ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ЯЗЫК

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒

(private language). В ¤ 243 "Философских исследований"(см. аналитическая философия) Витгенштейн пишет: "Номыслим ли такой язык, на котором человек мог бы длясобственного употребления записывать или высказывать своивнутренние переживания? [...] Слова такого языка должныотноситься к тому, о чем может знать только говорящий, - к егонепосредственным, индивидуальным впечатлениям. Так что другойчеловек не мог бы понять этого языка". Зачем же мы тогда говорим об И. я., если, по словамВитгенштейна, он невозможен? Но ведь и сновидение (см.)тоже является индивидуальным переживанием. В 1930-е гг. была популярна теория Ж. Пиаже и Л. С.Выготского о внутренней речи как одном из этапов "внутреннегопрограммирования в процессе порождения речевого высказывания"(А. А. Леонтьев). Признаками внутренней речи считались еенезаконченность, свернутость, эмбриональность. Предполагалось,что на определенном этапе порождения высказывания существуетнечто вроде набросков, которые делают писатели в своих записныхкнижках, используя сокращения или одним им понятные значки. Однако, изучая внутреннюю речь, мы исследуем то, что неподдается исследованию. Приборы могут регистрировать лишькосвенные показатели, которые даже не являются доказательствомтого, что внутренняя речь вообще существует как нечтофеноменологически данное, как нечто, что можно ощущить припомощи органов чувств. Точно так же при изучении "быстрого сна"исследуют по косвенным данным то, феноменологический статусчего совершенно не выяснен. Внутренняя речь была введена в научную терминологию явнопо аналогии с литературой ХХ в., заинтересовавшейся процессомпорождения речи и передачей внутренних переживаний человека(см. поток сознания). Но если прав Витгенштейн и мы не можем заглянуть в душудругого человека, а можем знать о его переживаниях толькоисходя из двух критериев - его поведения и его свидетельств особственных внутренних процессах, то внутренняя речь естьсовершенная вещь в себе и советские психологи были идеалистамив традиционном смысле слова. Такая позиция, на первый взгляд, близка бихевиоризму.Однако от формулы "стимул - реакция" позиция Витгенштейнаотличается тем, что в поведенческой психологии отказ отзаглядывания в чужую душу был жесткой методологическойпредпосылкой для дальнейшего изучения психики как черногоящика. Витгенштейн же не настаивает на этом, он просто говорит,что не видит пути, каким можно было бы проникнуть в "чужоесознание" Во-вторых, из двух критериев - поведения исвидетельства - Витгенштейн, как и его ученик Н. Малкольм приизучении понятия сновидения (см.), часто отдаетпредпочтение второму. Пользуясь семиотической терминологией (см. семиотика), можно сказать, что внутренним является лишьсмысл, план выражения высказывания, а внешним - его знаковое,материальное воплощение. Доказательство невозможности И. я. - признак ориентациифилософии ХХ в. на лингвистику и семиотику. Лит.: Витгенштейн Л. Философские исследования // Витгенштейн Л.Философские работы. - М., 1994. - Ч. 1. Выготский Л.С. Мышление и речь // Собр. соч. - М., 1982. -Т. 2. Уиздом Дж. Витгенштейн об индивидуальном языке // Логос. -1995. - No 6.

ИНТЕРТЕКСТ

- основной вид и способ построения художественного текстав искусстве модернизма и постмодернизма,состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций кдругим текстам. Поэтика И. опосредована основной чертой модернизма ХХ в.,которую определяют как неомифологизм (см.). Внеомифологическом тексте в роли мифа, конституирующего смыслы этого текста, выступают, как известно, не толькоархаические мифы, но античные и евангельские окультуренные мифыи, наоборот, мифологизированные тексты предшествующейкультурной традиции, такие, как "Божественная комедия","Дон-Жуан", "Гамлет", "Легенды о доктора Фаусте". Что касается цитаты, то она перестает в поэтике И. игратьроль простой дополнительной информации, отсылки к другомутексту, цитата становится залогом самовозрастания смыслатекста. "Цитата, - писал Осип Мандельштам, - не есть выписка.Цитата есть цикада - неумолкаемость ей свойственна". Анна Ахматова, говоря о сути поэзии, конечно прежде всегоХХ в., обронила такие строки: Но, может быть, поэзия сама - Одна великолепная цитата. Адриан Леверкюн, герой романа Томаса Манна "ДокторФаустус", одного из самых интертекстуальных романов ХХ в, вразговоре со своим alter ego чертом слышит от него следующуюсентенцию, которая становится кредо самого музыканта Леверкюна:"Можно поднять игру на высшую ступень, играя с формами, окоторых известно, что из них ушла жизнь". Так вдействительности и строилась музыка ХХ в. - из цитат иреминисценций к фольклору, джазу, музыкальным произведениямпрежних эпох. Примерно такую ситуацию описал Герман Гессе в романе "Играв бисер". Игра в бисер - это и есть И. Ахматова в одном из наиболее интертекстуальных своихпроизведений, "Поэме без героя", писала:...а так как мне бумаги не хватало, Я на твоем пишу черновике. И вот чужое слово проступает... Поэтика чужого слова проанализирована в книгах М. М.Бахтина, который сделал из словосочетания "чужое слово"своеобразный термин (см. полифинический роман, диалогическоеслово), и, к сожалению, менее известного литературоведа А.Л. Бема применительно к Достоевскому, произведения которогопоследовательно строились как И., как напряженный диалог разныхсознаний и текстов. Современный киновед и культуролог Михаил Ямпольскийсчитает, что теория И. вышла из трех источников:полифонического литературоведения Бахтина, работ Ю. Н. Тыняновао пародии (см. формальная школа) и теории анаграммФердинанда де Соссюра, основателя структурнойлингвистики. Пародия понималась Тыняновым очень широко. В статье оповести Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели"Тынянов показал, что образ Фомы Опискина, приживала и демагога,строится как реминисценция, как пародия на Николая ВасильевичаГоголя времен его "Выбранных мест из переписки с друзьями" - таже высокопарная патетика, то же ханжеское самобичевание, то жестремление во что бы то ни стало всех поучать и вразумлять. Этоне означает, что Достоевский издевался над Гоголем (как онпозже в "Бесах" безусловно издевался над своим современником И.С. Тургеневым, изобразив его в жалком образе писателяКармазинова). Русский культуролог, одна из самых умных женщинХХ в., Ольга Михайловна Фрейденберг писала, что пародируетсятолько то, что живо и свято. Гоголь был учителем Достоевского впрозе; Достоевского называли новым Гоголем. Просто текст"Выбранных мест из переписки с друзьями" и фигура его авторастали смысловой анаграммой в повести Достоевского, сделав еесовременной модернизму и даже постмодернизму ХХв. В своей статье об анаграммах Ф. де Соссюр в начале ХХ в.показал, что древнейшие сакральные индийские тексты - гимны"Ригведы" - зашифровывали в своих словосочетаниях имена богов,которые нельзя было писать или произносить явно (имя богавсегда под запретом). М. Б. Ямпольский считает, что принципанаграммы сопричастен принципу И., когда цитируемый текствложен в цитирующий текст неявно, его надо разгадать. О том,что в Фоме Фомиче показан Гоголь, не подозревали 70 лет вплотьдо появления статьи Тынянова, может быть, и даже скорее всегоне подозревал Достоевский - И. тесно связан с безсознательным). После русских формалистов новое слово об И. сказалифранцузские философы, представители постструктурализма, преждевсего Ролан Барт и Юлия Кристева. Вот что пишет Барт в статье"От произведения к тексту": "Произведение есть вещественныйэлемент, занимающий определенную часть книжного пространства(например, в библиотеке), а текст - поле методологическихопераций. [...] Произведение может поместиться в руке, текстразмещается в языке. [...] Всякий текст есть между-текст поотношению к какому-то другому тексту, но этуинтертекстуальность не следует понимать так, что у текста естькакое-то происхождевие; всякие поиски "источников" и "влияний"соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуетсяиз анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных(здесь иниже курсив авторов цитат. - В.Р.) цитат - из цитат безкавычек". Последователь Барта Л. Женни замечает: "Свойствоинтертекстуальности - это введение нового способа чтения,который взрывает линеарность текста. Каждая интертекстуальнаяотсылка - это место альтернативы (ср. семантика возможныхмиров. - ВР.): либо продолжать чтение, видя в ней лишьфрагмент, не отличающийся от других, [...] или же вернуться ктексту-источнику, прибегая к своего рода интеллектуальномуанамнезу, в котором ивтертекстуальная отсылка выступает каксмещенный элемент". Поэтика И. может быть построена на самых различныхцитатах, "играть можно с любыми формами. из которых ушлажизнь". В поззии ХХ в. большую роль играетметрико-семантическая цитата (см. верлибр,верлибризация). Изящный пример метрической цитаты приводит Давид Самойловв начале своей поэмы "Последние каникулы": Четырехстопный ямб Мне надоел. Друзьям Я подарю трехстопный Он много расторопней. Здесь цитируется начало пушкинской поэмы "Домик вКоломне". Четырестопный ямб мне надоел: Им пишет всякий. Мальчикам в забаву Пора б его оставить. Я хотел Давным-давно приняться за октаву. Смысл метрической цитаты у Самойлова и ее пародийныйкомизм состоит в том, что, если Пушкин переходит от 4-стопногоямба, размера его молодости, к мужественному 5-стопному, тоСамойлов переходит от 4-стопного ямба, наоборот, - клегкомысленному 3-стопному. Еще более забавная метрическая цитата есть в романеВладимира Сорокина "Роман" (см. также концептуализм,постмодернизм). Все произведение построено как коллаж изрусской литературы ХIХ в. и расхожих представлений о жизнидворянина конца ХIХ в. в деревне. Вот герой приезжает.Описывается содержимое его чемодана: "...голландские носовыеплатки, нательное белье, галстуки, парусиновые брюки, карманныешахматы, расческа, пара книг, дневник, бритвенный прибор,флакон французского одеколона..." Последние строчкискладываются в стихи: расческа, пара книг, дневник, бритвенный прибор, флакон французского одеколона. Сразу вспоминается "Граф Нулин" Пушкина, где такжеописывается содержимое чемоданов графа: С запасом фраков и жилетов, Шляп, вееров, плащей, корсетов, Булавок, запонок, лорнетов, Цветных платков, а jour, С ужасной книжкою Гизота, С тетрадью злых карикатур, С Романом новым Вальтер-Скотта... Фрагменты текстов ХХ в. строятся порой как целые блоки,каскады цитат. Таков, например, знаменитый фрагмент из "Школыдля дураков" Саши Соколова: "И тогда некий речной кок дал емукнигу: на, читай. И сквозь толщу тощих игл, орошая бледный мох,град запрядал и запрыгал, как серебряный горох. Потом еще: яприближался к месту моего назначения - все было мрак и вихорь.Когда дым рассеялся, на площадке никого не было, но по берегуреки шел Бураго, инженер, носки его трепал ветер. Я говорютолько одно, генерал: Что, Маша грибы собирала? Я часто гибельвозвещал одною пушкой вестовою. В начале июля, в чрезвычайножаркое лето, под вечер, один молодой человек". По-видимому,здесь интертекстуальной моделью является упражнение по русскомуязыку в учебнике, которое также могло представлять собой коллажцитат. В заключение рассмотрим И. стихотворение Б. Л. Пастернака"Гамлет". Напомним его: Гул затих. Я вышел на подмостки, Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку. На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси. Если только можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси. Но продуман распорядок действий И неотвратим конец пути. Я один. Все тонет в фарисействе. Жизнь прожить - не поле перейти. Здесь прежде всего метрическая цитата: 5-стопный хорей,которым написано стихотворение, в русской поэзии однозначноуказывает на первое стихотворение, написанное этим размером, -"Выхожу один я на дорогу" Лермонтова с характерным для него"статическим мотивом жизни, противопоставленным динамическомумотиву пути, с характерным глаголом движения в первой строке"(К. Ф. Тарановский); в конце своего стихотворения Пастернакдаже обобщает эту тему в пословице "Жизнь прожить - не полеперейти". Но стихотворение содержит в себе некую загадку. Содной стороны, ясно, что лирическое Я отождествляет себя сИисусом: здесь почти дословно цитируются слова из знаменитого"моления о чаше": "И отошед немного, пал на лице Свое молился иговорил: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия;впрочем не как Я хочу, но как Ты" [Мф. 26:39]. Но почему жетогда стихотворение называется "Гамлет"? Как принц датскийсвязан со Спасителем? Ответ неожиданный: через Эдиповкомплекс (см.). И Гамлет, и Иисус выполняют волю отца,только Гамлет должен отомстить за отца, а Иисус отдать своюжизнь за Отца и всех людей. Иисус в минуту отчаяния напомнилпоэту вечно сомневающегося и отчаивающегося Гамлета. Отсюда иобраз Лермонтова - "русского Гамлета". Поэт - как Иисус, отдаетсвою жизнь за искусство, но в минуту отчаяния, он, как Гамлет,пытается отсрочить неминуемое, причем все это происходит насцене, которая является моделью жизни-спектакля, где все ужезаранее известно до конца. Таков, по-видимому, смысл этогосложного Л. Лит.: Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (К теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1989. Ямпольский И.Б. Память Тиресия: Интертекстуальвость икинематограф. - М., 1993.

ИНТИМИЗАЦИЯ

- философская теория процесса восприятия информации,которая представляет получателя и источник информации каксовершенно различные по образу мыслей и чувств сознания.Концепция И. родилась под влиянием культурологических идей Ю.М. Лотмана и М. М. Бахтина. Знание о другом человеке интимизируется в том случае,когда другой в глазах получателя информации разусредняется, тоесть становится не просто безликим источником информации, но иее равноценным производителем (см. также диалогитескоеслово), когда другой становится не таким, как "другие",когда мы ценим не только свою оценку другого, но его оценкусебя и других вещей и объектов, которые в этом случае как быодушевляются, получают статус событийности. Автор этой концепции, петербургский философ Борис Шифринвот что пишет по этому поводу: "И. - это некое преображение мира, когда ставится подвопрос его одинаковость для всех. Так же как любая массаискривляет пространство и по-своему изменяет его геометрию, такналичие другого человека, который как-то относится к жизни,воспринимает свою явь, должно настолько преображать мир, чтовозникает чувство расширения, когда становится непонятным, ктосубъект постижения нового бытия, кто инструмент для этогопостижения, а кто - само это бытие" (подобно тому как этопроисходит в мифе (см.). Другими словами, как в квантовой философии ВернераГейзенберга (см. принцип дополннтелъности) присутствиеэкспериментатора в эксперименте влияет на результатэксперимента, так в жизни человека появление в его актуальном пространстве (см.) другого человека, "чужого сознания",расподобляет процесс потребления информации, который теперьбудет учитывать это новое появившееся сознание, активно влиятьна него и подвергаться его влиянию. В процессе И. участвуют всегда "трое": воспринимающеесознание, деобъективизированный объект восприятия и то, что онвоспринимает, нечто третье; это может быть созерцанием цветка,чтением книги, заглядыванием в окно, - в нечто другое, чем то,что видит первое сознание. То, что наблюдается этим другим, какправило, неизвестно, оно лишь подает некие мистические сигналытого, что с этим другим сознанием происходит нечто, возможно,чрезвычайно важное. Приобщение к этому важному другого и естьИ. В ее непостижимом взоре, Жизнь обнажающем до дна, Такое слышалось горе, Такая страсти глубина... (Ф. И. Тютчев) Какое именно горе и какая глубина, понять не дано, данолишь заглянуть на мгновение. И. превращает вещь (книгу, окно, дверь, зеркало, картину -все пространства-посредники-медиаторы) в событие (см.).Поэтому И. противоположна остранению (см. также формальная школа), которое, наоборот, превращает событиев вещь: во втором томе "Войны и мира" Л.Н. Толстого НаташаРостова смотрит в театре оперу, и все, что происходит на сцене,деинтимизируется для нее, приобретает статус конгломератанепонятвых и ненужных вещей. Противоположный пример - И. в фильмах Андрея Тарковского,особенно в "Зеркале", например в сцене, когда мальчик читаетподанную ему незнакомой дамой. которая потом исчезает, книгу.При этом важно, что часть зрителей знает, а часть не знает (каксам мальчик-герой), что это письмо Пушкина к Чаадаеву, вкотором идет речь о судьбе России, и зритель не понимает, какименно воспринимает мальчик этот текст, читающий егосбивающмся, ломким голосом подростка, едва ли не по слогам. Нов этот момент и зрители, и герой понимают, что происходит нечточрезвычайно значительное. Человек не может все время жить в ситуации И., иначе онсойдет с ума. Это хорошо понимал Толстой, который былполновластным хозяином своих героев и, как хороший хозяин,хотел, чтобы его герои жили нормальной здоровой жизнью. Такойжизнью совершенно не в состоянии жить герои Достоевского,которые находятся в состоянии тотальной взаимной И., поэтому имвсе время плохо, так как нельзя жить с содранной кожей. И. и противоположный ей механизм - объектизация суть двамеханизма, регулирующих ценностную шкалу в человеческойэкзистенции и в культурном самопознании. Лит.: Шифрин Б. Интимизация в культуре // Даугава. - Рига,1989. - No 8. Лотман Ю.М. Феномен культуры // Лотман Ю. М. Избр.статьи. В 3 тт. - Таллинн, 1992. - Т. 1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963.

ИСТИНА

- одна из основных категорий любой философской системы. Наиболее простое понимание этой категории в ХХ в.исповедовал логический позитивизм: И. - это соответствиевысказывания реальности. Высказывание является истиннымтогда и только тогда, когда соответствующее положение дел имеетместо. Критерием И. в логическом позитивизме (как и вмарксизме) являлась практика, а точнее, проверка, сверкавысказывания с реальностью - верификация (см. верификационизм). В системе американского прагматизма (см.) под И.понимается такое положение дел, которое является наиболееуспешным, общественно полезным (Уильям Джеймс). Истина - это"организующая форма человеческого опыта" (А. А. Богданов,русский прагматист, известный больше по той критике, которойудостоил его будущий вождь мирового пролетариата в книге"Материализм и эмпириокритицизм"). Поскольку успешность и полезность нуждаются в проверке, топрагматическая И. тоже верифицируется. В системе французского и немецкого экзистенциализма (см.) под И. понимается "истинное бытие", то есть И.тождественна открытому бытию, экзистенции. За И. необходимобороться; чтобы "пребывать в истине", личность должна сделатьэкзистенциальный выбор, каким бы тяжелым он ни был. В годыоккупации экзистенциалисты считали истинным выборомСопротивление, а ложным - коллаборационизм. Посколькуэкзистенциализм чрезвычайно сильно повернут этически, то можносказать, что И. в нем тождественна добру. (Ср. ологико-позитивистском, прагматистском и экзистенциалистскомпонимании И. в ст. детектив). Наиболее сложным образом И. понимается феноменологией(см.). Для Гуссерля И. - это "структура акта сознания, котораясоздает возможность усмотрения положения дел так, как оно есть,то есть возможность тождества (адеквации) мыслимого исозерцаемого". Критерий И. - не проверка, а сам процесспереживания этого тождества. Но вернемся к логико-философскому пониманию И. ЛюдвигВитгенштейн в "Логико-философском трактате" писал, чтоистинными или ложными могут быть только высказыванияестественных наук, так как только они подвержены верификации.Логически необходимые И. Витгенштейн считал тавтологиями (А =А; если А, то А; если А, то не верно, что не А и т. п.).Витгенштейн полагал, что подобные И. ничего не говорят о мире.Философские же, метафизические высказывания Витгенштейн считалпросто бессмысленными, так как их нельзя подвергнутьверификации. Например, "бытие определяет сознание" или "свобода- зто осознанная необходимость". Кроме необходимых логически И., могут быть прагматическиеИ. (см. прагматика, эгоцентрические слова). Это такиевыражения, как "Я здесь" - они всегда истинны, так какпроизносятся в момент говорения говорящим (Я), находящимся там,откуда он говорит (здесь) (ср. пространство). Но бывают и прагматически ложные высказывания, такие,например, как "Я сейчас сплю". Очень часто И. вообще обусловлены прагматически. Такие И.Уиллард Куайн называл "невечными". Например, высказывание"Нынешний король Франции лыс" могло быть истинным или ложным дотого, как Франция стала республикой в 1871 г., в зависимости оттого, лыс ли был король Франции в момент произнесения этоговысказывания. После падения монархии во Франции эта фразалишилась истинностного значения. После кризиса логического потизивизма в 1930-е гг. аналитиеская философия подвергла критике понятие И. каксоответствия высказывания истинному положению вещей. Большуюроль здесь сыграли работы позднего Витгенштейна и теорияречевых актов Дж. Остина и Дж. Серля, показавшие, чтобольшинство высказываний в естественной речевой деятельностивообще не имеют в виду ни И., ни ложь. Это вопросы ("Можно войти?"), приказы ("Руки вверх!"),молитвы, восклицания - все то, что Витгенштейн назвал языковыми играми (см.). Не обладают истинностнымзначением также так называемые контрфактические высказываниятипа "Если не будет дождя, мы пойдем гулять". Кризис понятия И. углубился тем, что в орбитулогико-философских исследований был вовлечен художественныйвымысел (см. философии вымысла). Ранее эти высказываниявообще не рассматривались как не имеющие отношения к проблемеИ. Но благодаря исследованиям Дж. Вудса, Д. Льюса, Л. Линского,Дж. Серля было показано, что с вымышленными высказываниями всене так просто. Высказывания внутри художественного контекстамогут делиться на истинные или ложные, но их истинность илиложность будет фиксирована только в контексте этиххудожественных текстов. Например, тот факт, что Шерлок Холмскурил трубку, будет И. в художественном мире рассказовКонан-Дойля о Холмсе, а высказывание "Шерлок был лыс" в этомконтексте, скорее всего, ложно. Но культурная идеология ХХ в. была такова, что текст иреальность часто менялись местами. Если рассматривать такойфеномен, как виртуальные реальности в широком смысле (см.), топонятие И. к нему вообще неприменимо. Если текст в эстетике и ряде философских направлений ХХ в.(см. абсолютный идеализм, аналитическая философия,феноменология, постструктурализм, постмодернизм, философиятекста) являлся более фундаментальным понятием по сравнениюс реальностью, то понимание И. предельно усложнялось. Ктообъяснит психотику, находящемуся в состоянии параноидальногобреда, что его картина мира ложна (см. психоз)? Этоможет попытаться сделать психотерапевт. Но самые последниепсихотерапевтические системы, например трансперсональнаяпсихология (см.), оперируют высказываниями, которыеделаются пациентами в измененном состоянии сознания - подвоздействием ЛСД или холотропного дыхания, и эти высказывания,на первый взгляд, не отличаются от бреда параноика. Больныесообщают сведения о травмах рождения (см.) или о техтравмах, которые они получили еще во внутриутробном состоянииили даже в других воплощениях. Тем не менее, в соответствии сзакономерностями классического психоанализа, пережитаявторично, выведенная на поверхность травма ведет квыздоровлению или стойкой ремиссии, что, по отчетам основателятрансперсональной психологии С. Грофа, происходит достаточночасто. Стало быть, пациентам удалось в глубинах своегобессознательного выкопать И. Плюралистическую неразбериху вокруг понятия И. во многомпреодолела семантика возможных миров - направление логической семантики, которое рассматривает возможную И.как И. в одном возможном мире и необходимую И. как И. во всехвозможных мирах. Однако в философии постмодериизма понятие И. вновьтеряется в общей культурно-игровой атмосфере этого направления,где каждое высказывание амбивалентно: оно и истинно, и ложно взависимости от того, кто и при каких обстоятельствах еговысказывает. Так, в романе М. Павича "Хазарский словарь" (см.) каждая из трех версий того, какую веру принялихазары в конце IХ века, противоречит остальным: православныеутверждают, что хазары приняли христианство; мусульманесчитают, что хазары приняли ислам; а евреи - что иудаизм. Впостмодернистском романе Набокова "Бледный огонь" (см.)остается так и не выясненным истинный статус главного героя -действительно ли он эмигрировавший король северный страны и всеего свидетельства - И. или же он просто умалишенный. В постмодернистском мире очень нелегко жить, но важно хотябы созвавать, что именно в этом мире мы сейчас живем. Лит.: Мельвиль Ю.К. Прагматизм // Современная зарубежнаяфилософия: Словарь. - М., 1991. Витгенштейн Л. Логико-философский трютат. - М., 1958. Остин Дж. Слово как действие // Новое в зарубежнойлингвистике. Теория речевых актов. - М., 1986. - Вып. 17. Льюиз Д. Истина в вымысле // Возможные миры и виртуальныереальности. - М., 1998 (в печати). Гроф С. За пределами мозга: Рождение, смерть итрансценденция в психотерапии. - М., 1992. Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. - М.,1980.

* К *

"КАК БЫ" и "НА САМОМ ДЕЛЕ"

- выражения, характеризующие различные поколениясегоднящних русских интеллигентов и, соответственно, их картинымира. Привычка через каждые пять предложений добюлять "Н. с.д." характеризует поколение, выросшее в 1960-х гг. иреализовавшееся в 1970-х гг. "К. б." говорит поколение,выросшее в 1980-х гг. и не реализовавшее себя в 1990-х. Н. с. д. - выражение мыслящих позитивно физиков,кибернетиков, семиотиков-структуралистов (см. семиотика,структурная поэтика). К. б. - выражение современников постструктурализма и постмодернизма. Н. с. д. расстюляет все точки над i, утверждает истину впоследней инстанции. Говорящий Н. с. д. более чем уверен всвоих словах (ср. теория речевых актов) и в том, чтореальность можно описать истинными высказываниями, отбросивложные. Его запоздалый идеал - логический позитивизм и верификационизм с "Логикофилософским трактатом" воглаве, который как раз был введен в оборот русской культуры всамом конце 1950-х гг. Общая форма высказывания говорящего Н.с. д. примерно такова: Н. с. д. все ясно, все обстоит так-то и так-то. Для говорящего Н. с. д. реальность и описывающие еетексты разведены и изоморфны. Говорящий Н. с. д, как правило,знает или думает, что знает, чего хочет. В характерологическом (см. характерология) планеговорящий Н. с. д. прежде всего реалист (ср. реализм) ичаще всего экстраверт. Внешняя реальность имеет для негосамодовлеющую ценность. Если что-то не ясно, то это (Н. с. д.)можно всегда выяснить, применив "пару формул" и держасьздравого смысла. На научном жаргоне лингвистики 1960-х гг. мышление Н. с.д. называли God's truth (истина от Бога). Противоположный типмышления называли hocus-pocus (манипуляционизм). Этотпротивоположный образ мысли и представляют люди, говорящие К.б. Эти люди читают скорее не "Логико-философский трактат", а"Философские исследования" того же автора (см. аналитическаяфилософия). Они любят повторять слова Барт и Деррида.Мышление К. б. - ровесник семантики возможных миров, вернее, еемассовой интеллигентской адаптации. К. б. - это, собственно, иозначает "в одном из возможных миров". Речевая стратегия К. б. - это стратегия неуверенности внеопределенности, но претендующая на большую глубину посравнению с разговором на языке Н. с. д. Человек К. б. в противоположность человеку Н. с. д. вхарактерологическом плане аутист-интроверт (см. характерология, аутистическое мышление). Существованиереальности и вообще существование чего бы то ни было длячеловека К. б. далеко не бесспорно. При этом в отличие откартезианца и солипсиста он готов даже сомневаться всуществовании собственного Я, так как находится в постоянном измененном состоянии сознания, в деперсонализации. Онвполне может сказать: "Я как бы не существую". Текст иреальность для сознания К. б. переплетены, причем реальностьвсегда менее фундаментальна, чем текст, выступающий как интертекст в 1980-е гг. и как гипертекст в1990-е. Мышление Н. с. д. строго бинарно (см. бинарнаяоппозиция), мышление К. б. многозначно (см. многозначныелогики). В сущности, К. б. и Н. с. д. выступают в высказывании какмодальные операторы (см. модальности, математическаялогика). Сравним три высказывания: (1) Он пришел. (2) На самом деле он пришел. (3) Он как бы пришел Высказывание (2) отличается от высказывания (1) тем, чтоего истинность гарантируется интеллектуальным авторитетом иосведомленностью говорящего, его уверенностью в положении дел иясностью картины - при желании истинность этого высказыванияможет быть верифицирована. Высказывание (2), таким образом,вносит в реальность ясность и определенность. Оно утверждаетнечто вроде: "Уж кто-кто, а я-то знаю, что предложение "Онпришел" истинно, потому что я всегда располагаю исчерпывающейинформацией об интересующих меня вещах, а реальность ясна иопределенна, если называть вещи своими именами". В определенном смысле Н. с. д. эквивалентно субъективномуварианту классического модального оператора "необходимо". Даже с теми типами высказываний, которые по определению немогут иметь значения истинности (см. истина), мышлениеН. с. д. обращается так, как будто они обладают значениемистинности. Логик-"насамомделист" анализирует любой императив"Уходи" как "На самом деле уходи", то есть "Истинно, что сейчасбудет истинным высказывание "Ты уходишь". Напротив, высказывания типа (3) смягчают, размываютграницу между текстом и реальностью. "Он как бы пришел"означает: "Возможно он пришел, во всяком случае, я только чтоего здесь видел, но реальность так текуча и неопределенна, чтоничего логически нельзя гарантировать; может быть, я обозналсяи это был не он, может быть, он действительно пришел, но за этовремя успел уйти". Если конъюнкция высказывания (2) и его отрицания, как ивысказывания (1), составляет противоречие: На самом деле он пришел и На самом деле он не пришел -то конъюнкция высказывания (3) и его отрицания не приводит кпротиворечию: Он как бы пришел и Он как бы не пришел. Это высказывание составляет (как бы составляет) третьелогическое значение в логической системе К. б. Аксиомы бинарнойлогики в этой системе не действуют. В частности, закон двойногоотрицания здесь не имеет силы. Высказывание "Он пришел"эквивалентно высказыванию "Неверно, что он не пришел", новысказывание "Он как бы пришел" не эквивалентно высказыванию"Неверно, что он как бы не пришел". В этом смысле оператор К. б. родственен классическоймодальности "возможно", но не совсем. Понятию "возможно"противостоит понятие "необходимо" (неверно, что возможно). Но мышление К. б. отрицает саму процедуру отрицания. Оноему не нужно. Сомнение и так настолько фундаментально иуниверсально, что нелепо было бы не сомневаться и в отрицании:"Я как бы не могу ничего ни утверждать, ни отрицать в точности"- такова эпистемологическая позиция говорящего К. б. Сознание К. б., стирающее границу между высказыванием иреальностью, - это сознание классического постмодернизма, еслисчитать таковым все модернистское послевоенное искусство,включающее "Доктора Фаустуса", "Волхва", "Бледныйогонь", "Школу для дураков", "Хазарскнй словарь". В настоящее время мышление К. б. себя исчерпало, но чтобудет дальше, неизвестно.

КАРНАВАЛИЗАЦИЯ

- семиотическая теория карнавала, изложенная М. М.Бахтиным в его книге о Рабле (1965). Смысл концепции Бахтина(см. также полифонический роман, диалог) в том, что онприменил понятие карнавала, ежегодного праздника перед великимпостом, ко всем явлениям культуры Нового времени. В центре концепции К. - идея об "инверсии двоичныхпротивопоставлений", то есть переворачивание смысла бинарныхоппозиций. Когда народ выходит на карнавальную площадь, онпрощается со всем мирским перед долгим постом, и все основныеоппозиции христианской культуры и все бытовые представленияменяются местами. Королем карнавала становится нищий или дурак, трикстер (см. также анекдот). И ему воздаюткоролевские почести. Назначается также карнавальный епископ, икощунственно оскверняются христианские святыни. Верх становитсянизом, голова - задом и половыми органами (материально-телесныйниз, по терминологии Бахтина). Меняются местами мужское иженское (мужчины надевают маски женщин и наоборот). Вместоблагочестивых слов слышится сквернословие, площадная брать.Меняются местами сами противопоставления жизни и смерти. Для чего все это было нужно? В средневековой христианской культуре были живы актуальныеязыческие мифологические представления, в частности аграрныйкульт (см. миф). Для того чтобы "погребенное" в землюзерно дало плод, оно должно было символически умереть, поэтомукарнавальные ругательства имеют амбивалентную природу. Когда накарнавале говорят: "Иди в..." - это означает: "Вернись вматеринское лоно, в оплодотворяющий хаос материально-телесногониза, для того чтобы после этого очиститься и возродиться". Стихия К. до сих пор присуща некоторым традициональнымнародностям, например банту. Наиболее ярко сохранилась традицияевропейской карнавальной культуры в Латинской Америке, и вчастности в Бразилии. В культуре ХХ века К. актуализируется вследствие повышенияобщего интереса к мифу (неомифологическое сознание). Безусловно, следы К. несет на себе ряд эпизодов вблужданиях по Дублину Леопольда Блума и Стивена Дедалуса("Улисс" Дж. Джойса). В "Петербурге" Андрея Белого субститутомК. становится стихия светского маскарада. В "Волшебной горе"Томаса Манна карнавал в горном санатории становитсякульминацией всего романа. Герой - простак Ганс Касторпделается королем карнавала, хулит ученую премудрость своегопедагога Сеттембрини и на одну ночь добивается карнавальнойкоролевы, своей возлюбленной Клавдии Шоша. Стихия К.обрушивается на Москву в романе М. Булгакова "Мастер иМаргарита". Воланд и его свита устраивают сначалакарнавализованное представление в Варьете, а затем сатанинскийбал с элементами К. Стихией К. проникнуто большинство фильмов Феллини -"Амаркорд", "8 1/2", "Репетиция оркестра", "И корабль плывет","Джинджер и Фред". В знаменитом фильме Л. Андерсона "О, счастливчик!" герой,Майкл Тревис, пройдя через все испытания, оказывается накарнавальной площади, где встречаются все герои фильма, и самрежиссер бьет героя по голове сложенным в трубочку сценарием,как будто посвящая его в карнавальные короли. Подобно другим культурологическим понятиям Бахтина, К.прочно вошла в международную теорию фольклора и литературы, асам "карнавальный король" Михаил Михайлович Бахтин,представивший свою книгу о Рабле в 1966 г. на соисканиедокторской степени, в духе К. получил степень кандидатафилологических наук, оставаясь которым и умер в 1975 г. Лит.: Бахтин М. М. Франсуа Рабле и народная смеховая культурасредневековья и Ренессанса. - М., 1965. Иванов Вяч. Вс. К семиотической теории карнавала какинверсии двоичных противопоставлений // Учен. зап. Тартускогоун-та. - Тарту, 1978. - Вып. 408. Юнг К. Г. Психологические аспекты трикстера // Юнг К. Г.Душа и миф: Шесть архетипов. - Киев, 1996.

КАРТИНА МИРА

- система интуитивных представлений о реальности. К. м.можно выделить, описать или реконструировать у любойсоциопсихологической единицы - от нации или этноса докакой-либо социальной или профессиональной группы или отдельнойличности. Каждому отрезку исторического времени соответствуетсвоя К. м. К. м. древних индийцев не похожа на К. м.средневековых рыцарей, а К. м. рыцарей не похожа на К. м. ихсовременников-монахов. В свою очередь, К. м.монахов-доминиканцев не похожа на К. м. францисканцев и т. д. В то же время, можно выделить универсальную К. м.,свойственную всему человечеству, правда, она будет слишкомабстрактна. Так, для всех людей, по-видимому, характерна бинарная оппозиция (основной инструмент при описанииили реконструкции К. м.) белого и черного, но у одних группбелое будет соответствовать положительному началу - жизни, ачерное - отрицательному началу - смерти, а у других, например,китайцев, наоборот. У любого народа будет свое представление одобре и зле, о нормах и ценностях, но у каждого народа этипредставления будут различными У отдельной личности К. м. будет детерминирована преждевсего его характером (см. характерология): усангвиника-экстраверта и реалиста К. м будет явнопротивоположной К. м. шизоида-интроверта и аутиста (см. аутистическое мышление). Своя К. м. будет у параноика иу больного шизофренией и психозом. К. м. будет меняться при измененных состояниях сознания. Человек, погруженный в виртуальную реальность, также будетвидеть мир совершенно по-своему. К. м. опосредована тем культурным языком, на которомговорит данная группа (см. гипотеза лингвистическойотносительности). Термин К. м. был введен впервые Людвигом Витгенштейном в"Логико-философском трактате", но в антропологию и семиотику он пришел из трудов немецкого ученого ЛеоВайсгербера. Можно ли описать К. м. ХХ в.? Прежде всего ясно, что будуточень различаться К. м. начала, середины и конца века; К. м.венской культуры начала века будет не похожа на К. м.петербургской культуры "серебряного века" и т. д. Свои К. м. у символизма, акмеизма, сюрреализма, постмодернизма. И всеже ХХ в. не был бы единством, если бы нельзя было хоть в общихчертах обрисовать его К. м. в целом. Для этого сравним К. м., характерную для ХIХ в., и - поконтрасту - К. м. ХХ в. В целом, если сопоставить представления о мире ХIХ и ХХвв., то надо будет вспомнить самое фундаментальное традиционноефилософское противопоставление бытия и сознания. В ХIХ в. этопротивопоставление было действительно очень важным и в целомкартина была позитивистской, или материалистической, то естьбытие представлялось первичным, а сознание вторичным. Конечно,большую роль в ХIХ в. играли идеалистические и романтическиепредставления, где все было наоборот, но в целом К. м. ХIХ в.видится именно такой - позитивистской. Что в этом смысле можно сказать о ХХ в.? Наверное, то, чтоздесь вся эта оппозиция перестала играть роль:противопоставление бытия и сознания перестало играть в ХХ в.определяющую роль. Действительно, уже логическийпозитивизм (см. также аналитическая философия)отменил проблему соотношения бытия и сознания какпсевдопроблему традиционной философии и на ее место поставилдругое противопоставление - языка и реальности. Поэтому термин"язык" остался у философов и лингвистов, а наиболеефундаментальной оппозицией К. м. ХХ в. стало противопоставлениетекст - реальность. Причем, мифологически (см. миф) сняв предшествующуюоппозицию бытия и сознания, новая оппозиция заменила ееинвертированно есть пропорция - бытие - сознание I I реальность - текст не состоялась. В целом для К. м. ХХ в. характернопредставление о первичности Текста (см. символизм,экспрессионизм, акмеизм, модернизм в целом, неомифологическоесознание, постмодернизм) или же вопрос о первичности ивторичности подобных категорий вообще снимался, как это было ваналитической философии и феноменологии. Из этого главного различия следуют все остальные различия:три кита культуры начала ХХ в. - кино, психоанализ итеория относительности - резко сдвинули К. м. ХХ в. в сторонупервичности, большей фундаментальности сознания, вымысла,иллюзии (см. философия вымысла, сам факт возникновениякоторой говорит сам за себя). Развитие и фундаментальностьинтровертированных "шизоидных" культурных направлений мысли иискусства - мы уже перечисляли их - усугубило эту картину. Если рассматривать К. м. ХХ в. динамически, то наиболееважным в этой динамике, как кажется, будет проблема поискаграниц между текстом и реальностью. Радикальный метод решения -все, что мы принимаем за реальность, на самом деле текст, какэто было у символистов, обэриутов (см. ОБЭРИУ) и в постмодернизме,- в целом не удовлетворяет среднемусознанию ХХ в. Не надо забывать, что именно ХХ в.характеризуется повышенным вниманием к среднему сознанию,отсюда важность массовой культуры, которой, кстати, почти небыло в ХIХ в. Для среднего сознания ХХ века, привыкшего кчудесам техники и массовым коммуникациям, характернапротивоположная постановка вопроса: все - реальность. И то идругое решение проблемы мифологично. Что значит "всереальность"? Человек, который смотрит триллеры и фильмы ужасови играет в компьютерные игры, понимает, что это не "на самомделе". Но в совокупной реальности ХIХ в.; включающей в себя ивымысел как языковую игру, пусть даже просто необходимую длятого, чтобы расслабиться, всего этого не было. Поэтому мы иговорим, что для рядового сознания человека ХХ в. холодильник итриллер в каком-то смысле равным образом предметы реальности. В ХХ в. очень многое изменилось по сравнению с ХIХ в. -понятие о пространстве, времени, событии. Все этоинтериоризовалось, то есть стало неотъемлемой частьюнеразрывного единства наблюдателя и наблюдаемого (см. серийное мышление). Это еще одно фундаментальные отличиеХХ в. от ХIХ в И пожалуй, третье и не менее важное - это то, что ХХ впонял, что ни одна К. м. в принципе, взятая по отдельности, неявляется исчерпывающей (см. принцип дополнительности), всегданужно посмотреть на то, как выглядит обратная сторона медали -только так можно более или менее адекватно судить о целом. Лит.: Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования вобласти мифопоэтического. Избранное. - М., 1995. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек. Текст.Семиосфера. История.- М., 1996. Руднев В. Введение в ХХ век. Статьи 1 - 4 // Родник. - М.,1988. ММ 1,3-5,7,11,12 Руднев В. Морфология реальности: Исследование по"философии текста".- М., 1996.

КИНО

- искусство, не просто специфическое для ХХ в., но вопределенном смысле создавшее сам образ ХХ в. Поэтомуестественно, что К. разделяет с ХХ в. самую острую егоонтологическую и эстетическую проблему: проблему разграничениятекста и реальности (см.). В этом смысле К. - крайне парадоксальный и противоречивыйвид искусства. Как никакое другое искусство К. можетзадокументировать реальность, но этот документ, созданный К.,может быть самой достоверной фальсификацией (ср. достоверность). К. родилось в атмосфере философского, технического,художественного и научного подъема: теория относительности иквантовая физика, различные направления психоанализа, средствамассовой коммуникации, транспорт, граммофонная запись, радио,телефон; художественная практика модернизма (экспрессионизм,символизм, постимпрессионизм, додекафония). К. умело показывает иллюзию как самую настоящуюреальность: достаточно вспомнить знаменитый поезд, несущийся сэкрана на зрителей; поэтому в начале своего существования К.было одновременно и новым развлечением, и настоящим культурнымшоком. Два десятка лет спустя, когда все уже отстоялось, ТомасМанн в романе "Волшебная гора" описал природу этогошока, она была прагматического свойства (см. прагматизм,пространство). С одной стороны, изображение настолькореально, что кажется, с ним можно вступить в контакт. Но, сдругой стороны, в контакт с ним вступить никак нельзя: актеры,снявшиеся в фильме, давно разъехались, а кто-то, кого виделиулыбающимся с экрана, может быть, уже покинул этот мир: "Но когда, мерцая, мелькнула и погасла последняя картина,завершающая вереницу сцен, в зале зажегся свет и после всехэтих видений предстала перед публикой в виде пустого экрана -она даже не могла дать волю своему восхищению. Ведь не былоникого, кому можно было бы выразить апплодисментамиблагодарность за мастерство, кого можно было бы вызвать. [...] пространство было уничтожено, время отброшено назад,"там" и "тогда" превратились в порхающие, призрачные, омытыемузыкой "здесь" и "теперь" (см. соответствующие понятия в ст. Пространство). Таким образом, К. ассоциировалось не с реальностью, а с ееантиподом - сновидением. Когда Александр Блок писал: В кабаках, в переулках, в извивах, В электрическом сне наяву... - то под "электрическим сном наяву" он подразумевалсовременный ему кинематограф, "синема" начала века. То, что снято и отражено на экране, кажется настоящим, нотолько кажется, как кажется спящему реальностью то, что онвидит во сне. Исследователи семиотики К. Ю. М. Лотман, Ю. Г.Цивьян пишут по этому поводу: "А между тем на экране мелькают тени, пятна света итемноты на белом квадрате, которые к а ж у т с я людьми ипредметами, в кинопроектор заправлена лента, состоящая изотдельных неподвижных фотографий, которые, сменяясь с большойскоростью, к а ж у т с я нам движущимися. [...] Все, что мывидим на экране, лишь к а ж е т с я, не случайно в периодвозникновения кинематограф долго вазывался "иллюзион". К. не отражает реальность, оно создает свою реальность,творит ее, как Бог, со своими законами, противоречащими законамфизики. Так, в фильме Луиса Бунюэля "Золотой век" человекприлипает к потолку, как муха, нарушая закон всемирноготяготения. К. - это пространство, где реализуется семантикавозможных миров. К. - визуальное искусство, поэтому оно очень хорошо умеетпоказывать визуальную иллюзию - мираж, бред, морок. Так, вфильме Акиро Куросавы "Под стук трамвайных колес" сумасшедшийотец рассказывает сыну свои фантазии, и мальчик вместе с ним исо зрителями видит эти фантазии. Поэтому кино так хорошо умеетизображать ирреальные модальности (см.) - фантазии,сновидения, воспоминания - все то, о чем простой зрительговорит, комментируя происходящее на экране: "Это ему кажется"или "Это ему снится". Ю. М. Лотман и Ю. Г. Цивьян в своей книге о К. приводятпример из фильма Л. Андерсона "Если...", "где темой являетсявнутренний мир подростков, обучающихся в колледже, и желания имысли того или иного героя даются вперемежку и без каких-либознаков, отличающих одни куски от других. [...] Например, когдаподростки располагаются на крыше с пулеметами, готовясь открытьстрельбу по прибывшим на воскресное свидание и картинно идущимцепью по лужку родителям, зритель должен находиться внутрииронической стилистики режиссера и понимать, что перед тем, чтоон видит, он должен мысленно поставить "если". Поэтому из всех направлений искусства ХХ в. К. было ближевсех к сюрреализму (см.), который тоже очень хорошо умелпоказывать границу иллюзорного и реального, так же тесно былсвязан со сновидением и с бессознательным. Недаромнаиболее изощренный и шокирующий киноязык создал выдающиесясюрреалисты - Луис Бунюэль и Сальвадор Дали - авторы фильмов"Андалузская собака" и "Золотой век". Эта фундаментальная особенность киноязыка - игра награнице иллюзии и реальности - стала возможной во многомблагодаря тому, что сейчас называют "эффектом Кулешова", тоесть благодаря монтажу. Лотман и Цивьян пишут: "Он смонтировал одно и то жекиноизображение, дававшее крупным планом лицо известногокиноактера Мозжухина, с различными кадрами: тарелкой супа,играющим ребенком, женщиной в гробу. Несмотря на то, чтофотография лица во всех случаях была одна и та же, у зрителейсоздавалась отчетливая иллюзия мимики актера: лицо Мозжухинаменялось, выражая оттенки различных психологическихпереживаний". И еще один эффективный прием: "[...] экраны странантигитлеровской коалиции [...] обошел документальный фильм, вкоторый были включены куски захваченных немецких хроник;потрясенные зрители видели, как Гитлер в захваченном Париже,войдя в знаменитую "Ротонду", в упоении сплясал дикий танец.Миллионы зрителей видел это своими глазами. Как историческийфакт это событие под названием "людоедской жиги" вошло в трудыисториков. Прошло более десяти лет, и известный английскийкинематографист Джон Грирсон сознался, что он является авторомэтого "исторического факта". В его руках была нацистскаяхроника, в одном из кадров которой он разглядел Гитлера споднятой ногой. Повторив этот кадр много раз, кинодокументалистзаставил Гитлера плясать перед глазами зрителей всего мира". При этом монтаж в К. мог быть различных типов. Например, втрюковых комедиях использовался и используется до сих пор такназываемый скрытый монтаж, когда после стоп-кадра пленкаостанавливается - и в сцене, которую снимают, проделываютсяизменения, результатом которых становятся чудесные превращения,исчезновения или перемещения предметов и людей на экране. Другой вид монтажа назывался параллельным - здесь сцена изодной сюжетной линии фильма быстро переносится в сцену издругой сюжетной линии. Шедевром этого подсобного средствамассового К. был знаменитый фильм "Нетерпимость" Гриффита, гдепараллельно монжировались сцены из разных эпох: древнегоВавилона, страстей Христовых, Варфоломеевской ночи исовременной Гриффиту Америки. В конце 1920-х гг. великий немой испытал величайший кризис- его научили говорить. Вначале это было лишь забавой - звук, всущности, заменял тапера, сопровождающего игру актеров музыкой.Но когда актеры начали говорить с экрана, для многих из них этообернулось трагедией, так как их внешний облик порой несоответствовал их голосу - слишком высокому, или гнусавому, илидаже писклявому. Из звукового кризиса К. выбралось, по всей видимости,потому, что оно было не только самым новым, но и самым древнимискусством в том смысле, что оно было ближе всего кпервобытному синкретическому ритуалу, где задействованы идвижение, и визуальность, и звук. Во многом и поэтому - из-засвоей близости к ритуальномифологическому действу - К.органически связано с самой продуктивной художественнойидеологией ХХ в. - неомифологизмом (см.). Звук давалвозможность большей синкретизации фильма и его карнавализации. Как пишет Вяч. Вс. Иванов, исходнаяблизость К. к ритуальному действу, с одной стороны, и к массовой культуре, - с другой обусловило столь частоеего обращение к карнавалу и балагану - "Цирк" Чаплина, "Детирайка" М. Карне, большинство фильмов Феллини, "О, счастливчик"Андерсона. Уже в самом начале своего развития К. разделялось наэлитарное и массовое. Элитарное К. стало ареной экспериментов,и при этом свод приемов был примерно тот же, что и в литературеХХ в. (см. принципы прозы ХХ в.). Текст в тексте стал фильмом в фильме - одним из популярнейших сюжетов мировогоК. Кинематографичес- кий интертекст соответствовалинтертексту в литературе модернизма. Гипертекст в К.стал гораздо эффектней, чем в литературе, с по- явлением постмодернизма. Свою лепту в язык К. внес и постструктурализм,объявивший "смерть автора" (выражение Ролана Барта). Например,в фильме чилийского режиссера Рауля Рюиза "Гипотеза похищеннойкартины" нет ни актеров, ни действия в обычном смысле. Там лишьзастывшие фигуры в музее и лишь одно в прямом смыследействующее, двигающееся лицо - ученый, объясняющий, как этивнешне ничем не связанные застывшие живые картины образуюттаинственный оккультный сюжет, что и составляет сюжет этогоэзотерического фильма. Постмодернизм поступил иначе - он смело смешалмассовое и интеллектуальное К., коммерцию и элитарность. Врезультате постмодернистские фильмы, такие, как "Смысл жизни"братьев Цукеров или "Бульварное чтиво" Квентина Тарантино,могут смотреть зрители всех типов. Простой зритель будетнаслаждаться погонями, стрельбой и комизмом, элитарный зритель- смаковать интертексты и гипертексты. Существенно и на язык К., и на кинокоммерцию повлияловидео. Вначале это было чрезвычайно элитарное искусство сосвоими законами и своим языком. Но вскоре догадались, чтопрокат видеофильмов выгоднее и удобнее, чем походы в кинотеатр.Между тем, большинство из тех зрителей, кто смотрел один и тотже фильм, сделанный для большого экрана, в двух вариантах,всегда жалуется, что в видеоварианте очень многие важные деталипропадают. И при всем том кинотеатры опустели не только впостперестроечной России, но и во всем мире. Кризис К. в конце ХХ в. сопоставим с общим кризисом вфундаментальной культуре, как будто застывшей в ожидании, чтоже будет, когда наконец наступит этот ХХI век. Лит.: Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. -Таллинн, 1973. Иванов Вяч. Вс. Функции и категория языка кино // Учен.зап. Тартуского ун-та. - Тарту, 1975. - Вып. 365. Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры //Там же, 1977. - Вып. 411. Иванов Вяч. Вс. Фильм в фильме // Там же, 1981. - Вып.567. Ямпольский И.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность икинематограф. - М., 1993. Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном. - Таллинн,1994.

КИЧ

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных