жизни вызывал и сочувствие, и жалость, и испытывал презрение. В жизни мы это делаем – значит, знаем, как. Надо вспомнить. Какой представляется здесь героиня – оголтелой сексуальной соблазнительницей – верну своё во что бы то ни стало, пусть обращением к простым инстинктам – или изменившей себе в отчаянной попытке вернуть его таким путём и устыдившейся самой себя любящей женщиной?.. Какой процесс – падения или возвышения она испытывает? Думаю, падения. «Давай считать, что это просто ничья, И ты теперь ничей и я ничья, И больше нет любви». Что это? Ёрничает, чтобы не обнаружить, как больно? Чтобы не распасться на атомы, глядя ему в глаза? Кстати, звукопись: ни чь я, ни че й, ни чь я – длит этот пошлый танец почти до конца, до обрушивающейся с небес роковой фразы: «И больше нет любви», которая возвращает героине её человеческое измерение вместе с громадой утраты. Итак, пошлая попытка удержать. Действенная задача: хочу вызвать презрение или хочу, чтоб стало противно. И не потому, что исполнитель такой чистюля, а просто вдумаешься, представишь себе – и противно (ещё и себя вспомнишь, когда сама себе противна была…)

Следующий кусок. «Пусть любовь растает без следа». «Будет течь спокойная вода». («А на кладбище всё спокойненько…».) Ужасает.Но… с другой стороны, героиня вернула себе себя настоящую, лучшую, способную любить. Ценой потери самой жизни в себе?! Но не суетится, не подличает, несёт эту ношу смиренно… Нет, это всё слова, непонятно на самом деле, что происходит. Посмотрим на это иначе, вгрызаясь в смысл происходящего. Что делает героиня? Она ведь жалуется! Как неправильно устроен мир! А может быть, обвиняет? Это небесам угодно, чтобы любовь растаяла без следа! И всё вокруг спокойно, хотя любовь уходит, а ведь мир должен был бы обрушиться! Горько прозревает: равнодушный мир мёртв без любви. Печально. Событие: горькое прозрение. Действенная задача: хочу, вызвать печаль.

Но вот новый кусок. И настроение другое. Она как будто благодарит судьбу за то, что ей довелось испытать такое чувство: «это был бессмертный роман». И далее: «И я его запишу, Когда вот тут заживёт». Печаль преобразуется во что–то другое, в творчество, в иную, более «совершенную» реальность, где есть недостижимая в жизни полнота и гармония («В музыке только гармония есть…»). Так можно это и назвать: обретение печальной гармонии. Действенная задача? Хочу, чтоб задумались, или хочу, чтоб стало грустно. …Какой процесс испытывает героиня? Возвышения, возвеличения, конечно.

А какова же сверхзадача, ради чего вся эта история рассказывалась? Наверное, чтоб задумались…

О жанре. Он заявлен в названии: танго. « Скользящий парный танец, а также музыка в ритме такого танца» (словарь Ожегова). Из Интернета: «танго – танец человека одинокого. Танго – тест на доверие. Танго требует «обнажения» перед партнёром. Всегда имеет ноту грусти. Выражает самые крайние чувства и взрывную страсть». Акцентный стих (тонический) поддержан ритмом танго в музыке.

Кажется, мы на правильном пути в понимании происходящего. Это доверительный, предельно откровенный, исповедальный разговор с нами, предполагающий безусловное понимание с нашей стороны: как и в танго, мы очень точно настроены друг на друга.

P.S. Вернёмся к нашей студентке Кате Д. – исполнительнице песни И.Богушевской. Разумеется, такого подробного, пристрастного разбора текста у нас не было – студенты–эстрадники не считают это нужным. Но даже тот грубый композиционный набросок существенно изменил смысл исполняемого произведения. Катя рассказывала, что сокурсница, ранее неоднократно слышавшая эту песню в её исполнении, сказала: «А ты не так её поёшь, как пела». И с интересом, по словам Кати, слушала, «что будет дальше», хотя, казалось бы, ей было это известно. Ей было интересно, что и как это будет. Катя перешла от подражания к творчеству, к действию словом, рассказала целую историю.

Вместо эпилога.

«Нет более могучего выразителя жизни человеческого духа, чем слово. Слово, звучащая со сцены речь – всегда результат той мысли и того чувства, какие владеют артистом в данный момент его сценической жизни в роли»./6/

Актёрское дело только с виду простое. Глубина мысли и чувств, заложенная автором в художественном произведении, постигается непросто, порой мучительно. Но и вознаграждается она созданием значительного исполнительского замысла, глубоко волнующего и исполнителя, и зрителя – до потрясения. Безусловно, исходный художественный материал должен быть достойным этой работы, а, главное, подлинно волновать вас. И не надо думать, что это слишком высокая планка, просто это планка искусства.

Список литературы

1. Грачёв А.П. Путь песенной поэзии. Приложение 1. Углублённая работа над текстом.www.slovoa/narod.ru, с.1

2. Шишлянникова Т.А.,Рогов Г.К., Несмеян Г.А. Актёр и музыка. Методические очерки. Владивосток,1995, с.36

3. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. Учебн. пособте для студентов пед. институтов. Изд. 5-е, испр. и доп. М., "Просвещение", 1976, с.60

4. Савкова З.В. Искусство оратора. Учебное пособие. - 2-е изд., доп. -СПб.: Знание, 2003, с.175

5. Савкова З.В. Там же, стр. 181-182
6. Куницын А.Н. О сценической речи. Теория и практика сценической речи. Выпуск 2. Изд. СПб Государственной академии театрльного искусства. СПб., 2007, с.43

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: