СИСТЕМА СТИХА ХХ ВЕКА.

⇐ Предыдущая 24 25 26 27 282930 31 32 33 Следующая ⇒

Одним из результатов проникновения точного знания вгуманитарные науки ХХ в. стало продуктиввое развитие теориистихосложения, превращение ее в самостоятельную дисциплину.Первый расцвет теории стиха начался в 1910 - 1920-е гг. подвлиянием формальной школы и поэтической практикирусского символизма, экспериментировавшего над стихом ивыдвинувшего из своих рядов двух его выдающихся теоретиков -Валерия Брюсова и Андрея Белого. Благодаря трудам русских формалистов и примыкавших к нимученых - В. М. Жирмунского, Б. В. Томашевского. Б. М.Эйхенбаума, Р. 0. Якобсона, Ю. Н. Тынянова, Б. И. Ярхо -стиховедение стало почти вровень со структурнойлингвистикой. В 1950 - 1960-е гг. последовал второй взлет русскогостиховедения, на сей раз под влиянием структурализма (труды К.Ф. Тарановского, М. Л. Гаспарова, Вяч. Вс. Иванова, А. Н.Колмогорова (и его учеников), П. А. Руднева, Я. Пыльдмяэ). Одновременно на Западе под влиянием генеративнойлингвистики Н. Хомского начали строить порождающие моделистиха (М. Халле, С. Кейзер). В 1970-е гг. генеративноестиховедение пришло в Россию (М. Ю. Лотман, С. Т. Золян). Стих - это художественно-речевая система, организующаяся в тексты посредством механизма двойного кодирования речи,языкового и ритмического, на пересечении которых образуетсяспецифическая стиховая единица - стихотворная строка. Стихотворной строке присущи три параметра: метр(внутренняя структура), метрическая композиция (способрасположения строк в тексте) и длина. Стихотворную строкуизучают разделы теории стиха - метрика и ритмика. Строкиобъединяются в группы - строфы, их изучает другой разделстиховедения - строфика и теория рифмы. Метрический уровень стиха строится на элементах, которые вязыке играют роль супрасегментных фонологических различителей(см. фонология), - в русском языке это ударение и слог.Совокупность этих элементов называется просодией (от древнегр.prosodia- ударение, припев). Система, образующаяся при помощи одного или несколькихпросодических единиц, называется системой стихосложения. Всистеме стиха может быть несколько систем стихосложения. Врусском стихе их четыре: система стихосложения ударение слог 1. силлабо-тоника + + 2. тоника + - 3. силлабика - + 4. свободный стих - - Силлабо-тоника - это система стихосложения, имеющая вкачестве оснований урегулированность в стихотворной строке поколичеству слогов и ударений: отсюда классические русские метры- двусложные (1 слог ударный + 1 безударный) хорей и ямб;трехсложные (1 слог ударный + 2 безударных) дактиль,амфибрахий, анапест. Силлабика существовала в русском стихе с середины ХVII в.до середины ХVIII в. и сменилась силлабо-тоникой в результатестиховой реформы В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова. Тоника (акцентный стих - см.) и свободный стих(верлибр - см.) характерны для поэзии первой половины ХХв. Системы с одним признаком являются неустойчивыми, онитяготеют к устойчивым системам с четным количеством признаков. Метры стихотворной строки классифицируются по шкаленарастания метрической урегулированности и одновременноубывания языковой емкости. Самым неурегулированным является акцентный стих. После него идет тактовик (если акцентныйстих культивировался Маяковским, то тактовик был прежде всегометром русского конструктивизма (И. Сельвинский, В. Луговской).Это стих, в строке которого между двумя ударными слогами могутрасполагаться от одного до трех слогов. Вот пример 4-ударноготактовика: Летают Валкирии, поют смычки - 1 - 2 - 3 - 1 - Громоздкая опера к концу идет. 1 - 2 - 3 - 1- С тяжелыми шубами гайдуки 1 - 2 - 2 - 1 - На мраморных лестницах ждут господ 1 - 2 - 2 - 1 - (О. Мандельштам) (знаком "-" обозначаются ударные слоги, цифрами -количество безударных). Более урегулированным, чем тактовик, является еще одинметр, переходный между силлабо-тоникой и тоникой, - дольник,излюбленный метр русских символистов, а также К.С. Гумилева иА.А. Ахматовой. Это метр, в строке которого количество слоговмежду двумя ударениями колеблется в интервале от одного додвух. Вот пример 3-ударного дольника с двусложным зачином(самый распространенный размер этого метра) из "Поэмы безгероя" Ахматовой: Были святки кострами согреты, 2 - 2 - 2 - 1 И валились с мостов кареты, 2 - 2 - 1 - 1 И весь траурный город плыл 2 - 2 - 1 - По неведомому назначенью, 2 - 2 - 2 - 1 По Неве иль против теченья, - 2 - 1 - 2 - 1 Только прочь от своих могил. 2 - 2 - 1 - После дольников идут двусложники, в них междуударныйинтервал постоянный и равен одному слогу, во ударения могутпропускаться (неизменными остаются безударные слоги). Затемследуют трехсложники, наиболее урегулированные метры: междуударениями у них стоят два слога и ударения, как правило, непропускаются (исключения опять-таки стали возможны каксистематические нарушения в ХХ веке). Основной закон русского стиха заключается в том, что стихпредставляет собой компромисс между ритмическим требованиемурегулированности и языковым требованием емкости. В результатеэтого компромисса самыми частыми оказываются центральныеразновидности - средние рввноударные двусложники. В ХХ в. этот закон расшатывается вследствие процессов верлибризации и логаэдизации (см.) и осваиваетсяпериферия стиха - свободный стих, акцентный стих, тактовик идольник, с одной стороны, логаэды, сверхдлинные и сверхкраткиеразмеры - с другой. Расшатывание, таким образом, происходит за счет второгопараметра - метрической композиции и третьего - длины. Вот пример вольного нерюноударного хорея Маяковского: Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор. -1-1-1-1-1- В порт, горящий, как расплавленное лето, -1-1-1-1-1-1 Разворачивался и входил товарищ "Теодор -1-1-1-1-1-1-1-1 Нетте". (Ударение над знаком "-" означает, что на этот слогреально падает ударение.) В этом отрывке чередуются строки 6-,8-, 1-стопного хорея. В ХIХ в. такой стих не употреблялся. Вот пример сложного 7-стопного хорея В. Брюсова ("Коньблед"): Улица была - как буря. Толпы проходили, Словно их преследовал неотвратимый Рок. Мчались омнибусы, кэбы и автомобили. Был неисчерпаем яростный людской поток. Сложность этого стиха создается тем, что ударениярасполагаются хаотично, как хаотично движутся по улице люди,между тем как формально схема 7-стопного хорея соблюдена: -1-1-1-1-1-1-1 -1-1-1-1-1-1- -1-1-1-1-1-1-1 -1-1-1-1-1-1- Последние эксперименты над русским стихом проводились в1930-е гг. обериутами, учениками В. Хлебникова, стихкоторых представлял собой сверхсложную полиметрию (см.). После этого на протяжении 40 лет русский стихрегрессировал. Его обновили поэты русского концептуализма (см.). Первый дал "стихи на карточках" Льва Рубинштейна, второй -стихотворно-графические опыты Елизаветы Мнацакановой. Как будетразвиваться русский стих дальше и будет ли вообще, неизвестно. Лит.: Жирмунский В. М. Введение в метрику // Жирмунский В. М.Теория стиха. - Л., 1975. Томашевский Б. В. Русское стихосложение. - Пг, 1922. Гаспаров М.Л. Русский трехударный дольник ХХ в. // Теориястиха / Под ред. В. Е. Холшевникова. - Л., 1969. Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика.- М., 1974. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. - М.,1989. Баевский В, С Стих русской советской поэзии. - Смоленск, 1971. Руднев П.А. Введение в науку о русском стихе. - Тарту,1990. Руднев В. Строфика и метрика: Проблемы функциональногоизоморфизма // Wiеnеr slawisticher Almanach,1986. - В. 15.

"СКОРБНОЕ БЕСЧУВСТВИЕ"

- фильм Александра Сокурова (1986) по мотивам пьесыБернарда Шоу "Дом, где разбиваются сердца" (1913 - 1919).Подзаголовок пьесы - "фантазия в русском духе на английскиетемы". Имелся в виду театр Чехова с его бессюжетностью имедитативностью. Сценарий к "С. б." написал известный поэт ЮрийАрабов, частично соприкасающийся в своем творчестве с поэтикой концептуализма. Схема сюжета пьесы Шоу такова. В дом капитана Шотовера,где он живет со своей дочерью Гесионой и ее мужем Гектором(старик капитан притворяется маразматиком, будучи на самом делесамым умным из всех персонажей), приезжают одновременно: егостаршая дочь Ариадна, которую здесь не видели много лет, сосвоим любовником Ренделлом; молодая девушка Элли Дан,собирающаяся выйти за богача Альфреда Менгена; сам Менген; отецЭлли, Мадзини Дэн, "солдат свободы", а на самом делеуправляющий у Менгена. Как только гости приезжают, их планырушатся - сердца разбиваются. Элли была романтически влюблена в некоего Марка, коимоказывается муж Гесионы красавец Гектор, который ее все времяобманывал, рассказывая о себе небылицы. Пережив душевную драму,Элли за несколько минут из восторженной и глуповатой девушкиделается циничной и жесткой. Гектор влюбляется в Ариадну,Менген - в Гесиону. Гесиона озабочена тем, чтобы соблазнитьотца Элли, Мадзини Дэна, но безуспешно. Тем временем старикШотовер собирает в доме динамит, чтобы взорвать мир"капиталистов" - действие происходит во время первой мировойвойны. В финале пьесы в подвал, где хранится динамит, попадаетбомба, но все, кроме Менгена, который полез туда прятаться,остаются невредимыми. Название фильма "С. б." означает психическое состояниемеланхолической анестезии эмоций при тяжелой депрессии,шизофрении или шоке. В пьесе Шоу это название отражаетбесчувственность героев по отношению друг к другу и к миру,особенно это свойственно Гесионе. Шоу как бы показывает хорошихлюдей в плохом мире. Сокуров средствами поэтики конца ХХ в.показывает тех же людей в еще более плохом мире. К весьма умеренному неомифологизму пьесы Шоу - триантичных мифологических имени, соотносящиеся с сутью ихносителей весьма относительно (Гектор - не воин-храбрец, акрасавец мужчина; Гесиона, в античной мифологии дочь царя Трои,которую в качестве жертвы приковали к скале, чтобы спасти городот чудовища, у Шоу скорее жертва времени, утонченная "умнаяненужность"; Ариадна - светская львица, не протягивающая никомуникаких нитей к спасению), - Сокуров добавляет еще кабана поимени Валтасар, причем на "Валтасаровом пиру" в конце фильма(по античной мифологии, это пир накануне конца света) съедаютсамого Валтасара. На античном пиру Валтасара есть зпизод, когдана стене вдруг появляются непонятные буквы, свидетельствующие оконце света. В "С. б." этому соответствует тот факт, чтоакустика сделана так, что герои подчас не слышат и не понимаютдруг друга, а героев не слышит и не понимает зритель (этопервая особенность поэтики фильма Сокурова). Вторая особенность заключается в том, что все сцены идут вмузыкальном сопровождении, причем репертуар самый разнообразный- от И. С. Баха и Доменико Скарлатти до музыки из фильма Диснея"Три поросенка". Так, например, сцена несостоявшегося анатомирования"трупа" Менгена, которого гипнотически усыпила Элли,сопровождается сонатой Скарлатти, а в визуальном плане этасцена предстюляет собой интертекст - соответствующуюкартину Рембрандта. Этой сцены у Шоу нет. Для нее режиссер ввелспециального персонажа - доктора Найфа (от англ. knife - нож),полусумасшедшего чудака, любителя повозиться с трупами исторонника теории, что у человека слишком много лишних органов;чтобы поверить теорию практикой, он выдавил себе один глаз. Другая особенность, идущая от учителя Сокурова АндреяТарковского (см. "Зеркало"), заключается в том, чтоцветные игровые кадры постоянно монтируются с документальнымичерно-белыми: старичок Шоу приветствует зрителей (чтосимволично переводит действие в план второй мировой войны - Шоуумер в 1950 г.), летит дирижабль, танцуют туземцы на Занзибаре,где капитан Шотовер когда-то женился на негритянке и продалдушу африканскому дьяволу. В результате фильм получается ввысшей степени полифоническим и карнавализованным (см.п олифонический роман, карнавализация). При этом документальные кадры подчеркивают не реальностьтого, что происходит, а еще большую фантастичность. При том,что в традициях неореализма в фильме снимаются в основномнепрофессиональные актеры. В качестве персонажа введен и сам старик Шоу, которыйобщается с капитаном; они вместе читают пьесу "Дом, гдеразбиваются сердца", как партитуру (текст в тексте), нонесовпадений слишком много. В знак этого капитан берет старичкаШоу на руки, как ребенка, и вышвыривает из окна, так сказатьвыбрасывает "за борт" своего корабля. Таким образом, и текст пьесы с ее чеховскими аллюзиями, иреминисценции в духе Тарковского, и неореализм - всеподвергается режиссером основательной деконструкции. Если говорить об идеологической стороне фильма, то всеконфликты, заданные в пьесе Шоу, в "С. б." предельно заострены:Менгена заставляют символически умирать и воскресать(произносится травестированная евангельская фраза: "Менген,встань и ходи"); усилены эротические отношения Гесионы и Элли,а также гетеросексуальные - между Гектором и Ариадной; Ренделл,любовник Ариадны, кончает с собой; брак между Элли и капитаном,который в пьесе воспринимается как шутка, становится вполнесерьезным, во всяком случае не менее серьезным, чем всеостальное; наконец, бомба попадает в дом - и финал откровеннотрагичен, герои спасаются на ковчеге, пропадает цвет, телоРенделла выбрасывают за борт, и Ариадна бросается в воду иплывет за ним. Пролетает стая гусей. С топотом проносится стадожирафов - последний кадр фильма. Безусловно, что "С. б." был первым и последнимпостмодернистским шедевром советского кино. В следующих фильмах стиль Сокурова очень изменился всторону трагизма и гуманизма. В целом его подход ккинематографу можно назвать постмодернистским гуманизмом.

СМЫСЛ

- "способ представления денотата в знаке (см.)"(определение Готтлоба Фреге). Это означает, в частности, что узнака может быть несколько С. при одном денотате, то есть томпредмете, который этим знаком обозначается. Например, имя"Аристотель" может иметь несколько смыслов: "ученик Платона","учитель Александра Македонского", "автор первого трактата обискусстве поэзии". Но эти смыслы не всегда могут быть замененыдруг другом так, чтобы информация, передаваемая предложением,оставалась той же самой. Так, например, предложение: Аристотель - это Аристотель не несет никакой информации, а предложения Аристотель - это учитель Платона и Аристотель - это учитель Александра Македонского несут разную информацию. С. есть не только у слова, но и у предложения. Им являетсясодержание предложения, высказанное в нем суждение. При этомесли это предложение сложное, например: Учитель сказал, чтоАристотель был учителем Александра Македонского, - то в этомслучае придаточная часть предложения перестает быть истиннойили ложной (вся ответственность за истинность или ложностьэтого утверждения ложится, в данном случае на учителя). Иденотатом придаточного предложения перестает быть его истинаили ложь - им становится его С. Поэтому так трудно проверитьсказанное кем-то - ведь это только мнение, поэтому в судетребуется как минимум два свидетеля (ср. событие). Бывают предложения, у которых есть смысл, но нет или можетне быть денотата. Знаменитый пример Б. Рассела: Нынешний король Франции лыс После установления во Франции республики это предложениене является ни истинным, ни ложным, так как во Франции вообщенет короля. Но бывают предложения, на первый взгляд вовсе лишенные С.Например, предложение, которое сконструировал знаменитыйрусский лингвист Л. В. Щерба: Глокая куздра бодланула бокра и кудрячит бокренка. Кажется, что это полная абракадабра. Но это не совсем так.Ясно, что здесь идет речь о каком-то животном и его детеныше ичто животное что-то сделало с этим детенышем. Не менее знаменитый пример приводил Ноам Хомский,основатель генеративной лингвистики: Бесцветные зеленые идеи яростно спят. Хомский считал, что это предложение совершеннобессмысленно. Позднее Р. О. Якобсон доказал, что и ему можнопридать смысл: бесцветные идеи - вполне осмысленноесловосочетание; бесцветные идеи могут быть еще и "зелеными", тоесть незрелыми; они могут "спать", то есть бездействовать, неработать; а "яростно" в данном контексте может означать, чтоони бездействуют окончательно и агрессивно. С., таким образом,влезает в окно, когда его гонят в дверь. На этом построеназаумная поэзия Велимира Хлебникова и обериутов, знаменитыеабсурдные стихи из "Алисы в стране чудес": Воркалось, хливкие шорьки Пырялись по нове. И хрюкотали зелюки, Как мумзики в мове. Язык имеет такую странную особенность: он все осмысливает.Каждое слово можно описать другим словом. На этом построенэффект метафорической поэзии. Например, вот как писалаАхматова, определяя, что такое стихи, в стихотворении "Простихи": Это - выжимки бессонниц, Это - свеч кривых нагар, Это - сотен белых звонниц Первый утренний удар... Это - теплый подоконник Под черниговской луной, Это - пчелы, это - донник, Это - пыль, и мрак, и зной. (См. также парасемантика.) Лит.: Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика.- М.,1977.- Вып.8. Рассел Б. Введение в математическую философию.- М., 1996. Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. - М., 1972.

СНОВИДЕНИЕ

. По-видимому, человек стал видеть сны с того момента, какон стал отличать иллюзию от реальности (см.) и, темсамым, сон от яви (считается, что до этого человек жил впостоянном галлюцинаторном состоянии), то есть с распадоммифологического сознания (см. миф). С этого времени людистали придавать значение своим снам как "окнам в другуюреальность", запоминать их и пытаться толковать. Искусство толкования С. было развито в древнем Вавилоне, ав Римской империи играло большую роль в политике. Посвидетельству Светония, Цезарю накануне неудавшегося переворотаприснился сон, в котором он насиловал свою мать, что былоистолковано жрецами как доброе предзнаменование, ибоотождествление матери с городом и овладение женщиной-матерьюкак овладение властью было известно задолго до Фрейда и Юнга. Известно, что Рене Декарт записывал и тщательноанализировал свои С. и был первым в Европе нового времени, ктозанялся проблемой онтологического статуса С. примерно так, какона ставилась в ХХ в. И тем не менее С. - это несомненный культурный атрибут ХХв. Книга Фрейда "Толкование сновидений" буквально открываласобой ХХ в. - она вышла в 1900 г. С начала века С. стало прочноассоциироваться с образами кино, а сами сны в сознании людейначала века почти автоматически ассоциировались с синема: В кабаках, в переулках, в извивах, В электрическом сне наяву... (Александр Блок) "В электрическом сне наяву" означало "в кино", бывшем какбудто сном наяву. Фрейд считал, что смысл С. состоит в том, что в немреализуется скрытое в бессознательном подавленноежелание человека, желание, как правило, греховное,антисоциальное - поэтому в С. так много эротики и насилия.Поэтому же анализ С. так важен в психоаналитической практике -нигде так полно, как в С., человек не раскрывает своихбессознательных импульсов. Но некоторые С. не поддавались такому прямолинейномутолкованию. В них не было видно исполнения желаний. Тогда Фрейдпридумал целую технику того, как С. путает следы, ибо и в С.частично работает цензор (см. психоанализ), которыйфильтрует то, что может быть выведено наружу, от того, что неможет быть открыто самому себе даже в С. В целом ситуациянапоминает основную идею фильма Андрея Тарковского "Сталкер":человек сам не знает, чего он хочет. Сознание основателя психоанализа было во многом сознаниемчеловека ХIХ в., поэтому и его концепция С. быладетерминистской материалистической, естественнонаучной.Знаменитый ученик и соперник Фрейда Карл Густав Юнг, создательвторого мощного ответвления психоанализа - аналитическойпсихологии, рассматривал С. уже полностью в духе ХХ в.,телеологически: сон снится не почему, а зачем. В отличие отФрейда, человека не только религиозного, но и глубокопогруженного в изучение оккультных наук, Юнг считал, что С.есть не что иное, как послание человеку из коллективногобессознательного, поэтому С. надо не только запоминать ианализировать, но к ним необходимо прислушиваться, тогда онисмогут вести человека по его жизненному пути. Во всяком случае,именно так это было у Юнга, знаменитые мемуары которого так иназываются: "Воспоминания. Размышления. Сновидения". Следующая психоаналитическая концепция С. связана с именемЭриха Фромма, создателя так называемого неофрейдизма. Этонаправление психоанализа носило совершенно нерелигиозный игуманистический характер. Соответственно, и понимание С. уФромма носит абсолютно не мистический, а гуманистическийхарактер. С. - это некое вытесненное переживание (здесь Фромм вцелом идет за Фрейдом), сообщенное человеку на символическомязыке (здесь он следует Юнгу), но основной пафос фроммовскогопонимания С. - это пафос протягивания рукипсихотерапевта-снотолкователя пациенту-сновидцу. В этом смыслепримеры толкования С., приводимые Фроммом в его книге "Забытыйязык", кажутся наиболее приемлемыми для простого,психоаналитически не подкованного человека, потому что Фроммвсе время демонстрирует, что он в отличие от своих великихпредшественников думает прежде всего не о своей славе, а оздоровье пациента. Фромм назвал свою книгу "Забытый язык". Но можно ливсерьез называть С. языком? Отвечая на этот вопрос, мысталкиваемся с противоположной психоанализуаналитико-философской и семиотической трактовкой феномена С.Эта трактовка восходит к Декарту, который в одной из своих"Медитаций" пишет о том, что в сущности невозможно определить,"сплю я в данный момент или бодрствую". Все аргументы "за" (зато, что бодрствую) рассыпаются об один простой контраргумент -"но ведь все равно нельзя исключить того, что все это мне тожеснится". Проблема онтологического статуса реальности была вХХ в. одной из главных. Что, если вся культура ХХ в. - это"страшный сон"? "Жизнь есть сон" - название великой пьесыКальдерона - вспоминается здесь неслучайно. Понимание С. каксвоеобразного теста на подлинность, реальность было взятобарочной культурой из даосско-буддийской традиции. Здесь всяжизнь человека является С., а смерть есть пробуждение от снажизни. Многим жившим в ХХ в., по-видимому, так и казалось.Вспомним, например, Мандельштама: "Полночь в Москве. Роскошнобуддийское лето..." Почему, собственно, буддийское? Да потому,что все кажется иллюзорным, настолько все вокругнеправдоподобно кошмарно и страшно. Вспомним эпизод из фильмаЛ. Бунюэля "Скромное очарование буржуазии": герои обедают забольшим столом, но вдруг внезапно раздвигаются кулисы, иоказывается, что они не настоящие, они актеры, которые играютна сцене; тогда все в ужасе разбегаются, кроме одного, -оказывается, ему все это приснилось. Онтологический статус С. стал предметом ожесточеннойполемики между философами-аналитиками Б. Расселом, Дж. Э. Муроми А. Айером. Все считали парадокс Декарта неразрешимым. Но тутв полемику вступил ученик Витгенштейна американец НорманМалкольм, который разрубил проблему, как гордиев узел,утверждая в своей книге "Состояние сна" (1958), что С. какчего-то феноменологически данного вообще не существует.Малкольм откровенно смеялся над казавшимися тогда удивительнымиоткрытиями американских физиологов У. Демента и Н. Клейтмана,показавшими, что С. имеет место в фазе быстрого, илипарадоксального, сна, когда зрачки спящего начинают быстродвигаться. Физиологи пытались измерить продолжительностьсновидения и соотнести вертикальные и горизонтальные движенияглаз с событиями, происходившими в С. Именно над этим потешалсяаналитик. Как можно измерять то, чего нет? По мнению Малкольма,как факт языка существуют не сами С., а рассказы о С. Если бы,говорил он, люди не рассказывали друг другу снов, то понятие С.вообще не возникло бы. Книга Малкольма вызвала бурную полемику,продолжавшуюся более 20 лет, в которой победило само С.Малкольм считал бессмысленной фразу "Я сплю". Он не учел того,что язык многообразен в своих проявлениях (языковыхиграх - см.), в частности, не учел эстетической функцииязыка (см. с труктурная поэтика, генеративная поэтика).Вот целое стихотворение, построенное на выражении "я сплю": Льет дождь. Я вижу сон: я взят Обратно в ад, где все в компоте И женщин в детстве мучат тети, А в браке дети теребят. Льет дождь. Мне снится: из ребят Я взят в науку к исполину И сплю под шум, месящий глину, Как только в раннем детстве спят. (Борис Пастернак) Если С. - это особый символический язык, то непонятно, чтоявляется материей, планом выражения (см. структурнаялиигвистика) этого языка? В случае с кино мы можем сказать,что планом выражения является пленка. Но из чего "сотканы" С.,мы пока не знаем. Раз так, то считать С. языком нельзя. Современный психоанализ значительно продвинулся со временФрейда. Но С. по-прежнему осталось "царской дорогой вбессознательное". Последнее десятилетие стало модным говорить о том, что С.можно управлять. Стали выходить научные и популярные пособия наэту тему. Но чтобы управлять, надо знать, из чего сделано.Просто некоторым людям кажется, что во сне они управяют своимиС. Проверить это пока невозможно. Сейчас проблема анализа С.вплотную столкнулась с проблемой виртуальных реальностей (см.). Лит.: ФрейдЗ. Толкование сновидений. - Ереван,1991. Юнг К. Г. Воспоминания. Размышления. Сновидения. - М.,1994. Фромм Э. Забытый язык // Фромм Э. Психоанализ и этика. -М., 1993. Малкольм Н. Состояние сна. - М., 1993. Боснак Р. В мире сновидений. - М., 1992. Сон - семиотическое окно: ХХVI Випперовские чтения. - М.,1994.

СОБЫТИЕ.

⇐ Предыдущая 24 25 26 27 282930 31 32 33 Следующая ⇒

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных