Культура Современности (modernity): Адорно

У Теодора Адорно сомнений по этому поводу не было. В письме 1936 г. он критикует как чрезмерное упрощение противопоставление Беньямином высокого и массового искусства, и находит неубедительными заявлениями Беньямина о разрушительном потенциале новых технологий в кино и других формах массовой культуры, замечая, что «утверждение о том, что реакционер превращается в авангардиста вследствие экспертного знания фильмов Чаплина кажется мне абсолютно романтическим» (Bloch et. al., 1980: 123). В этом же письме он критикует то, что он считает у Беньямина слишком вольным пониманием высокого, или автономного, искусства, т.к. оно недостаточно диалектично или, другими словами, недостаточно учитывает парадоксальные обстоятельства и возможности такого искусства. «Ядро автономного произведения искусства не является само по себе мифом … оно диалектично по своей сути; оно сочетает в себе магическое и идею свободы» (с. 121). Может быть, Адорно сам виноват в том, что в эссе Беньямина, которое, как мы видели, в значительной степени характеризуется двойственностью, он увидел недиалектичность, в применении которой к анализу положения современной культуры он обвиняет Беньямина. Тем не менее, эти два критических замечания предварили два направления работы Адорно применительно к проблеме культуры в следующие 30 лет: резкая критика современной массовой культуры, представленная в главе Диалектики Просвещения под названием «Индустрия культуры» и мучительные попытки артикулировать природу эстетической ценности в его пространной и незавершенной Теории эстетики.

Концепция массовой культуры Адорно была разработана вместе с Максом Хоркхаймером во время эмиграции в США в годы второй мировой войны. В своей Диалектике Просвещения, впервые опубликованной в 1944 году, авторы доказывают, что искусство и культура оказались вовлечены в глубокий парадокс, обнаруживающий себя в передовых стран Запада. Первоначальным стимулом для Просвещения, возникшим в восемнадцатом веке, было освобождение человека от бессознательной власти природы: разум, истина, наука и техническое мастерство были теми средствами, с помощью которых человеческий дух должен был избавиться от бездумного рабства инстинкта. Этот освобождающий импульс с необходимостью проявлял себя в воле-к-власти, которая первоначально осуществлялась по отношению к миру природы, но затем все больше распространялась на человеческий мир, т.к. развитие технологического общества требовало все более и более широких средств контроля над социальной жизнью. Разум, таким образом, превратился из инструмента самореализации в инструмент просчитываемого господства. Именно капитализм представляет собой наиболее развитую форму социальных отношений, основанных на господстве, но, хотя их работа носит явно марксистский характер, Адорно и Хоркхаймер считают эксплуататорский аспект капитализма менее важным, чем присущее ему стремление к рационализированному или управляемому обществу. Глава «Индустрия культуры» в «Диалектике Просвещения» содержит попытки показать способы, посредством которых даже ограниченные формы автономности и непредсказуемости, представляемые искусством и вызываемыми им чувственными удовольствиями, подпадают под власть рационализированного капитализма. Индустрия культуры является доказательством того, что ничто не может устоять перед рационализацией социальных отношений: развлечения в массовой культуре, особенно кино и популярная музыка, создают иллюзию жизни вне рабочего места, в действительности являясь лишь продолжением фабрики и конторы. Вездесущий смех массовой культуры отвергается Адорно и Хоркхаймером как «инструмент обмана, применяемый по отношению к счастью» (Хоркхаймер и Адорно, 1944 (1986: 140)) и являющий собой средство наркотического заглушения того критического самосознания, которое необходимо для раскрытия клаустрофобной самотождественности современного мира навстречу альтернативным идеям и впечатлениям. В своих более поздних работах Адорно демонстрирует всё большую убеждённость в том, что опасность поглощения интегрированным как никогда обществом касается всех формы деятельности в искусстве, даже тех, которые появились в качестве противопоставления или даже нерелевантности социальным и экономическим процессам, поскольку, «жертвуя возможным отношением к практике, понятие культуры становится частным случаем организации; то, что так раздражающе бесполезно в культуре, превращается в допустимую негативность или даже в нечто негативно полезное – в смазочный материал для системы» (Адорно, 1991: 102). Единственной надеждой для искусства в подобных обстоятельствах все возрастающей интеграции является не стремление к согласованию, подобному тому, о котором говорили Зиммель и Лукач, а усиление и использование своей противоречивой позиции в социальной жизни. Адорно сосредоточивается на проблеме той автономности искусства от повседневной социальной жизни, которая развивалась на протяжении восемнадцатого века и выросла до положения доктрины о сущности искусства в работе Иммануила Канта Критика Эстетической Способности Суждения 1790 года. Для Адорно отделение искусства от практической жизни является как причиной слабости, так и залогом перспектив в будущем. Оно возникает как результат все возрастающего проникновения товарных отношений в социальную жизнь и последующей утраты значимости искусства и его цели; если искусство не связано с целями приобретения и затрат, то оно начинает казаться все более внешним по отношению к миру, управляемому именно этими императивами. Произведение искусства, таким образом, начинает определять себя исключительно в негативных терминах, как призрачный вычет из социальной жизни. Но это именно эта отдаленность от мирских забот также может обеспечить возможность критики: в системе, основанной на колоссальных силах интеграции, на безоговорочном примате «принципа тождественности», искусство сильно уже потому, что оно изображает поражение или принцип неупорядоченности и хаоса. Для Адорно, как в определенном смысле и для Беньямина, искусство и эстетическая культура означают «извечное притязание частного на первенство над общим, при том, что последнее остается непримиримым по отношению к первому» (Адорно, 1991: 98). Говоря более философскими терминами Теории Эстетики, искусство стремится «помогать всему иному (non-identical) в его борьбе против подавляющего принуждения к уподоблению, которое управляет реальностью» (Адорно, 1984: 6).

Но, помимо всего прочего во взглядах Адорно, есть и мрачное отрицание всего сказанного. Ибо порывая с силами овеществления и рационализирующей власти, искусство также в определенном смысле воспроизводит эти процессы своим особым способом. Произведение искусства меряет свою удаленность от мира степенью глубины поглощённости собственными процессами и степенью специализации собственных техник. Эта строгая самодостаточность противоречит одной стороне товарных (commodity) отношений – беспорядочной взаимозаменяемости всего в мире; однако, она подкрепляет другой аспект правил товарных отношений, а именно, способ, с помощью которого товары представляются магическим образом автономными от породивших их производственных и политических отношений. Фетишизм техники в искусстве, таким образом, и противоречит, и отражает фетишизм товара в позднем капитализме. Произведения искусства являются подлинными только тогда, когда они подлинными не являются, ближе всего приближаются к правде тогда, когда они больше всего рискуют завязнуть в идеологии: «Произведения искусства являются представителями вещей за пределами искажающего влияния обмена, прибыли и мнимых человеческих нужд», - заявляет Адорно (1984: 323); но он также не дает нам забыть о том, что, кроме всего прочего, «искусство – образ незаменимого – граничит с идеологией, т.к. заставляет нас поверить в то, что на свете существуют вещи, не предназначенные для обмена» (1984: 123). Таким же образом возросшее внимание к технической стороне произведения искусства, будь это абстрактная живопись или 12-тональная музыка Шёнберга и его последователей, и противоречит, и подкрепляет нормы господства в современных социальных отношениях. Контроль произведения над собственной формой является отказом от рациональных принципов экономических отношений, даже если оно предстает как высшая степень мастерства, пародирующая господствующую в мире рационализирующую волю к власти. Для Адорно искусство есть «неотъемлемая часть процесса расколдовывания мире … Оно неразрывным образом переплетено с рационализацией» (Адорно, 1984: 80).

Принимая это во внимание искусству необходимо функционировать не только как отрицанию, но также и всегда как самоотрицанию. В той мере, в которой искусству удаётся уловить мельчайшие черты различия на однообразной оболочке принципа тождественности, оно должно отказаться от интеграции в собственных эстетических терминах: «Тот фактор в произведении искусства, который позволяет ему выходить за пределы реальности … не включает в себя реально существующей гармонии, какого-либо, пусть сомнительного, единства формы и содержания, внутреннего и внешнего, индивида и общества; он основан на тех сторонах, в которых проявляется несоответствие – на неизбежном крахе страстной борьбы за тождественность» Хоркхаймер и Адорно, 1944 (1986: 131)). Демонстрируя стремление к собственному финальному провалу, и даже настаивая на нём, искусство указывает на возможность более аутентичного, не основанного на господстве синтеза частного и общего в утопическом обществе будущего.

Работа Адорно является важной в основном из-за тонкого понимания диалектических отношений между формой произведения искусства и социальными отношениями, в рамках которых оно было создано. Если большинство марксистских критиков двадцатого века исходили из предположения, что прогрессивное искусство должно быть искусством, ведущим к более целостной культуре, чтобы противостоять фрагментации и отчуждению современной социальной жизни, у Адорно сильное, иногда даже несколько преувеличенное ощущение центрального места, занимаемого принципом интеграции в современных капиталистических отношениях, заставляло его быть гораздо более внимательным к социальной и политической значимости неудачи, постигшей искусство при установлении связей между собой и реальностью. Это также делает гораздо более тонким его анализ социальной значимости форм искусства. Если в «Идеологии модернизма» Дьёрдь Лукач осуждает формализм современного искусства и литературы как отражение фрагментации, вызванной развитым капитализмом (Лукач, 1957 (1963: 17-47)), Адорно настаивает, если можно так выразиться, на социальной значимости кажущейся замкнутости искусства на самом себе. Пожалуй, именно в этом смысле его работа кажется более тесно связанной с последующими формами социального анализа культуры.

Возникновение Культурных Исследований (Culture Studies)

Особое достоинство работ Франкфуртской школы заключается в той центральной роли, которая отводилась искусству и культуре в их отношениях с социальными и политическими процессами. Именно в этой области деятельность Франкфуртской школы наиболее сильно повлияла на социологию культуры, которая стала развиваться в Британии в 1950-60-е гг. и разрослась в последующие десятилетия в целое направление в Британии, Австралии и Соединенных Штатах под общим названием «культурные исследования». Эта деятельность коренится в достаточно провокативном и остром анализе отношений между массовой культурой и культурой меньшинства, проведенном Ф.Р. Ливисом (Leavis) и другими членами группы, связанной с журналом Scrutiny на протяжении 1940-50-х гг., но заимствовавшими свои наиболее важные установки из ранних работ Рэймонда Вильямса. Работы Вильямса основываются на мощной традиции культурной критики, которая прослеживается по крайней мере от Мэтью Арнольда, и примыкает к традиции ранней немецкой социологии, представленной работами Маркса и Тённиса (1955); для этой традиции характерно выдвижение идеала истинной человеческой культуры, органического сообщества в противовес рационализированным фрагментированным обществам современных цивилизаций. Однако, в своей ранней работе Культура и общество 1780-1950 (Culture and Society 1780-1950) (1958) и особенно в Долгой революции (The Long Revolution) (1961) Вильямс сочетает этот культурный идеал с определенным, тщательно выверенным методом анализа, позволяющим выделить различные смыслы и функции культуры и дать им точную оценку. Поразительным фактом является то, что, когда наконец это случилось, социологический анализ культуры в Британии возник скорее из деятельности ученых, специализировавшихся на анализе литературных текстов, чем из собственно социальной теории. Это можно частично объяснить традиционно существующим в Британии серьезным разделением интеллектуальной жизни между литературной культурой, отстаивавшей автономность и права литературной традиции в ее собственных терминах, и традицией социального анализа, которая стремилась углубиться в лабиринты конкретных эмпирических и статистических исследований гораздо больше, чем это делали в Европе. Опять-таки частично это касается традиционного для Британии престижа литературы и литературных исследований, по крайней мере со времен первой мировой войны, а возможно, и ранее. Все это вылилось в то, что Перри Андерсон назвал отсутствием обобщающего (totalizing) социологического воображения в Британии по сравнению с активными формами социальной теории, получившими развитие где-либо еще; это отсутствие оставляло за литературными исследованиями и тем идеалом культуры, который они отстаивали, обеспечение целостного понимания, недостижимого другими средствами.

Глава, названная «Анализ культуры» в книге Вильямса Долгая революция начинается с попытки соотнесения трех различных определений культуры; это «идеальное», «документальное» и «социальное» определения. «Идеальная» культура – это процесс открытия ценностей, обладающих общей, непреходящей значимостью для человечества, происходящий в рамках отдельных исторических периодов и обществ. «Документальная» культура – это фиксация отдельных культурных достижений, во всех разновидностях интеллектуальной работы или работы воображения. «Социальная» культура включает в себя всю полноту жизни, как она проявляется, не только через памятники искусства, но и через самые разнообразные социальные институты и практики (1961 (1965: 57-8)). Очевидно, что использование данных трёх категорий сопряжено с определёнными трудностями, поскольку неясно, каким образом их нужно сравнивать и согласовывать друг с другом. Нужно ли, например, видеть в них различные сферы социальной жизни (в этом случае трудно представить, как открытие «непреходящих» ценностей может являться всего лишь одним из аспектов деятельности отдельного исторического общества, неизбежно локализованного во времени)? Или их нужно считать различными сторонами или способами рассмотрения одних и тех же сущностных характеристик человеческой жизни (но тогда трудно представить, каким образом «социальное» определение культуры, с необходимостью включающее, как кажется, все остальное, может рассматриваться как лишь одна сторона целого, которую можно просто присоединить к остальным)? Характерным для Вильямса решением является определение культуры во всей полноте и своеобразии отношений и взаимодействий между выделенными им областями или сторонами. «Однако на практике могут возникнуть трудности, когда мы попытаемся увидеть процесс в целом и установить связь между нашими частными исследованиями … и фактически существующей сложной организацией» (с. 60).

Особый интерес Вильямса в этой, а также в его более ранней книге, Культура и общество, вызывают отношения между второй и третьей категориями, и привнесённой им новацией является требование рассматривать искусство и общество в динамике их взаимоотношений. Вопреки традиции исторического анализа, которая рассматривает искусство, литературу и культурные достижения лишь как придаток подлинных интересов общества, и вопреки форме преимущественно литературного анализа, рассматривающего произведения искусства в качестве элементов автономной традиции, для которой социальная жизнь является лишь фоном, Вильямс настаивает на том, что «это … не является вопросом об отношении искусства к обществу, а вопросом изучения всех видов деятельности и их взаимосвязей без признания приоритета за каким-либо из них» (с. 62).

Однако это оказывается гораздо сложнее, чем могло показаться в ранней работе Вильямса, просто потому, что наряду с рекомендуемой им всеобъемлющей формой исторического анализа, он склонен придерживаться определенного культурного идеала, а именно, идеала органической общности. Вопреки внимательному отношению Вильямса к конфликтам и противоречиям внутренне присущим любому обществу, он определяет культуру общества в терминах того, что он называет «жизнью в целом» (general life) или «структурой восприятия». Вильямс посвящает некоторое время определению последнего термина. Структура восприятия культуры – это то непосредственное и тонкое ощущение непрерывности и духовной близости самой себе, которым обладает каждая культура; оно должно объединять объективные качества определения и организации, а также мимолётность и интуитивную непосредственность опыта. Однако Вильямс почти сразу сталкивается с противоречием в связи с этим понятием. Когда, например, начинается обсуждение британской культуры девятнадцатого века в целом, или даже культуры 1840-х гг., идея структуры восприятия как «явно различимого чувства особого, родного стиля», как «способа жизни, который мы знаем внутренним, интимным образом» (с. 64) с трудом выдерживает сопоставление со сложным набором фактов, говорящих о внутренних разногласиях и конфликтах между классами, поколениями, субкультурами и другими соперничающими социальными образованиями, которые сообщает сам Вильямс. Характерным для Вильямса является колебание между простым суммарным пониманием «структуры восприятия» как «особого жизненного результата всех элементов общей организации» (с. 64), и чисто нормативным ощущением целостности как особой ценности, таким образом, что одни культуры могут иметь больше целостности, чем другие, а некоторые элементы того целого, которое и представляет собой культура, могут выражать «жизнь в целом» более верно, чем другие. Если Вильямс значительно расширяет определение того, что может считаться формами творческого выражения или «выхода за пределы рассудка» в любом отдельном обществе, заставляя нас увидеть, например, экспрессивные функции промышленности и социальных институтов в добавок к искусству и литературе (с. 88), в его ранней работе аналогичным образом это определение ограничивается намерением поставить искусство и литературу в привилегированное положение как формы непосредственного выражения лежащего в основе единства, «подлинной жизни, выражающейся во всей организации» (с. 65).

Выводы Вильямса по поводу отношений между искусством и обществом приобрели, тем не менее, большое влияние. Вместе с работой Ричарда Хоггарта (1958) и историка Эдварда Томпсона (1963), работа Вильямса ознаменовала начало специфически британской формы социологии культуры, которая в течение последующих 25 лет развилась в дисциплину под названием «культурные исследования». Эта работа первоначально велась в Бирмингемском центре исследований современной культуры под руководством Ричарда Хоггарта с 1964 г. и Стюарта Холла с 1968. Работа тех, кто был связан с Центром исследований современной культуры и испытывал его влияние, примечательна вследствие их серьезного внимания к особым формам и ценностям массовой культуры, воплощенной не только в технологиях массового кино и телевидения, столь презираемых все еще господствующими формами литературной критики, представленной работами Ф.Р. Ливиса, но также и в стилях самовыражения, характерных для поколений и субкультур, например, в одежде, прическе, музыке (см. Hall and Jefferson, 1976; Hebdige, 1979). Хотя от работы Вильямса время от времени веет романтическим дымком идеала общей культуры, для нее также характерно гораздо более методологичное и традиционно «социологическое» видение культуры как тесно связанной со сложными отношениями социальной власти. Многое из этого берёт своё начало в работах французского марксистского социального теоретика, Луи Альтюссера, чье влияние на культурные исследования в Британии и других странах на протяжении 1970-х гг. было исключительно велико. Альтюссер предполагал, что культура является не выражением социального целого и не просто второстепенным порождением «реальных» экономических отношений в обществе, а скорее относительно автономной структурой в рамках конфигурации других подобных структур. Обращаясь к структуралистской теории, Альтюссер пытается определить особый вид «структурной причинности», управляющий отношениями между различными областями социальной жизни. В особенности это связано с идеей о том, что культурные и социальные институты производят и воспроизводят воображаемые или идеологические отношения между индивидами и группами, отношения, поддерживающие формы классового господства. Пожалуй, наиболее характерным и влиятельным тезисом Альтюссера был его тезис о том, что центральное значение для социальной жизни имеет не только воспроизводство экономических отношений, но и воспроизводство социальных и культурных отношений посредством процессов, которые настолько же «материальны», насколько и процессы воспроизводства экономических отношений. Центральным для этого процесса является создание «идеологии», понимаемой здесь не просто как образцы убеждений, характерных для конкретных социальных групп, а как обобщенные структуры понимания и восприятия посредством которых индивиды и группы конструируют свои отношения с миром (Альтюссер, 1971). Альтюссер был убежден, что подсознательное господство идеологии является почти тотальным, но одновременно и в возможности научного анализа идеологии, не подпадающего под её воздействие. Влияние Альтюссера на литературу и культурные исследования было в значительной степени опосредовано работой Пьера Машере (Macherey) (1966), частично проинтерпретированной в Критицизме и Идеологии Терри Иглтона (1976) и предлагающей, как представляется, весьма перспективный метод, в соответствии с которым в литературных текстах возможно исследовать способы одновременного воспроизводства идеологии и внутреннего дистанцирования от нее, выставления её для критического обзора.

Переходу литературных и культурных исследований от акцентирования органического единства культуры, свойственному ранним работам Вильямса к жесткому структурному анализу ее социальных форм и смыслов, фактически способствовал поворот, сделанный самим Вильямсом в более позднем анализе культуры, что проявилось, например, в его работах Марксизм и литература (1977) и Культура (1981). В последней сохраняется ощущение, присутствовавшее в Долгой революции, изначального напряжения между более широким антропологическим определением культуры как «целостного образа жизни» и более идеализированным видением культуры как выражения в искусстве и интеллектуальной деятельности духа, формирующего этот образ жизни (Вильямс, 1981: 11-12). Но если в ранних работах Вильямса эти два уровня рассматривались как объединенные идеей культуры как выражения, его поздние работы опираются на и формируют понятие культуры в общих терминах как «обозначающей системы, через которую с необходимостью (хотя существуют и другие средства) передается, воспроизводится, переживается и исследуется социальный порядок» (с. 13). Понимание не только экспрессивных частей культуры, но культурного порядка в целом как формы коммуникации позволяет человеку понимать одновременно культурные практики не только как выражающие определенный смысл жизни, но и как конституирующие его. По-видимому, это также создает в творчестве Вильямса повышенную чувствительность к динамической неравномерности социальной и культурной жизни, которая заметно контрастирует с его ранней, более статичной концепцией культуры как объединенной общей структурой восприятия. Ниже приводится утверждение из Культуры (с. 29), характеризующее зрелое понимание Вильямсом сущности и целей социологии культуры:

Социолог культуры или историк культуры изучают социальные практики и социальные отношения, производящие не только «культуру» («a culture») или «идеологию» («an ideology»), но и, что более важно, те динамические реально существующие состояния и действия, в рамках которых существуют не только непрерывность и постоянная детерминация, но также и напряженности, конфликты, определённость и сомнения, инновации и реальные перемены.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: