ТОР 5 статей:
Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия
Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века
Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка
Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы
КАТЕГОРИИ:
- Археология
- Архитектура
- Астрономия
- Аудит
- Биология
- Ботаника
- Бухгалтерский учёт
- Войное дело
- Генетика
- География
- Геология
- Дизайн
- Искусство
- История
- Кино
- Кулинария
- Культура
- Литература
- Математика
- Медицина
- Металлургия
- Мифология
- Музыка
- Психология
- Религия
- Спорт
- Строительство
- Техника
- Транспорт
- Туризм
- Усадьба
- Физика
- Фотография
- Химия
- Экология
- Электричество
- Электроника
- Энергетика
ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ АСИММЕТРИЯ ПОЛУШАРИЙ ГОЛОВНОГО МОЗГА
* Х *
"ХАЗАРСКИЙ СЛОВАРЬ"
- роман сербского писателя Милорада Павича (1983) - одноиз сложнейших и прекраснейших произведений современного постмодернизма. Павича называют балканским Борхесом,хотя в отличие от настоящего Борхеса, скорее всего, когда наш словарь выйдет в свет, автор "Х. с." будет ужелауреатом Нобелевской премии в области литературы 1997 г. В каком-то смысле "Х. с." - квинтэссенция постмодернизма,но в каком-то смысле и его отрицание. "Х. с." - это действительно словарь, в центре которогостатьи, посвященные обсуждению главного вопроса всего романа,так называемой хазарской полемики конца IХ в., когда хазарскомукагану приснился сон, который он расценил в качестве знамениятого, что его народу необходимо принять новую религию. Тогда онпослал за представителями трех великих религийсредиземноморского мира: христианским священником - это былКонстантин Философ, он же Кирилл, один из создателей славянскойазбуки, - исламским проповедником и раввином. Словарь построен как последовательность трех книг -красной, зеленой и желтой, - в которых соответственно собраныхристианские, исламские и иудейские источники о принятиихазарами новой веры, причем христианская версия словаряутверждает, что хазары приняли христианство, исламская - ислам,а еврейская - иудаизм (см. истина, семантика возможныхмиров). "Х. с." построен как гипертекст (см.), то есть внем достаточно разработанная система отсылок, а в предисловииавтор указывает, что читать словарь можно как угодно - подряд,от конца к началу, по диагонали и вразброс. На самом деле, этолишь постмодернистский жест, поскольку в "Х. с." сложнейшая идо последнего "сантиметра" выверенная композиция и читать егоследует как обычную книгу, то есть подряд, статью за статьей(во всяком случае, таково мнение составителя словаря ХХ века). "Х. с." философски чрезвычайно насыщенный текст, один изсамых философских романов ХХ в., поэтому стоит сделать попыткуотыскать основные нити его тончайшей художественной идеологии,ибо философия "Х. с." дана не в прямых сентенциях, а растворенав художественной ткани романа. Прежде всего, по-видимому, следует ответить на вопрос,почему история исчезнувшего народа и государства хазар дается ввиде словаря, а не хронологической последовательности. Ответкроется на пересечении внутренней и внешней прагматик этого текста. Внешняя мотивировка достаточно характерна дляидеологии ХХ в.: история есть фикция, вымысел, поскольку онапостроена на документах, которые всегда можно фальсифицировать: "Издатель [...] полностью отдает себе отчет, что [...]материалы ХVII века недостоверны, они в максимальной степенипостроены на легендах, представляют собой нечто вроде б р е д ав о с н е (разрядка моя. - В. Р.) и опутаны сетями заблужденийразличной давности". Согласно внутренней прагматике первоначально словарь былиздан в ХVII в. неким Даубманусом в количестве 500 экземпляров,причем один из них был самим издателем отравлен, а остальныеполностью или почти полностью уничтожены, поэтому "Х. с.", помысли автора-издателя, есть лишь фрагментарная реконструкциясловаря ХVII в. Это реконструкция второго порядка - не историихазар, а того, как она представлена в словаре Даубмануса. И вот теперь встает вопрос: почему словарь и лица, так илииначе принимавшие участие в его создании или реконструкции,были уничтожены? Ответ на этот вопрос отчасти и составляет сутьсюжета и художественной идеологии "Х. с.". В центре повествования три среза времени и трицентральных события: 1) конец IХ в.- хазарская полемика;2) ХVII в.- история кира Аврама Бранковича и его смерти; 3) ХХв. - события царьградской конференции о хазарах в 1982 г.,связанные с убийством последних свидетелей, составителей иреконструкторов "Хазарского словаря". Почему же именно словарь, а не просто книга, как Библия,например, или Тора? Создание словаря мыслилось хазарами каквоссоздание не истории самого народа (истории у хазар в строгомсмысле быть не может в силу особенностей устройства времени в их картине мира - об этом см. ниже), авоссоздание первочеловека, Адама Кадмона. При этом хазарырассуждали следующим образом: "В человеческих снах хазарывидели буквы, они пытались найти в них прачеловека, предвечногоАдама Кадмона, который был мужчиной и женщиной. Они считали,что каждому человеку принадлежит по одной букве азбуки, а чтокаждая из букв представляет собой частицу тела (подчеркнутомною. - В.Р.) Адама Кадмона на Земле. В человеческих же снахэти буквы оживают и комбинируются в теле Адама. [...] Из букв,которые я собираю (в данном случае это рассуждения иудейскогореконструктора древнего словаря, Самюэля Коэна. - В.Р.), и изслов тех, кто занимался этим до меня, я составляю книгу,которая, как говорили хазарскве ловцы снов, явит собой телоАдама Кадмона на Земле...". Итак, словарь, а не повествование, потому что длявоссоздания тела нужна система, а не текст (ср. структурнаялингвистика), а словарь есть некое подобие системы или хотябы некоторое ее преддверие. Философия времени у хазар, как можно видеть из приведеннойцитаты, тесно связана с философией сновидения. Здесьчувствуется несомненное влияние Борхеса и того философа,который незримо стоял за Борхесом несколько десятков лет, ДжонаУильяма Данна, автора книги "Эксперимент со временем" (1920),создателя серийной концепции времени (см. время, серийноемышление). О сновидении в "Х. с." сказано следующее: "Илюбой сон каждого человека воплощается как чья-то чужая явь.Если отправиться отсюда до Босфора, от улицы к улице, можнодату за датой набрать целый год со всеми его временами, потомучто у каждого своя осень и своя весна и все временачеловеческой жизни, потому что в любой день никто не стар иникто не молод и всю жизнь можно представить себе как пламясвечи, так что между рождением и смертью даже ни одного вздохане остается, чтобы ее загасить". Такой философией обусловлен центральный эпизод "Х. с.",связанный с киром Бранковичем, Юсуфом Масуди и Самюэлем Коэном.Кир Аврам Бранкович собирал сведения о "Хазарском словаре",чтобы воссоздать Адама Кадмона, при этом он придерживалсяхристианского решения хазарской полемики. Одновременно с ним"Хазарский словарь" собирал и реконструировал еврей-сефард изДубровников Самюэль Коэн, естественный сторонник того, чтохазары в IХ в. приняли иудаизм. С некоторого времени АврамБранкович каждый день стал видеть во сне молодого человека содним седым усом, красвыми глазами и стеклянными ногтями наодной руке. Это и был Коэн, который каждую ночь чувствовал, чтоон комуто снится. Это означало, что они вскоре встретятся.Третий собиратель словаря, Юсуф Масуди, защитник исламскойверсии хазарского вопроса, научился хазарскому искусствупопадания в чужие сны, поступил на службу к Авраму Бранковичу истал видеть его сны - и Самюэля Коэна в них. Когда же наконецБранкович и Коэн встретились (Коэн служил переводчиком втурецком отряде, который напал на Бранковича и его слуг), тоБранкович погиб от турецкой сабли, а Коэн, увидев человека,которому он столь долго снился, впал в оцепенение и так из негои не выбрался. Юсуф Масуди выпросил у турецкого паши деньжизни, чтобы увидеть во сне, как Коэну будет сниться смертьБранковича, и то, что он увидел, было так ужасно, что за времясна он поседел и его усы стали гноиться. А на следуюЩий деньтурки зарубили и его. Последняя история, восходящая к нашим дням, связана сарабским исследователем "Хазарского словаря", доктором АбуКабиром Муавия, который, вернувшись с израильско-египетскойвойны 1967 г., стал собирать данные о "Хазарском словаре".Делал он это так: посылал письма по объявлениям из старых газетконца ХIХ века (см. концепцию времени хазар). На его письма впрошлое приходили ответы в виде посылок с различными совершенноне связанными между собой предметами, которыми постепенно сталазаполняться его комната. Он дал список этих предметов накомпьютерный анализ, и компьютер ответил, что все эти предметыупоминаются в "Хазарском словаре". На конференции в Царьградедоктора Муавия убивает четырехлетний мальчик, живой выродок (сдвумя большими пальцами на каждой руке) хазарской философииистории. На этом исследование "Хазарского словаря" прерывается.Исчезвувший народ спрятал все концы в воду. Говоря о словаре в послесловии, автор пишет: "Прииспользовании книги ее можно чтением вылечить или убить. Можносделать ее более толстой или изнасиловать, из нее постоянночто-то теряется, между строк под пальцами исчезают последниебуквы, а то и целые страницы, а перед глазами вырастают, каккапуста, какие-то новые. Если вы вечером отложите ее в сторону,то назавтра можете обнаружить, что в ней, как в остывшей печке,вас не ждет больше теплый ужин". Здесь этически реализована обычная для ХХ в. мифологемаживого текста, противопоставленного мертвой реальности. Особенностью, придающей уникальность "Х. с.", является тапреувеличенная серьезность его стиля, то отсутствие иронии,замешенное на терпком балканском фольклоре, которые позволяютговорить не только о квинтэссенции постмодернизма, но и обальтернативе ему. В этом смысле Милорад Павич безусловныйантипод Умберто Эко - семиотика, играющего (когда более, когдаменее успешно) в прозаика, а антиподом "Имени розы" становится"Х. с.". А может быть, все дело в том, что гениальность (которойнесомненно обладает автор "Х. с.") и постмодернизм -несовместимы. В этом смысле Павич писатель глубоко старомодный,такой, например, как Томас Манн, Фолкнер или Франц Кафка. Лит.: Руднев В. Серийное мышление // Даугава, 1992. - No 3. Руднев В. Гений в культуре // Ковчег, 1994. - No 3. Руднев В. Морфология реальности: Исследование по"философии текста". - М., 1996. --------------------------------------------------------------- * Текст "Хазарского словаря" см. на wwwХАРАКТЕРОЛОГИЯ
"ХОРОШО ЛОВИТСЯ РЫБКА БАНАНАНКА"
- рассказ американского писателя Джерома Сэлинджера(1948). Эта новелла представляет собой загадку как в плане еепостроения, так и в плане содержания, смысла. НовеллаСэлинджера плохо вмещается в рамки модернизма - в нейнет неомифологической (см. неомифологизм) подсветки,стиль ее прост, а сюжет, с одной стороны, тривиален, а с другой- абсурден. Последнее слово - абсурд - отчасти сразу приводит кразгадке: новелла, как и все творчество Сэлинджера, проникнутадухом дзэнского мышления (см.). Напомним вкратце сюжет новеллы. В первой части молодаяженщина Мюриэль по междугородному телефону обсуждает сматерью странности своего мужа. Суть разговора в том, что матьстрашно волнуется за судьбу дочери, уехавшей провести медовыймесяц во Флориду. По ее мнению, с мужем Мюриэль, Симором, невсе в порядке. У него явно не все дома, его выходки в доме тещибыли более чем странны. Например, когда бабушка заговорила освоей смерти, он подробно рассказал ей, как, по его мнению,надо устроить ее похороны. Он подарил жене книгу на немецкомязыке (!) - это через два года после того, как американцыразгромили фашистскую Германию. Он что-то сделал (не говорится,что именно) с цветной подушечкой. Но дочь успокаивает мамашу: все хорошо, Симор загорает напляже, а первые два вечера в фойе гостиницы играл на рояле.Правда, на пляже он загорает, надев теплый халат, но это чтобыне видели его татуировки (которой, впрочем, у него нет). Следующий эпизод переносит читателя на пляж, где Симоробщается с трехлетней девочкой Сибиллой и рассказывает ейдовольно бессмысленную, на первый взгляд, историю про рыбкубананку, которая забралась в банановую пещеру под водой,объелась бананов и умерла. Потом Симор поднимается к себе в номер, в присутствиизадремавшей на солнце молодой жены достает из чемодана, из-подгруды рубашек, револьвер и пускает себе пулю в лоб. Поверхностное прочтение этой истории, вероятно, такое,которое предложила бы теща героя. Симор - вернувшийся с фронтас расшатанными нервами, вообще очень странный, не в меруначитанный - разочаровался в обычной (прямо скажем, довольнопошлой) жене и под воздействием минуты и по контрасту собщением с невинным ребенком совершил непоправимое. Но этосамое поверхностное прочтение, которое ничего не объясняет. Средневековый трактат индийского теоретика литературыАнандавардханы "Свет дхвани" говорит о том, что у каждогопроизведения искусства есть явный и скрытый, по словам авторапроявленный и непроявленный, смыслы. В новелле Сэлинджера какминимум два непроявленных смысла. Первый - психоаналитический(см. психоанализ: ср. междисциплинарныеисследовании). Для того чтобы попытаться проникнуть в этотсмысл, следует подключить технику мотивного анализа (см.). Перед тем как попасть в номер, Симор едет в лифте, где сним приключается с позиций здравого смысла абсурдный эпизод,который портит ему настроение. В лифте с ним едет какая-тонезнакомая женщина, и между ними происходит следующий диалог: "- Я вижу, вы смотрите на мои ноги, - сказал он,когда лифт поднимался. - Простите, не расслышала, - сказала женщина. - Я сказал: вижу, вы смотрите на мои ноги. - Простите, но я смотрела на пол! - сказала женщина иотвернулась к дверцам лифта. - Хотите смотреть мне на ноги, так и говорите, -сказал молодой человек. - Зачем это вечное притворство, чертвозьми? - Выпустите меня, пожалуйста! - торопливо сказала женщиналифтерше. Двери лифта открылись, и женщина вышла, не оглядываясь. - Ноги у меня совершенно нормальные, не вижуникакой причины, чтобы так на них глазеть, - сказал молодойчеловек" (здесь и далее в цитатах курсив мой. - В. Р.). Надо сказать, что, прочитав рассказ заново после этогоэпизода, обращаешь внимание на то, что мотив ног в немявляется поистине навязчивым - в коротком рассказе это слововстречается около двадцати раз, особенно во втором эпизоде,когда Симор играет с трехлетней Сибиллой: "По дороге она остановилась, брыкнула ножкой мокрый, развалившийся дворец из песка....сказала Сибилла, подкидывая ножкой песок. - Только не мне в глаза, крошка! - сказал юноша,придерживая Сибиллину ножку....Он протянул руки и обхватил Сибиллины щиколотки Он выпустил ее ножки. Он взял в руки Сибиллины щиколотки и нажал вниз...Юноша вдруг схватил мокрую ножку - - она свисалас плотика - и поцеловал пятку". Тут психоаналитик должен просто взвизгнуть отудовольствия. Все ясно. Ведь ноги - это субститут половыхорганов. Симор не удовлетворен интимными отношениями с женой(недаром в начале рассказа упоминается статейка в журнальчике,назывзющаяся "Секс: или радость, или ад"), он довольствуетсялатентным сексом с маленькой девочкой. Рассказ о рыбке бананкетоже становится понятен. Банан - явный фаллический символ.Рассказ о бананке - это притча о сексе, который чреват смертью,об эросе/танатосе (см. также тело). Поэтому и самоубийетвовполне логично. Третий непроявленный смысл - дзэнский. Дело в том, чторассказ "Х. л. р. б." входит не только в знаменитый цикл"Девять рассказов", но и в контекст повестей о семействе Гласс.Из содержания этих повестей явствует, что Симор был гениальнымребенком, в семь лет понимавшим философию и рассуждавшим каквзрослый человек, что он был поэтом, писавшим восточные стихи,серьезно увлекался восточными философиями, и в частностидзэном, и обсуждал все это с Мюриэль, невестой, а потом женой,и отношения у них были прекрасными (повесть "Выше стропила,плотники"). Брат Симора Бадди, его "агиограф", сравнивает его свосточным мудрецом, который увидел вороного жеребца в гнедойкобыле. И Симор видит мир не так, как другие. Например, онвосхищается синим купальником Сибиллы, хотя на самом деле онжелтый, просто потому, что это его любимый цвет. Рассуждения и поступки братьев и сестер Гласс проникнутыдззнским мышлением, которое, в частности, отрицает важностьпротивопоставления жизни и смерти и учит, что если человекаосенило просветление, от которого он хочет убить себя, то пустьсебе убивает на здоровье. То есть в таком понимании мира исубъекта смерть - это вообще не трагедия. Можно убить себя отполноты жизни, не оттого, что все плохо, как в европейскойтрадиции, но оттого, что все хорошо "и чтобы было еще лучше"(пользуясь выражением современного русского философа и знатокавосточных традиций А. М. Пятигорского). Вероятно, чтобы понять рассказ наиболее адекватно (ср. принцип дополнительности), нужно иметь в виду все этитри его интерпретации. При этом самая примитивная житейскаяинтерпретация ничем не хуже самой эзотерической (ср. деконструкция, постмодернизм). Лит.: Судзуки Д. Основы дзэн-буддизма. - Бишкек, 1993. Пятигорский А. М. Некоторые общие замечания о мифологии с точки зрения психолога // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1965. - Вып. 181. Рудыев В. П. Тема ног в культуре // Сб. статей памяти П.А. Руднева. - СПб, 1997 (в печати). Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. - М., 1995.* Ш *
ШИЗОФРЕНИЯ
(от древнегр. schizo - раскалываю + phren - душа,рассудок) - психическое заболевание, имеющее многообразныепроявления, как-то бред, галлюцинации, расстройство аффективныхфункций, ведущие к слабоумию и утрате индивидуальных чертличности. Понятие Ш. было введено в психопатологию швейцарскимпсихиатром Эугеном Блейлером в начале ХХ в., ему же принадлежитподробное клиническое описание этой болезни, которую в силу еесложности и неоднозначности в ХIХ в. путали с другимипсихическими нарушениями, например с психозом (см.). Одним из основных симптомов Ш. является расстройствоассоциаций. Нормальные сочетания идей теряют свою прочность.Следующие друг за другом мысли шизофреника могут не иметьникакого отношения друг к другу, то есть нарушаетсяфундаментальный принцип связности текста. Пример Э. Блейлера. Вопрос психиатра больному:"Испытываете ли вы огорчениями" Больной: "Нет". Психиатр; "Вамтяжело?" Больной: "Да, железо тяжело". Мышление при Ш. приобретает странный, чудаковатыйхарактер, мысли совершают скачки. Все это напоминает картину сновидения или картину в сюрреализме. "Замечательны, - пишет Блейлер, - также наклонности к о бо б щ е н и я м (здесь и далее в цитатах разрядка Блейлера. -В. Р.), к перескакиванию мысли или вообще функции на другиеобласти. Бредовые идеи, которые могут возникнуть только поотношению к определенному лицу, переносятся на другое, скоторым они не имеют никакой внутренней связи. Больногоразозлили, он сначала отпускает пощечину виновному, а затем идругим, кто как раз находился поблизости. (Ср. характерноеповедение Ивана Бездомного в романе М. А. Булгакова "Мастери Маргарита", когда он является в Дом литераторов вкальсонах и раздает пощечины. Автор романа был врач и, пообщему признанию психиатров, очень точно описал симптомы Ш. уБездомного.- В.Р.) Особенно важно, - продолжает Блейлер, что при этойассоциативной слабости [...] а ф ф е к т ы приобретают особуювласть над мышлением: вместо логических сочетаний руководящуюроль получают желания и описания, таким образом возникают самыенелепые б р е д о в ы е и д е и, открывается дорога чрезвычайносильному аутистическомумышлению (см. - В.Р.) с его уходомот действительности, с его тенденцией к символике, замещениям исгущениям". (Что опять-таки напоминает работу сновидения какона интерпретируется в психоанализе З. Фрейдом; ясно,что сознание шизофреника регрессирует к более низким формам.) В тяжелых случаях Ш. обнаруживается то, что психиатрыназывают "аффективным отупением". Шизофреник в больнице можетдесятки лет не обнаруживать никаких желаний, никаких аффектов.Он не реагирует на плохое с ним обращение, на холод и жажду,ложится в промокшую и холодную постель, ко всему проявляетпоразительное спокойствие, хладнокровие и равнодушие - к своемунастоящему положению, к будущему, к посещению родственников. Явный показатель Ш. - недостаток аффективных модуляций,аффективная неподвижность. При этом аффекты могут подвергатьсяинверсиям: там, где нормальный человек смеется, шизофреникплачет, и наоборот - так называемая паратимия. "Самые аффекты, - пишет далее Блейлер, - часто теряют е ди н с т в о. Одна больная убила своего ребенка, которого оналюбила, так как это был ее ребенок, и ненавидела, так как онпроисходил от нелюбимого мужа; после этого она неделяминаходилась в таком состоянии, что глазами она в отчаянииплакала, а ртом смеялась". Одновременный смех и плач суть проявления амбивалентностив Ш. Например, шизофреник может в одно и то же время думать: "Ятакой же человек, как и вы" и "Я не такой человек, как вы".(Ср. неклассические логики, истина.) Для Ш. характерны различного рода галлюцинации:соматические, зрительные, слуховые, обонятельные, осязательные.Больные часто слышат голоса, свист ветра, жужжание, плач исмех; они видят какие-то вещи, реальные и фантастические;обоняют какие-то запахи, приятные и неприятные; осязаюткакие-то предметы; им чудится, что на них падают дождевыекапли, их бьют, режут, жгут раскаленными иглами, у них вырываютглаза, распиливают мозги (ср. трансперсональная психология,виртуальные реальности). При этом реальность бредовых представлений кажетсяшизофренику совершенно очевидной. Он скорее откажется верить вокружающую реальность - что он находится в больнице и т. д. Для Ш. характерен бред величия, который часто сочетается сбредом преследования, то есть больные в этой стадии находятсяполностью во власти своего бессознательного, у них измененное состояние сознаная. И наконец: "Вследствие потери чувства активности инеспособности управлять мыслями, шизофреническое Я частолишается существенных составных частей. Расстройства ассоциацийи болезненные соматические ощущения придают этому Я совершеннодругой, непохожий на прежний вид; у больного, таким образом,имеется сознание, что его состояние изменилось: он стал другойличностью. [...] Граница между Я и другими личностями и дажепредметами и отвлеченными понятиями может стушеваться: больнойможет отождествлять себя не только с любым другим лицом, но исо стулом, с палкой. Его воспоминания расщепляются на две илиболее части" (ср. описание героя романа С. Соколова "Школа длядураков", которому показалось, что он раздвоился и одна из егодвух личностей превратилась в сорванную им лилию "нимфеяальба"). Ш. в ХХ в. стала болезнью психики No 1, ибо шизофреническоеначало присуще многим фундаментальным направлениям и течениямкультуры ХХ в.: экспрессиоинзму, сюрреализму,неомифологической манере письма в целом, новому роману,потоку сознания, поэтике абсурда предстюителей школы ОБЭРИУ, театру абсурда. Лит.: Блейлер Э. Руководство по психиатрии. - М., 1993."ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ"
- роман русского писателя-эмигранта Саши Соколова (1974),один из самых сложных текстов русского модернизма и в то же время одно из самых теплых, проникновенныхпроизведений ХХ в. В этом смысле "Ш. д." напоминает фильмАндрея Тарковского "Зеркало" (см.) - та же сложностьхудожественного языка, та же автобиографическая подоплека, теже российские надполитические философские обобщения. Сюжет "Ш. д." почти невозможно пересказать, таккак, во-первых, в нем заложена нелинейная концепция времени -памяти (так же как и в "Зеркале" Тарковского) и,во-вторых, потому, что он построен не по сквозномудраматическому принципу, а по "номерному". Это музыкальныйтермин; по номерному принципу строились оратории и оперы в ХVII- ХVIII вв.: арии, дуэты, хоры, речитативы, интермедии, асквозное действие видится сквозь музыку - музыка важнее. Вот ив "Ш. д." - "музыка важнее". Между сюжетом и стилем здесь непроложить и лезвия бритвы (позднее сам Соколов назвал подобныйжанр "проэзией"). Музыкальность, между тем, задана уже в самом заглавии:"школами" назывались сборники этюдов для начинающих музыкантов("для дураков"). Но в русской культуре Иванушка-дурачок, какизвестно, оказывается умнее всех, поэтому названиепрочитывается еще как "школа высшего мастерства для прозаиков",какой она и является. Другой смысл названия, вещный -это, конечно, метафора "задуренной большевиками" России. В центре повествования рассказ мальчика с раздвоеннымсознанием, если называть вещи своими именами - шизофреника (см. шизофрения). Между тем за исключением того факта, что сопределенного времени герой считает, что их двое, и порой неотличает иллюзию, собственную мечту от реальности, востальном это удивительно симпатичный герой редкой духовности ивнутренней теплоты и доброты. Действие "Ш. д." перескакивает с дачи, где герой живет "вдоме отца своего", прокурора, фигуры крайне непривлекательной(ср. Эдипов комплекс), в город, в школу для слабоумных.Герой влюблен в учительницу Вету Аркадьевну. У него есть такжелюбимый наставник Павел (Савл) Петрович Норвегов, учительгеографии, влюбленный, в свою очередь, в ученицу спецшколы РозуВетрову. Впрочем, реальность этих "женских персонажей"достаточно сомнительна, так как Вета Аркадьевна Акатова всознании героя легко превращается в "ветку акации", а последняя- в железнодорожную ветку, по которой едут поезда и электричкииз города на дачу. А Роза Ветрова тоже легко "географизируется"в "розу ветров" - профессиональный символ учителя Норвегова,любимца всех учеников, разоблачителя всякой фальши и неправды,за что его ненавидят другие учителя и директор Перилло. В центре сюжета-стиля три узла: влюбленность героя вучительницу и связанные с этим внутренние переживания иэпизоды, например явно виртуальное сватовство у отцаучительницы, репрессированного и реабилитированного академикаАкатова; превращение героя в двоих, после того как он сорвалречную лилию "нимфея альба" (Нимфея становится с тех пор егоименем); alter ego Нимфеи выступает как соперник в его любви кВете Аркадьевне; наконец, история увольнения "по щучьемувелению" и странная смерть учителя Норвегова, о которой он самрассказывает своим ученикам, пришедшим навестить его на даче. Все остальное в "Ш. д." - это, скажем так, безумная любовьавтора к русскому языку, любовь страстная и взаимная. "Ш. д." предпосланы три эпиграфа, каждый из которыхсодержит ключ к сюжетно-стилистическому содержанию романа. Первый эпиграф из "Деяния Апостолов": "Но Савл, он же иПавел, исполнившись Духа Святого и устремив на него взор,сказал: о, исполненный всякого коварства и всякого злодейства,сын диавола, враг всякой правды! перестанешь ли ты совращать спрямых путей Господних?". Сюжетно этот эпиграф связан с фигурой Павла (Савла)Петровича, обличителя школьной неправды и фальши, которого заэто уволили "по щучьему". Стилистически эпиграф связан состихией "плетения словес", стиля, господствующего в русскойлитературе ХVI в., с характерными нанизываниями однородныхсловосочетаний, что так характерно для "Ш. д.". Сравним: "Опиши челюсть крокодила, язык колибри, колокольнюНоводевичьего монастыря, опиши стебель черемухи, излучину Леты,хвост любой поселковой собаки, ночь любви, миражи над горячимасфальтом [...] преврати дождь в град, день - в ночь, хлеб нашнасущный дай нам днесь, гласный звук сделай шипящим". А вот фрагмент знаменитого "Жития Сергия Радонежского"Епифания Премудрого (орфография упрощена): "Старец чюдный, добродетлми всякыми украшень, тихый,кроткый нрав имея, и смиренный добронравный, приветливый иблагоуветливый, утешительный, сладкогласный и целомудренный,благоговейный и нищелюбивый, иже есть отцамь отець и учителемучитель, наказатель вождем, пастыремъ пастырь, постникам хвала,мльчальникам удобрение, иереам красота" (ср. также измененные состояния сознании). Второй эпиграф представляет собой группуглаголов-исключений, зарифмованных для лучшего запоминания: гнать, держать, бежать, обидеть, слышать, видеть и вертеть, и дышать и ненавидеть, и зависеть и терпеть. Сюжетно этот эпиграф связан с нелегкой жизнью ученикаспецшколы - в нем как бы заанаграммирован весь его мир. Встилистическом плане этот стишок актуализирует мощную стихиюдетского фольклора - считалок, прибауток, переделанных слов,без понимания важности этой речевой стихии не понять "Ш. д.".Весь художественный мир романа состоит из осколков речевыхактов, жанров, игр (см. теория речевых актов, прагматика,языковая игра), он похож на изображенный в романе поезд,олицетворяющий поруганную и оболганную Россию: "Наконец поезд выходит из тупика и движется по перегонамРоссии. Он составлен из проверенных комиссиями вагонов, изчистых и бранных слов, кусочков чьих-то сердечных болей,памятных замет, деловых записок, бездельных графическихупражнений, из смеха и клятв, из воплей и слез, из крови и мела[...] из добрых побуждений и розовых мечтаний, из хамства,нежности, тупости и холуйства. Поезд идет [...] и вся Россия,выходя на проветренные перроны, смотрит ему в глаза и читаетначертанное - мимолетную книгу собственной жизни, книгубестолковую, бездарную, скучную, созданную рукаминекомпетентных комиссий и жалких оглупленных людей". Третий эпиграф: "То же имя, тот же облик" - взят изновеллы Эдгара По "Вильям Вильсон", в которой героя преследовалего двойник, и когда герою наконец удалось убить двойника,оказалось, что он убил самого себя. Здесь также важен неназванный, но присутствующий в романе как элемент интертекста рассказ Эдгара По "Правда о случившемся смистером Вольдемаром", где человек от первого лицасвидетельствует о собственной смерти, так же как учительНорвегов с досадой рассказывает ребятишкам, что он, по всейвероятности, умер "к чертовой матери". Центральный эпизод "Ш. д." - когда мальчик срывает речнуюлилию и становится раздвоенным. Срывание цветка - известныйкультурный субститут дефлорации. Смысл этой сцены в том, чтогерой не должен был нарушать "эйдетическую экологию" своегомира, в котором каждая реализация несет разрушение. В то жевремя это сумасшествие героя становится аналогом обрядаинициации, посвящения в поэты, писатели. Именно после этогоНимфея видит и слышит, подобно пушкинскому пророку, то, чего невидят и не слышат другие люди: "Я слышал, как на газонах росла нестриженая трава, как водворах скрипели детские коляски, гремели крышки мусоропроводныхбаков, как в подъезде лязгали двери лифтовых шахт и в школьномдворе ученики первой смены бежали укрепляющий кросс: ветердоносил биение их сердец [...]. Я слышал поцелуи и шепот, идушное дыхание незнакомых мне женщин и мужчин". Ср.: Моих ушей коснулся он, И их наполнил шум и звон: И внял я неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье. ("Пророк" А.С. Пушкина) С точки зрения здравого смысла в романе так ничего и непроисходит, потому что время в нем движется то вперед, тоназад, как в серийном универсуме Дж. У. Данна (см. серийноемышление, время). "Почему, - размышляет сам герой, -например, принято думать, будто за первым числом следуетвторое, а не сразу двадцать восьмое? да и могут ли дни вообщеследовать друг за другом, это какая-то поэтическая ерунда -череда дней. Никакой череды нет, дни проходят, когда какомувздумается, а бывает, что несколько сразу" (ср. событие). Это суждение - очень здравое на закатеклассического модернизма: оно окончательно порывает сфабульным хронологическим мышлением, отменяет хронологию. "Ш. д." - одно из последних произведений модернизма, и кактаковое оно глубоко трагично. Но оно также одно из первыхпроизведений постмодернизма и в этой второй своейипостаси является веселым, игровым и даже с некоторым подобием"хэппи-энда": герой с автором идут по улице и растворяются втолпе прохожих. Так или иначе, это последнее великое произведение русскойлитературы ХХ в. в традиционном понимании слова "литература". Лит.: Руднев В. Феноменология события // Логос, 1993. - Вып. 4. Руднев В. Несколько уроков в "Школе для дураков" (впечати)."ШУМ И ЯРОСТЬ"
- роман Уильяма Фолкнера (1929), одно из самых сложных итрагических произведений европейского модернизма. Роман поделен на четыре части - первая, третья и четвертаяописывают три дня перед пасхой 1928 г., вторая часть - день из1910 г. Первая часть ведется от лица идиота Бенджи, одного из трехбратьев, сыновей Джейсона и Кэролайн Компсон. Вторая часть - отлица Квентина Компсона, самого утонченного из трех братьев.Третья часть по контрасту - от лица третьего брата, Джейсона,прагматичного и озлобленного. Четвертую часть ведет голосавтора. Сюжет романа, который очень трудно уловить сразу -он постепенно проглядывает из реплик и внутренних монологовперсонажей, - посвящен в основном сестре троихбратьев-рассказчиков, Кэдди, истории ее падения в отроческомвозрасте с неким Долтоном Эймсом, изгнания из дома, так что онабыла вынуждена выйти замуж за первого встречного, которыйвскоре ее бросил. Дочь Долтона Эймса Квентину она отдала в домматери и брата. Подросшая Квентина пошла в мать, она гуляет сошкольниками и артистами заезжего театрика. Джейсон все времядонимает ее, вымещая злобу за то, что муж Кэдди обещал емуместо в банке и не дал его. Образ Кэдди дается лишь глазами трех братьев.Повествование от лица Бенджи наиболее трудно для восприятия,так как он все время перескакивает в своих "мыслях" отнастоящего к прошлому. При этом, будучи не в состояниианализировать события, он просто регистрирует все, чтоговорится и совершается при нем. В Бенджи живо только одно -любовь к сестре и тоска по ней. Тоска усиливается, когда кто-тоназывает имя Кэдди, хотя в доме оно под запретом. Но налужайке, где "выгуливают" Бенджи, игроки в гольф все времяповторяют "кэдди", что означает "мальчик, подносящий мяч", и,услышав эти родные звуки, Бенджи начинает горевать и плакать. Образ Бенджи символизирует физическое и нравственноевымирание рода Компсонов. После того как он набросился нашкольницу, проходящую мимо ворот, очевидно приняв ее за Кэдди,его подвергают кастрации. Образ Бенджи ("Блаженны нищие духом")ассоциируется с Христом ('"агнцем Божьим") - в день Пасхи емуисполняется 33 года, но в душе он остается младенцем. Самаструктура романа напоминает четвероевангелие. Три первых частитак сказать "синоптические", повествующие голосами разныхперсонажей практически об одном и том же, и четвертаяобобщающая часть, придающая рассказу отвлеченную символичность(Евангелие от Иоанна). В самом названии романа заложена идея бессмысленностижизни; это слова Макбета из одноименной трагедии Шекспира: Жизнь - это тень ходячая, жалкий актер, Который только час паясничает на сцене, Чтобы потом исчезнуть без следа: Это рассказ, рассказанный кретином, Полный шума и ярости, Но ничего не значащий. Сюжет романа так запутан, что многие критики и читателипеняли на это Фолкнеру, на что он отвечал предложением еще иеще раз перечитать роман. Американский исследователь ЭдуардУолпи даже составил хронологию основных событий романа, но это,по всей видимости, ничего не дает, так как, по справедливомузамечанию Жан-Поля Сартра, когда читатель поддается искушениювосстановить для себя последовательность событий ("У Джейсона иКэролайн Компсон было трое сыновей и дочь Кэдди. Кэдди сошласьс Долтоном Эймсом, забеременела от него и была вынуждена срочноискать мужа..."), он немедленно замечает, что рассказываетсовершенно другую историю. Это история пересечения внутренних миров (ср. семантикавозможиых миров) трех братьев-рассказчиков и их сестрыКэдди - история любви к ней двух братьев, Бенджи и Квентина, иненависти брата Джейсона. Вторая часть романа, построенная как внутренний монологКвентина, поток сознания - в этом его рассказпарадоксально перекликается с рассказом Бенджи, - посвященапоследнему дню его жизни перед самоубийством. Здесьопределяющую роль играет символ времени - часы. Квентинпытается их сломать, чтобы уничтожить время (ср. миф),но они даже без стрелок продолжают неумолимо идти, приближаяего к смерти. Почему же покончил с собой рафинированный Квентин Компсон,студент Гарвардского университета, гордость отца? Навязчивыемысли Квентина обращены к прошлому - к бывшим ли на самом делеили только роящимся в его воображении разговорам с отцом исестрой, мыслям о Бенджи и общим воспоминаниям о том времени,когда они все были маленькими. Любовь к сестре и жгучая ревность к ней за то, что онасошлась с другим, а потом вышла замуж за первого встречного,облекается в сознании Квентина в параноидальную идею, будто онсовершил кровосмешение с сестрой. По сути, Квентин все времясвоего рассказа находится на грани психоза (см.), ноточки над "i" не расставлены, и в одном из возможных мировромана, может быть, действительно кровосмесительная связь имеламесто, тогда как в другом возможном мире всяческиподчеркивается, что Квентин вообще не знал женщин. При том, чтоКэдди безусловно тоже эротически настроена к брату, недаром онаназывает свою дочь его именем - Квентиной. Кэдди ассоциируется у Квентина со смертью (как эроснеразрывно связан с танатосом - см. психоанализ), онповторяет фразу о том, что святой Франциск Ассизский называлсмерть своей маленькой сестрой. Оба героя - Бенджи и Квентин - постоянно пребывают сразу внескольких временных пластах. Так, Квентин, находясь в компаниибогатого и избалованного студента Джеральда, рассказывающего освоих победах над женщинами, вспоминает о своей встрече сДолтоном Эймсом, соблазнителем Кэдди, настоящее и прошлоепутаются в его сознании, и он с криком: "А у тебя была сестра?"- бросается на Джеральда с кулаками. После самоубийства Квентина рассказ переходит к старшемубрату Джейсону, вся третья и четвертая части посвящены дочериКэдди Квентине. Джейсон следит за ней, всячески ее преследует.И кончается история тем, что Квентина сбегает из дома сбродячим актером (еще один шекспировский лейтмотив), украв уДжейсона все его сбережения. Несмотря на трагизм и сложнейшую технику повествования,роман Фолкнера пронизан типичным фолкнеровским эмоциональнымтеплом, которое прежде всего исходит от героев-негров, особеннослужанки Дилси, а также от любви несчастных Бенджи и Квентина ксестре. Общий смысл романа - распад южного семейства(подобно роману М. Е. Салтыкова-Щедрина "Господа Головлевы", скоторым "Ш. и я." роднит атмосфера сгущения зла и гнетущейобреченности) - не мешает не менее фундаментальному переживаниюумиротворяющего юмора и всепрощения, апофеозом чего являетсяпроповедь священника в негритянской церкви. В этом смысле романФолкнера уникален. Лит.: Савуренок А. К. Романы У. Фолкнера 1920 - 1930-х гг. - Л.,1979. Долинин А. Комментарии // Фолкнер У. Собр. соч. В 6 тт. -М., 1985. - Т. 1.* Э *
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: