Соколов Глеб Иванович 5 страница

Театр в Оранже вмещал до 7 000 зрителей — меньше, чем театр Марцелла. И здесь могли иногда натягивать над местами тент. Мачты, на которых он держался, укреплялись на специальных опорах, со­хранившихся по всей длине стены в верхней ее части.

Среди многочисленных статуй в нишах стены в центре стояло из­ваяние Августа.

Полукруглая в плане орхестра, как и в театре Марцелла, посте­пенно теряла свое значение площадки для хора, игравшего в греческой драматургии огромную роль. В дальнейшем на ней начнут ставить кресла особенно почетных посетителей театра, и она превратится в со­временный партер. Изменения в характере театрального сооружения отражали эволюцию мировоззрения, когда условное, обобщенное вос­приятие мира греками сменялось конкретно-реальным прозаизмом римлян.

Мавзолей Августа. Рим

РЕЛЬЕФЫ

Изобразительное искусство принципата Августа претерпело такие явные и резкие изменения по сравнению с республиканским, что вряд ли было бы правильным считать их следствием обычного развития собственно древнеримских форм. Специфику эволюции художественных образов ранней империи во многом определял политический курс, которого придерживался Август в своей деятельности. Отсюда — смяг­чение резкости форм и средств выражения, характерных для республи­канских памятников. С этим связана также официальная, а не естест­венная, как в поздней республике, ориентация римских художников на эллинские образцы.

В годы правления Августа заметно большее внимание к литературе и изобразительным искусствам, чем в эпоху республики. Прекращение гражданских войн и наступление мира способствовали творчеству поэтов и художников, но их искренние порывы сдерживались и полу­чали особую окраску в связи с официальной линией августовской поли­тики, требовавшей от них прежде всего прославления принцепса.

Римляне сильно уступали в своем культурном развитии таким наро­дам, как этруски и эллины, и лишь в годы поздней республики они начали осознавать свои силы в искусстве. Следует отдать им должное — они всегда стремились сохранить римские признаки в художественных произведениях. Собственно римские черты ясно проступали в годы рес­публики,в ряде скульптурных памятников, особенно в надгробных плитах, куда, очевидно, менее допускались иноплеменные принципы и методы, иноземные — греческие или этрусские — способы передачи тех или иных чувств. Римские скульпторы поздней республики искрен­не выражали свои типично римские художественные проявления, хотя их часто и трудно различить из-за сильного подражания этрусским или эллинским произведениям искусства. В эпоху Августа это стало еще труднее, так как римское своеобразие скрывалось за официальной ориентацией на эллинскую классику.

Расширение сферы деятельности скульпторов и художников во мно­гом определялось тогда исключительно активным строительством. Во множестве воздвигавшиеся общественные и жилые здания, алтари, теат­ры и амфитеатры, форумы, триумфальные арки, гробницы, даже инже­нерные сооружения требовали скульптурного и живописного декора, над которым и работали ваятели и живописцы.

Весьма разнообразный этнический состав мастеров — римляне, эт­руски, греки — определял и большое различие художественных манер.

Этрусские художники теперь уже не играли большой роли, зато эллин­ские скульпторы и живописцы привносили много нового в художествен­ную практику империи тех лет. Римляне же являлись в этом процессе средой, чутко воспринимавшей чужие эстетические нормы. Они жадно впитывали то, чему учили их ими же порабощенные народы. Особенно часто использовался опыт греческих мастеров при украшении воздви­гавшихся тогда зданий. Расцвету декоративной скульптуры, преиму­щественно рельефа, в искусстве ранней Римской империи способство­вала интенсивная деятельность архитекторов.

Со времен республики в пластике Древнего Рима предпочтение ока­зывалось рельефам. В круглой скульптуре создавались преимущественно портреты — статуи и бюсты, которые к тому же часто предназначались для обозрения с одной или с трех сторон, так как помещались в нишах. Меньшую роль играли круглые изваяния божеств. Объясняется это прежде всего иными, нежели у греков, принципами художественного восприятия римлян. Эллинская классическая система осмысления миро­здания основывалась на пластическом отношении человека ко всему существующему и проявляла себя одинаково пластично в мифологии,

Гробница Бврисака, рядом Порта Маджоре. Рим

литературе, изобразительном искусстве. Римляне познавали мир не чувственно-пластически, а логически-иллюзорно. Этот принцип начал заявлять о себе уже в культуре греческих городов эпохи эллинизма. Становление римской культуры, осмысление латинянами действитель­ности совпало со временем решительной ломки во всем античном мире, когда художники, переходя от классики к эллинизму, утрачивали пластическое осмысление реальности. Осязательно-пластическое пони­мание античным человеком мира уступало место новому, иллюзорно-живописному, живо воспринятому римлянами, оказавшимися, таким образом, в значительной степени продолжателями эллинистических греков.

Одной из причин, вызвавшей особенное развитие у римлян повество­вательного рельефа, является то, что в нем полнее, чем в круглой скульптуре, можно было передать ход тех или иных событий, точнее рассказать о всех обстоятельствах и деталях происходивших дейст­вий — религиозных, военных или житейских. При воспроизведении явлений реального мира требовалось теперь, как во фресках, так и в рельефах, создавать иллюзию пространства, а также показывать плас­тический образ в реальном окружении. Уже изваяния круглой скульп­туры у греческих мастеров эпохи эллинизма начинали жить в трех измерениях; в рельефах эллинистических скульпторов пространство все чаще осмысливалось иначе, чем в архаике или классике. Римское искусство поздней республики, и особенно эпохи Августа, подхватив эллинистические тенденции, особое внимание уделяло жанру скульптур­ного, преимущественно декоративного рельефа.

К началу августовского правления относится исключительно важный по характеру стиля, сюжету и технике исполнения памятник — по­вествовательные рельефы мавзолея Еврисака. Они датируются 30 г. до н. э. и могут считаться одним из первых произведений этого рода в эпоху ранней империи. Мавзолей Еврисака — гробница богатого бу­лочника, поставлявшего свою продукцию гражданам столицы импе­рии,— выстроен около места пересечения Лабиканской и Пренестинской дорог. Спустя почти столетие недалеко от него будут воздвигнуты громадные ворота в Рим — Порта Маджоре, рядом с которыми гробница Еврисака, довольно-таки крупная и высокая, покажется маленькой и скромной. Это сопоставление лишний раз свидетельствует о процессе монументализации памятников от ранней империи к годам ее расцвета.

Архитектурные формы гробницы Еврисака довольно богато украше­ны. Узкая полоса фриза с надписью отделяет нижнюю часть со стол­бами от верхней с ее зияющими круглыми отверстиями, угловые пи­лястры имеют нарядные капители, но особенно искусно и тщательно оформил создатель гробницы верх сооружения, где помещен фриз с изображением пекарей за работой.

Рельефы фриза сохранились с трех сторон гробницы. Декор восточ­ной стены совершенно уничтожен. Полностью уцелела лишь западная, обращенная к Порта Маджоре часть фриза. Рельефы южной и северной сторон дошли лишь частично: с южной отбита на одну треть правая часть, с северной — левая, причем большая; исчезло почти две трети фриза.

Рельефы гробницы Еврисака (прорисовка)

У скульпторов ранней империи имелся опыт в создании рельефных фризов. Достаточно напомнить относящиеся к 1-й половине I в. до н. э. рельефы алтаря Домиция Агенобарба, в которых заметно проступало воздействие эллинского искусства.

Изображая хлебопекарный процесс на рельефах гробницы Еврисака, мастер, как и на одной из сторон алтаря Домиция Агенобарба, показал развитие действия во времени. Это интересовало его больше, нежели пространственное решение форм, здесь представленное слабо. Как и в рельефах республиканского алтаря Агенобарба, действие развертывается на узкой полоске вдоль стены, воспринимающейся своеобразным фоном. Фигуры поэтому кажутся актерами, выступающими на сцене.

Характерную особенность рельефов составляет четкое ограничение их сверху, снизу и по бокам слегка выступающими кромками. Сверху кромка-полочка лежит над головами, снизу под ногами, по краям как бы останавливает движение персонажей. Скульптор повторял то, что так прочно укоренилось в композиционной системе республиканских надгробий, где, как в пустом кубе, у которого убрали переднюю стенку, смотрелся портретный бюст или несколько бюстов. Здесь нет ни этрус­ского, ни эллинского воздействия. Исконно римское, четкое отделение одной фигуры от другой лежит в основе композиционного принципа этих позднереспубликанских и раннеимператорских рельефов.

Несмотря на утрату половины рельефов фриза гробницы Еврисака, можно заметить стремление мастеров показать процесс хлебопечения в точной последовательности.

Разрушение восточного фриза и частичные потери южного и се­верного не позволяют восстановить полностью связь изображенных на разных сторонах действий. Можно предположить, что непрерывной связи между фризами различных сторон нет и углы гробницы обрыва­ют действие, которое продолжается не сразу же за углом, а на другой, иногда противоположной стороне гробницы.

По-видимому, не существовало и единого направления действий, изображенных на рельефе людей. На всех четырех фризах эти направ­ления различны: на западном — слева направо, на южном — справа на­лево, на северном — также справа налево.

Начальные операции выпечки хлеба можно видеть на южном фризе. Первая уцелевшая сцена изображает мужчин, сидящих за столом и, очевидно, принимающих зерно для помола. Затем показаны жернова и вращающие их, обходящие мельницы ослы, погонщик с кнутом в руке и работающий человек, опустившийся на одно колено. И погонщик и мельник в коротких, выше колен, хитонах. Возможно, это мастеро­вые — рабы. И одеждой и действиями они отличаются от приемщиков зерна на предшествующей сцене, облаченных в длинные тоги с торжест­венными и величавыми движениями и позами. Левее мельниц, у ма­ленького стола, стоят двое рабочих с ситами в руках. Мастер очень точно передал характерные движения их рук во время просеивания. За­тем показана сцена, возможно, проверки муки, завершающая компози­цию южного фриза. Детальный разбор сюжетов фриза гробницы не­обходим, так как это один из редких, наиболее полно сохранившихся рельефов ранней империи, типичных для того времени.

Казалось бы, сразу за углом, на западном фризе, должно быть про­должение хлебопекарного процесса. Однако, оказавшись перед запад­ным фризом, зритель видит уже взвешивание готовых хлебов. Работы, прерванные на южном фризе, получили продолжение лишь на северном. Причем действие здесь разворачивается в направлении справа налево, т. е. так же, как на южном, и начинается от угла. Западный фриз, та­ким образом, оказывается как бы изолированным, выхваченным из те­чения процесса, вернее, прерывающим его.

В начале северного фриза изображен человек, склонившийся у ци­линдрического с вертикальным шестом в центре сооружения, возможно, колодца или нижней части мельницы, с которой сняты верхние жернова. За ним показаны два низких стола, за каждым из которых по четыре человека в коротких хитонах готовят из теста хлебы под присмотром стоящего между столами римлянина в тоге. Сразу же за ними у большой полусферической печи с полукруглым отверстием трудится пекарь с длинным ухватом.

В композициях рельефов гробницы Еврисака довольно последова­тельно проводится принцип симметричного расположения одинаковых предметов и персонажей. На западном фризе можно видеть в центре весы, стойка которых делит почти пополам композицию с восемью пе­карями и шестью корзинами с хлебами в каждой половине. На юж­ном — две размещенные также почти в центре фриза мельницы, на се­верном — два стола с четырьмя рабочими за каждым и левее, очевид­но, две печки, из которых сохранилась одна.

Порядок в размещении рабочих, продуманность действия каждого персонажа свидетельствуют о римской четкости рабочего процесса и строгой регламентации операций. Все в этих рельефах проникнуто атмосферой напряженной, не прерывающейся ни на минуту деятель­ности. Даже в величавых фигурах хозяев или заказчиков, облаченных в тоги, нет ощущения безмятежности и созерцательности — в движениях их рук, легких поворотах, позах художнику удалось передать сосредо­точенность и деловитость.

Особенно хорошо это выражено на западном фризе в сцене поднос­ки и взвешивания хлеба. В левой части три раба несут на плечах каж­дый по плетеной корзине, наполненной булками. Фигуры их, согнутые под тяжестью полных с верхом корзин, наклонены к центру фриза. За ними двое подносят хлеб к весам. Правее у корзины раб ожидает, когда освободятся весы, а рядом с ним — человек с табличками в руках, по всей видимости, учетчик, записывающий отпуск продукции. Около крупных весов один раб ставит на левую чашку гири, двое других на правую — корзины с хлебами. За взвешиванием внимательно наблюдают мужчины в тогах, очевидно, заказчики, получающие хлеб для булоч­ных, и в конце фриза, справа изображены два носильщика с грузом на плечах. Скульптор умело передает нюансы движений носильщиков, спускающих корзины на землю или несущих свой тяжелый груз к бу­лочным. Хотя фигуры людей порой высечены в камне грубовато и обоб­щенно, характерные движения их в различные моменты работы пока­заны очень верно. Четкий, слаженный труд не останавливается ни на минуту: каждый занят своим делом, каждый по-своему напряжен и

внимателен. Можно почувствовать здесь деловой ритм деятельности римлян, усилиями которых воздвигались огромные здания, строились мосты и акведуки, форумы и амфитеатры, пеклись хлебы, давился виноград — словом, ритм, пронизывающий всю жизнь латинян.

Есть, однако, если не в изображении труда, то в изображении самих людей некоторая безликость. Персонажи — раб ли это, несущий корзину, или наблюдающий за рабами человек — внутренне, духовно не охаракте­ризованы. Заметно лишь внешнее различие участников процесса: рабо­тающие физически и учетчики. Эти два типа повторяются в несходных позах и положениях, причем работающие физически показаны масте­ром живее — в различных поворотах, наклонах, движениях. Высоко­поставленные наблюдатели, надсмотрщики, заказчики трактованы одно­образнее. В четкой слаженности работы есть что-то бездушное. Созда­ется также впечатление, что скульптору позировал один человек, кото­рого он зарисовывал в предварительном эскизе в различных позах или, наблюдая в пекарне процесс работы, схватывал лишь характерность жеста, движения, позы того или иного ремесленника.

Тема труда редко возникала в памятниках древнего мира. В римском изобразительном искусстве она встречается значительно чаще, нежели у древних греков. Нечто подобное можно видеть в рельефах и росписях на стенах древних египетских гробниц, где еще сильнее выступали однообразие и безликость работающих. В древнеримском памятнике за­метнее разнообразие в деятельности, меньше повтора поз и жестов, ха­рактерных для древнеегипетских фризовых композиций, больше само­стоятельности каждого изображенного персонажа, и все же и в древне­римском рельефе сохраняется ощущение монотонности действий.

Изображение на рельефах гробницы Еврисака хлебопекарного про­цесса с детальным и обстоятельным показом всех работ не случайно. Стремление фиксировать различные обстоятельства жизни было в тра­дициях древних римлян. Особенно ярко выступало оно в литературе. В годы поздней республики и в начале ранней империи жил один из крупных древнеримских антикваров, писателей, описывавших быт, нравы, обычаи соплеменников,— Марк Теренций Варрон (116—27 гг. до н. э.). В сохранившихся до нашего времени трактатах Варрона, в частности в его капитальном сочинении «О сельском хозяйстве», можно найти много подробных и точных описаний различных земледельческих, скотоводческих процессов. Интерес к изображению труда ремесленни­ков и крестьян проникал и в искусство. В то время существовало немало рельефов, подобных композициям на гробнице Еврисака, но многие из них не дошли до нас.

Достоверность рельефов гробницы Еврисака заставляет назвать их повествовательными, но не историческими, так как работы и действия, изображавшиеся на них, не сопоставлялись с каким-либо хронологи­чески определенным моментом, а производились повсеместно и регуляр­но. Они лишь предшествовали развившимся позже у римлян историче­ским рельефам. На них иногда можно видеть реальные личности с до­вольно точным или приблизительным портретным сходством, как, на­пример, Домиция Агенобарба в рельефах алтаря или, возможно, Еври­сака в композициях фриза. Такие «повествовательные» рельефы обычно

Фриз на храме Аполлона Сосиана. Мрамор. Рим

тесно связаны с различными действиями в жизни древних римлян — с религиозными церемониями, общественными мероприятиями, сельско­хозяйственными или ремесленными работами.

Фигуры на фризе гробницы Еврисака дошли до нас в очень плохом состоянии. Поверхность их во многих местах сбита. Она пострадала от дождей, снега, ветра и подчас не позволяет судить о моделировке масте­рами фигур, одежд, мускулатуры, лиц. Некоторые рельефы сохрани­лись лучше из-за пребывания в хороших условиях. Таков, в частности, рельефный фриз из храма Аполлона Сосиана, стоявшего неподалеку от театра Марцелла. Располагавшийся внутри помещения, этот фриз дати­руется 30-ми годами до н. э., как и гробница Еврисака, и на плитах его можно видеть сцены триумфа — солдат с носилками и трофеем, плен­ников, сидящих со связанными руками.

Изображенные на узкой полосе этого фриза фигуры, как и на гроб­нице Еврисака, не перекрывают одна другую и вырисовываются на плоскости чистого фона.

Такая манера, свойственная рельефам алтаря Домиция Агенобарба, гробницы Еврисака и примененная здесь в храмовом декоре, оказы­вается общей для различных по назначению композиций и, воз­можно, обязательной для скульпторов поздней республики и ранней империи.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: