Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Культура Современности (modernity): Зиммель




Многие считают, что так называемый переход к особым постмодернистским формам социальной организации, характеризующейся эстетизацией социальной структуры и опыта и тем, что Фредерик Джеймисон определил как беспрецедентную (prodigious) экспансию культуры во все сферы экономической жизни (1984: 87), требует с особой необходимостью тех же преобразований в отношениях между социальной теорией и ее объектом. Но это потребность в «культурализованной (culturalized) социологии» в ответ на возникновение культурализованной (culturalized) социальной жизни ощущалась в этом веке гораздо раньше, в попытках социальных теоретиков интерпретировать значения и опыт современности. В последние годы особое внимание стали привлекать работы ряда социальных теоретиков, относящиеся к первой половине (early part) двадцатого века, особенно Георга Зиммеля, Вальтера Беньямина и Теодора Адорно, чей анализ форм современного общества содержит социологический взгляд именно на такого рода проблемы.

Среди всех упомянутых Георг Зиммель был тем, в чьих работах впервые определяется сфера и возможности социологии как таковой через обращение к ее способности дать оценку культуре модерна. Работа Зиммеля является реакцией на социологию, оформлявшуюся в конце девятнадцатого и начале двадцатого века в Германии, Британии и Франции, которая ставила своей целью описание универсальных социальных структур, институтов и систем; несомненно, это делалось в какой-то степени для оправдания претензий социологии на наличие у нее отдельного объекта изучения, каковым является «социальное». Работа Зиммеля, напротив, делает акцент на процессах и опыте социального взаимодействия, противопоставляя их овеществленным формам общества:

Мы больше не можем считать неважными те слабые, невидимые нити, которые связывают одного человека с другим, если мы хотим увидеть сеть общества как созидающую и придающую формы; до сих пор же социология, как правило, стремилась к описанию этой сети только в качестве полностью сформированных и наиболее очевидных структур.

В методологическом плане Зиммель заявляет о себе как о стороннике изучения случайного, частного и мимолётного в социальных взаимодействиях и как о стороннике изучения субъективного опыта в противоположность объективной структуре. Такого рода социология представляется Зиммелю особенно необходимой в современную эпоху, поскольку опыт настоящего это ничто иное как опыт преобладания психологического над материальным. «Сущностью современности как таковой, - говорит Зиммель в своей Философии культуры 1911 года, - является психологизм, переживание и интерпретация мира в терминах нашей внутренней жизни» (с. 196). Выработка социальной теорией обобщающих (totalizing) перспектив, которые современность, казалось бы, делает по большей части недоступными для отдельного переживающего субъекта, является для Зиммеля ярко выраженной характерной чертой природы модерна. Если социология хочет не только объяснять современность, но и выражать ее, то для этого необходимо уделять пристальное внимание акцентам и относительностям современного опыта.

Возражение, которое может здесь возникнуть, состоит в том, что роль социологии заключается именно в объяснении, а не в выражении, даже если при этом приходится пожертвовать точностью отображения; геометрическое описание треугольника не должно иметь какого-либо отношения к внешнему виду самих трех углов. Конечно, Зиммель не стремился просто заменить объяснение описанием, но он отталкивал от себя многих своих современников и озадачивал их тем, что настаивал на социологии, сохраняющей качество опыта, который она пытается объяснить. Позднее импрессионистические черты работ Зиммеля, его подозрительность в отношении социологии завершенных структур и обобщающих (total) объяснений поразили критиков, своим предвосхищением специфически постмодернистской социальной критики, тщательно избегавшей абстракций и отстраненности объяснения, к которым традиционно стремились социальные науки (Frisby, 1992; Weinstein and Weinstein, 1993).

Другими словами, Зиммель воспринимает социальные отношения скорее в эстетическом, чем в научном ключе. Это проявляется не только в том, что Зиммель предпочитает в своих работах пробуждать и демонстрировать социальный смысл, а не заниматься его объяснением; главное заключается в том, что сами проблемы и конфликты современной социальной жизни предстают для Зиммеля в эстетической форме. Чтобы показать, каким образом это происходит, необходимо заострить внимание на понятии культуры, которое Зиммель раскрывает в своих работах. Таким образом, конфликт в работах Зиммеля проявляется не только между эстетическим опытом и научным объяснением, но и между различными понятиями культуры и эстетической функции.

Зиммель говорит, что человеческая культура выражает себя двумя фундаментально противоположными способами. Прежде всего, культура представляет собой основу форм реализации. Культурные возможности человека продуцируют и выражают себя в произведениях, структурах, технологиях и традициях, которые впоследствии начинают существовать объективно, за пределами индивидов и обществ, первоначально их создавших; в эти внешние формы Зиммель включает произведения искусства, религии, правовые кодексы, формы научного понимания, моральные системы и многое другое. И хотя эти формы необходимы для объективного выражения жизненных сил человеческого развития, через некоторое время они начинают мешать этим силам и ограничивать их. В попытке воспротивиться или избежать этих ограничений культура принуждает себя к обновлению, т.е. к выработке новых форм «объективной культуры». История культуры и тот факт, что культура вообще имеет историю, является следствием разворачивающейся динамики возобновившегося конфликта между «жизнью» и «формой» или субъективной и объективной культурой. Наиболее примечательным в зиммелевском анализе этого процесса, многие положения которого прямо вытекают как из исторической динамики Гегеля, так и из модной философии жизни Ницше и Бергсона, является чувство неизбежного конфликта между двумя формами или сторонами культуры. «Жизнь может выражать себя и реализовывать свою свободу только через формы; однако, формы с такой же необходимостью подавляют жизнь и препятствуют свободе», - пишет Зиммель (1921 (1968а:24)). Зиммель считает, что хотя эта диалектическая напряженность характеризует все стадии развития культуры, в период современности (modernity) она достигает особого пика. Эти ситуация наиболее масштабно и скрупулёзно рассматривается в работе, представляющей собой самую систематическую попытку социологического анализа у Зиммеля – в его Философии денег 1907 года (1907б). Здесь Зиммель говорит о том, что рост разделения труда вкупе с необыкновенной сложностью структур обмена в современной социальной жизни означает радикальное разделение объективной и субъективной культуры, где «богатство объективной культуры возрастает каждодневно и со всех сторон, но индивидуальное сознание может обогатить формы и содержание собственного развития только через отстранение себя все дальше от этой культуры и самосовершенствование в гораздо более медленном темпе» (с. 449).

Индивид может реагировать на эту ситуацию различными способами: неврастенической потерей ощущения индивидуального бытия, например, или напротив, проявлением мощи ничем не сдерживаемой субъективности. Таким образом, Зиммель может в разное время утверждать, что модерн характеризуется как крайностью объективной культуры, превратившейся во «взаимосвязанный замкнутый мир, в котором остается все меньше мест, где душа человека может проявить свою волю и чувства» (с.460), так и крайностью субъективной культуры, выражаемой, например, в экспрессионистской живописи, в которой Зиммель видит принцип прорыва жизни через ограничения формы для создания на полотне образа, «представляющего непосредственный сгусток внутренней жизни, не позволяющий ничему поверхностному или чуждому повлиять на его раскрытие» (1921 (1968а: 16)). Это очевидное противоречие возникает из-за потери той гармонической взаимности между объективной и субъективной культурой в «овеществляющемся продолжении души во внешних объектах, уступающих её натиску» (1907б (1990: 460)), которая была возможна в более ранние периоды. Интенсификация современной субъективности в этих обстоятельствах является, таким образом, лишь «остаточным обострением» (retracted acuity) (1896 (1968б: 68)), в большей степени выражением бессилия, чем свободным самоутверждением. В действительности современная культура характеризуется разрывом между объективной и субъективной сторонами культуры, который все в большей мере представляется Зиммелю как трагически непреодолимый.

Центральным для этой точки зрения является видение социальной жизни в терминах эстетики. Уже в 1896 г. в эссе, названном «Социологическая эстетика», Зиммель указывает на силу эстетических аналогий во многих политических теориях государства, особенно государства авторитарного типа, а также социалистических теориях, которым он сам в то время симпатизировал. «Социальные проблемы … являются не только этическими, но и эстетическими проблемами», (с. 74) – пишет он. Описание отчуждения труда от его продуктов в Философии денег, которое стольким обязано описанию отчуждения Марксом в Капитале, воспроизводит в усиленном варианте эстетический склад, в значительной степени присущий мышлению Маркса. Зиммель видит социальные и экономические отношения как принципиально экспрессивные отношения и мыслит их по образцу эстетической практики. Там, где господствует разделение труда, «человек более не может обнаруживать в своей работе выражение себя; ее форма становится несходной с человеческим сознанием и предстает лишь как в высшей степени специализированная часть нашего существования, безразличная к человеку в его целостности» (1907б (1990: 455)). Произведение искусства, напротив, является наиболее ярким примером неотчужденного производства и позволяет Зиммелю блестяще раскрыть возможность объединения субъективного и объективного как таковых, будь это в индивидуальных продуктах экономической активности или в социальной жизни в целом:

Из всех произведений человеческой деятельности произведение искусства является наиболее автономным единством, самодостаточной целостностью, превосходящей в этом смысле даже государство … Для создания произведения искусства нужен только один человек, но он нужен целиком, вплоть до самых глубин своей сущности (core). Оно вознаграждает человека своей формой, которая становится чистейшим отображением и выражением этого человека. Полный отказ от разделения труда является как причиной, так и признаком связи между автономной целостностью произведения и единством духа (с. 454-5).

В понимании социальной жизни Зиммеля часто привлекала эстетика фрагмента, однако это такой смысл и сфера использования эстетического, в которых делается акцент на экспрессивном соответствии части и целого. Уже в своем эссе «Социологическая эстетика» Зиммель, по-видимому, пытается усмотреть, в силу самого характера внимания к обособленным деталям современного общества, потенциально свойственного социологическому анализу, некую роль для последнего в формировании единства части и целого, объективного и субъективного, которые, как показывает этот анализ, столь сильно разведены друг от друга современностью. Говоря о «сущности эстетического созерцания и внимания», Зиммель как будто описывает тот тип социологии, которого он позже будет придерживаться:

Уникальное оттеняет типическое, случайное предстает как нормальное, поверхностное и мимолетное превращается в сущностное и основное …. Если мы серьезно и с любовью увлекаемся пусть даже самым обычным изделием, которое было бы банальным и отталкивающим, будучи представлено отдельно, это позволяет нам мыслить его как проблеск и образ конечного единства всех вещей, из которого берутся красота и смысл.

Среди множества студентов, восхищавшихся Зиммелем, был и молодой венгр Дьёрдь Лукач, который впоследствии разработает в свете подобных эстетических идей одну из наиболее влиятельных форм марксистской социологии литературы. Для Лукача культура означает унификацию частного до общего, индивида до общества, случайного до универсального. Разделение труда и систематическое отчуждение людей друг от друга вызываемое капитализмом делает невозможной подлинную культуру, хотя в некоторых культурных формах, особенно в романе, возможно найти компенсирующее объединение того, что разрывает социальная жизнь. До конца своей жизни Лукач придерживался убеждения в наличии связи между целостностью социалистического общества и целостностью произведения искусства, утверждая, например, что социалистический реализм в особенности должен быть способен развить в новых формах те качества, смутные представления о которых он находит в работах Бальзака девятнадцатого века, где «целое постоянно присутствует в частях … (и) различные, в высшей степени сложные мотивации, взаимосвязи и комбинации укоренены во всеобъемлющее общество» (Lukacs, 1957 (1963: 99)). Можно даже сказать, что сам анализ Лукачем социального противоречия имеет целью создание некоего подобия утешительного примиряющего финала реалистического романа, как говорит Терри Иглтон: «Лукач на самом деле мыслит категорию противоречия всегда под знаком единства. Капиталистическая социальная формация есть совокупность противоречий; таким образом, каждое противоречие определяется тем единством, которое оно составляет с другими; поэтому истиной противоречия является единство» (1990: 330).

 






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных