Сюжета не существует

1. Когда говорят о сюжете, то, как правило, подразумевают нечто, что содержится в самом произведении. Так, сюжет «Пиковой дамы» – это нечто органически присущее повести «Пиковая дама». Здесь я собираюсь рассмотреть такое понимание сюжета, при котором сюжет не принадлежит самому произведению, а является определенной языковой игрой, которая играется вокруг произведения.

2. В самом деле, можно ли определить, в чем состоит сюжет «Пиковой дамы» в том, например, смысле, в каком можно определить, скажем, стихотворный размер «Онегина» или поэмы «Двенадцать». В случае «Онегина» это будет сделать очень просто, в случае «Двенадцати» Блока достаточно сложно, но возможно в принципе. В любом случае если могут возникнуть разногласия по поводу стихотворного размера того или иного произведения, то это происходит только в маргинальных случаях, таких, например, как стихотворения Тютчева «Последняя любовь» и «Silentium». Но что же в таком случае составляет сюжет «Пиковой дамы»? Его нельзя свести к единой формуле. Даже формализованную Проппом волшебную сказку, пользуясь методикой Проппа, как правило, чрезвычайно трудно привести к единой сюжетной формуле, не прибегая к концептуальному насилию.

3. Другое дело – утверждение, что у каждого нарративного художественного произведения есть сюжет, в каком-то смысле сходно с утверждением, что у каждого стихотворения есть стихотворный размер той или иной степени сложности. Тогда в маргинальных случаях, когда стихотворный размер определить в рамках имеющейся парадигмы практически невозможно (как, например, в стихах А. Введенского), мы можем сказать, что такие случаи манифестируют нечто подобное невозможности определить, есть ли сюжет в таких текстах, как, например, тексты французского «нового романа».

4. То есть как у «Евгения Онегина» есть размер, так и у «Пиковой дамы» есть сюжет. Но в отличие от стихотворного размера «Онегина» мы не можем сказать, в чем состоит сюжет «Пиковой дамы». Точно так же как мы не можем сказать, чем сюжет «Пиковой дамы» отличается от сюжета «Капитанской дочки», мы можем сказать, чем стихотворный размер «Евгения Онегина» отличается от стихотворного размера «Бориса Годунова».

5. И в том ли дело, что размер – понятие формальное, а сюжет – неформальное? Тогда сравним два неформальных понятия – сюжет и стиль. Можем ли мы сказать, что стиль есть у каждого произведения? Можем ли мы сказать, что стиль неотъемлемо присущ произведению? Стиль – неформальное понятие. Но так же как и формальное понятие «стихотворный размер», неформальное понятие «стиль» парадигматично, его можно описать, по крайней мере если говорить о таких произведениях, где стиль эксплицитно кодифицирован. То есть в тех случаях, например, когда можно сказать, что произведение написано «высоким» или «низким» стилем. Можно в каком-то достаточно объективном смысле сказать, что «Улисс», «В поисках утраченного времени» и «Звук и ярость» роднит то, что они написаны стилем «поток сознания». Конечно, при этом стиль Джойса очень не похож на стиль Фолкнера. Но ведь и 4-стопный ямб Ломоносова совершенно не похож на 4-стопный ямб Державина по чисто формальным критериям.

6. Сюжет «Пиковой дамы» невозможно описать так, чтобы он был неотличим от сюжета «Капитанской дочки». Сюжет можно только рассказать.

7. Сюжет не принадлежит структуре художественного произведения. Разве можно сказать: то, о чем рассказывается в этом произведении, принадлежит его структуре? Я думаю, что нет.

8. Ну хорошо, а можно ли сказать, чем стиль «Пиковой дамы» отличается от стиля «Капитанской дочки»? Можно. В «Капитанской дочке» рассказ ведется от первого лица и весь стилистический рисунок пародирует литературный облик XVIII века. Стиль «Пиковой дамы» – это, так сказать, канонический стиль Пушкина (хотя и в этом произведении есть фрагменты, ориентированные на литературу XVIII века).

9. Самое главное: говоря о стиле, сравнивая стили, мы остаемся в пределах литературы. Говоря о сюжете, мы непременно должны задаться вопросом: о чем это? Если уподобить композицию синтаксису, то сюжет можно сравнить с семантикой и прагмасемантикой, у которой в общем нет структуры даже в языке (за исключением таких простых случаев, как термины родства). Семантика тем и хороша, что она выводит за пределы языка – в референцию.

10. Можно, конечно, рассуждать так. Есть устойчивые мотивы вроде «муж на свадьбе своей жены» или «о близнецах»; и что из мотивов складываются сюжеты. Но как они складываются? Из каких мотивов складывается сюжет «Пиковой дамы»? Я хочу сказать: можно ли описать сюжет «Пиковой дамы», не прибегая к семантике, чисто синтаксически? Если нет – а я склонен думать, что нет, – то сюжет не принадлежит структуре художественного произведения.

11. Откуда же берется сюжет? По моему мнению, из потребности пересказать произведение. Но разве можно эту потребность считать столь же фундаментальной, как потребность в чтении произведения? Я никогда не читал целиком «Дон Кихота», но могу сказать, что в общем знаю его сюжет из многочисленных пересказов. Таким образом, сюжет представляется мне в той же мере функцией пересказа произведения, в какой понятие сновидения, по мнению Нормана Малкольма, производно не от самих сновидений, а от рассказов о сновидениях [ Малкольм 1993 ].

12. Поэтому характерно, что сюжет присутствует именно в пересказе прозаической беллетристики. Стихотворение пересказывать абсурдно. Понятие «лирический сюжет» – всего лишь неудачная метафора.

13. Студент-филолог, который не хочет читать длинное скучное произведение, но которому надо иметь представление о его содержании для сдачи экзамена, может попросить своего товарища пересказать ему сюжет. Причем если это хороший студент, он прочтет хотя бы несколько страниц этого произведения, чтобы понять то, чего нельзя пересказать, то, что является частью структуры произведения – его стиль.

14. Все попытки формализовать сюжет были попытками представить его синтаксически – как глубинный синтаксис: вот агенс, вот предикат и его актанты. Можно сосчитать количество персонажей, можно установить отношения между ними – все это формализуемо. Но формализовать саму историю (в смысле story) чисто синтаксически – это все равно, что описывать семантику, не прибегая к понятию значения.

15. Можно ли сказать, что сюжет – это последовательность событий? Или же это все-таки система событий?

16. И все-таки сюжет делает специфическим художественное произведение в прозе.

17. Но если мы скажем, что сюжет рассказа Достоевского «Господин Прохарчин» заключается в том, что нищий запуганный чиновник после смерти оказался богачом, то разве это многое нам расскажет о содержании этого произведения?

18. Сюжет – это просто развертывание стиля, и эта мысль несомненно принадлежит Шкловскому. Сюжет и стиль суть разные ипостаси одного и того же. «Сюжет» «Господина Прохарчина» – это просто оживление его стиля, способ его существования.

19. Высказывание «Господин Прохарчин – богач, принимаемый за бедняка» носит стилистический характер в смысле моего понимания стиля как возможности одного десигнатора описываться различными вплоть до противоположных (как в данном случае) именами и дескрипциями. Сама повесть интересна прежде всего разворачиванием и варьированием этой стилистической конструкции. То, что называют сюжетом, вычитано Достоевским из газеты. Стиль – номинация, сюжет – предикация. «Господина Прохарчина все принимают за бедняка, а он на самом деле тайно скопил много денег». Это метавысказывание мы и называем в начале этой главы сюжетом как возможностью приписывать индивиду ошибочную дескрипцию. Так вот я полагаю, что даже понимаемый таким образом сюжет не принадлежит структуре произведения. Скорее он принадлежит его пересказу в широком смысле как разговорной, филологической или философской рефлексии над ним.

20. Стиль «Господина Прохарчина» – это чисто языковая возможность одновременно назвать одного персонажа бедняком или богачом. Сюжет – это ошибочная речевая развертка этой языковой возможности. Но феноменологически в произведении находится только стиль. Ведь там в сущности есть только слова. Сюжет -это наша интенционализация слов: мы домысливаем сюжет, вносим его в произведение из нашего опыта. Мы не раз видели, как кто-то выходил из комнаты, поэтому сюжетно, диегетически, так сказать, воспринимаем чисто стилистическое высказывание: «М. вышел из комнаты».

21. То есть стиль – это не то, как барышня была одета, а сюжет – это не то, что с ней случилось на балу. Есть некая взаимосвязь между тем, как она была одета, и тем, что с ней случилось на балу. Вот этот сюжет-стиль, стиль, чреватый сюжетом, определяет самое суть художественного дискурса.

22. Возможность быть хорошо одетой и возможность быть плохо одетой влечет за собой то, что может с тобой произойти.

23. Прекрасная незнакомка может быть и графиней, и проституткой. Так построен «Невский проспект» Гоголя. Сюжет не может быть сам по себе. Как не может быть сам по себе человек – ни одетый, ни голый, ни красивый, ни уродливый. Он всегда какой-то. И это всегда предопределяет его поступки.

24. Вообще мне кажется, что представление о сюжете как о некоем дайджесте содержания произведения могло возникнуть лишь в постфольклорную эпоху. Пересказать можно лишь сюжет литературного произведения. Трудно себе представить в художественной практике устного народного творчества просьбу вкратце пересказать сюжет былины или сказки. Такая просьба абсурдна. Можно лишь рассказать (исполнить) саму былину. В фольклоре сюжет слит с содержанием, его не пересказывают. Поэтому еще каким-то образом применительно именно к фольклору возможна некая более или менее конструктивная теория сюжета (В. Я. Пропп).

25. Хотя, конечно, нет ничего невозможного в том, чтобы представить некий сюжетный дайджест сказки или былины. Вопрос в другом: почему когда появилась литература, одновременно появилась потребность в неполной, редуцированной передаче текста?

26. Для чего пересказывают сюжеты? Мне кажется, не только потому, что иногда прочитать произведение целиком кому-то не представляется возможным.

27. У Тынянова есть прекрасная статья, которая называется «Сюжет „Горя от ума“» и не имеет ничего общего с рефлексией над структурой сюжета этого произведения. Зато она содержит чрезвычайно много интереснейших гипотез о судьбе Петра Яковлевича Чаадаева, прототипа Чацкого.

28. Вообще не вполне понятно, зачем что-то пересказывают заведомо неаутентичное. Возможно, это имеет определенное отношение к природе сплетен, слухов и тому подобного.

29. Если действительно нужно было бы написать статью о сюжете «Горя от ума», как я предлагаю здесь понимать сюжет, то нужно скорее писать о тех фольклорных по своей сути восприятиях этого произведения. То есть нужно собрать пересказы сюжета «Горя от ума» у разных слоев общества. Это и будет изучением сюжета произведения.

30. Что такое сюжет применительно к жизни? Например, в том смысле, в каком это слово употребляется в журналистике. То есть это не сами события, а рассказ об этих событиях. Было или не было само событие, при этом установить уже невозможно. Повествование более фундаментально, чем происшествие. («Произошло ли то, что произошло?»)

31. Про «Анну Каренину» нельзя сказать, что она, может быть, была написана, а может быть, не была.

32. В чем состоит сюжет «Анны Карениной»? В комбинации повествований о некоторых квазисобытиях. Никто не сомневается в том, что то, о чем рассказывается, никогда не происходило.

33. Можно сомневаться, действительно ли Толстой жил в Ясной Поляне. Но нельзя сомневаться, что существует роман «Анна Каренина» пусть даже с такой чудовищной поправкой, что ее на самом деле написал не Толстой, а, скажем, Лесков или Бестужев-Марлинский.

34. О. М. Фрейденберг писала о том, что наррация начиналась как наррациялирика. К этому же пришли и в XX веке, когда классическая сюжетная форма романа (то есть та форма, когда сюжет можно пересказать) исчерпала себя. Не оттого ли трудно пересказать сюжет «Анны Карениной», что она находится у истоков этой новой традиции (прежде всего я имею в виду, конечно, монолог на пути в Обираловку – явный предшественник стиля «поток сознания»).

35. Невозможно пересказать «сюжет» «Школы для дураков».

36. Можно ли сказать (в духе Потебни), что сюжет – это предикация, а стиль – номинация? Но в предложении предикация может существовать без номинации, а номинация без предикации не может. Предложение «Шепот, робкое дыханье, трели соловья…» – это связочное предложение, где означенные слова суть именные части связочного сказуемого (во всяком случае, в соответствии с синтаксической концепцией Б. М. Гаспарова).

37. Нельзя сказать, что в инструментальном музыкальном произведении есть сюжет. Ибо в нем нет денотативной семантики, его семантика дейктична (опять-таки концепция Б. М. Гаспарова).

38. Очень легко пересказать сюжет оперы Вагнера. Но какое отношение он имеет к опере Вагнера?

39. И неужели в Пятой симфонии Бетховена ни в каком смысле нет сюжета? А в Девятой? Нельзя пересказать музыкальное произведение, потому что пересказывать нечего. Для того чтобы было что пересказывать, нужны квазисобытия, мнимый диегезис.

40. Между прочим, в архитектуре нет сюжета, и поэтому она больше похожа на музыку, чем на скульптуру (мысль Р. Ингардена).

41. Когда мы говорим, что вон там три колонны слева и справа, то мы говорим о стиле, т. е. о композиции.

42. Но изменится ли что-либо, если то, что получается на пересечении сюжета и стиля, то есть динамической пропозициональной развертки статической номинативной возможности ошибки qui pro quo, назовем композицией?

43. Мне кажется, что многое изменится. Композицию можно формализовать. То есть в принципе можно сказать, в чем композиция «Капитанской дочки» отличается от композиции «Пиковой дамы». В чем же? Прежде всего я бы сказал о сходстве их композиций, начиная с заглавия. Кроме того, в обоих случаях перед каждой главой имеются эпиграфы, которые не только предваряют действие, но и ретардируют его, будучи ярко стилистически нагруженными. Эти эпиграфы суть элементы композиции, элементы формы. Главное же отличие композиции «Капитанской дочки» от композиции «Пиковой дамы» состоит в том, что в первой есть рассказчик. «Капитанская дочка» поэтому – произведение более композиционно сложное.

44. Наличие рассказчика само по себе актуализирует вопрос о достоверности или недостоверности того, о чем рассказывается. Рассказчик снимает напряжение, он работает против интриги. Повествователь, работающий на интригу, делает рассказ более занимательным, но более плоским. Рассказчик делает историю менее увлекательной, но более сложной. Ср., например, «Волшебную гору» с повествователем и «Доктора Фаустуса» с рассказчиком.

45. Итак, можно сказать, что композиция «Пиковой дамы» (произведения с повествователем) отличается от композиции «Капитанской дочки» (произведения с рассказчиком) тем, что в «Пиковой даме» композиционная интрига имеет самодовлеющий характер – то есть важно, чем кончится история, и больше ничего. В «Капитанской дочке» важно не только, чем кончится, но и нечто нравственно внеположное тексту («Береги честь смолоду»). Безнравственность Германна носит чисто композиционный (то есть формальный) характер; нравственность Гринева трансгредиентна той истории, которая им рассказана о самом себе, она носит содержательный характер. «Пиковая дама» – повесть-анекдот; «Капитанская дочка» – повесть-притча.

46. Если мы редуцируем сюжет к композиции, то тем самым дехронологизируем повествование (в духе предыдущего раздела). Развертывание сюжета – кажущееся развертывание. Когда мы читаем книгу, конец уже дописан.

47. Сюжет – функция причинности: почему так произошло; композиция – функция телеологии: зачем так сделано.

48. Стало быть. сюжет – атрибут реальности, композиция – атрибут текста.

Глава 3

Реальность

Призрак реальности

До сих пор мы молчаливо исходили из допущения, что мы по крайней мере знаем, что такое реальность. Это было, конечно, лишь оперативное допущение, без которого мы не могли бы исследовать противоположное реальности понятие, чтобы сомневаться в чем-то, нечто должно оставаться несомненным, «чтобы двери вращались, петли должны быть неподвижны» [ Витгенштейн 1984: 147 ]. Теперь имеет смысл после пройденного пути снова вернуться к понятию реальности и подвергнуть его сомнению, или, как говорят сейчас, деконструкции, осуществляя тем самым другой фундаментальный принцип первого раздела и всего исследования, для того, чтобы объект был описан наиболее адекватно, он должен быть описан в двух дополнительных системах описания. В самом начале работы мы постулировали, что разграничение текста и реальности является для нас не абсолютным, а прагматическим, то есть «реальность» и «текст» – это точки зрения на объекты, а не свойства самих объектов (ср. [ Пятигорский 1973 ]).

Для того чтобы в конце этого раздела попытаться развенчать одну из самых главных и болезненных иллюзий теории художественного дискурса – иллюзию художественного реализма, – мы теперь рассмотрим понятие реальности, как оно употребляется в обыденном языке, предпринимая нечто вроде аналитико-философского исследования слова «реальность».

Разложим для этого слово «реальность» на семантические составляющие, как это делали тридцать лет назад Дж. Кац и Дж. Фодор [ Katz 7972] (хотя эта методика много раз критиковалась – см., например [ Weinreich 1974 ], – если не ставить перед собой слишком глобальных теоретических задач, она вполне может быть использована как рабочая). Итак, реальность – это:

(1) совокупность всего, что существует;

(1.1) совокупность всего, что существует независимо от человеческого сознания;

(1.2) совокупность всего материального.

Прежде всего реальность, таким образом, противоположна вымыслу, всему тому, что мы изучали до этого. Эту противоположность мы и попытаемся подвергнуть деконструкции.

Чрезвычайно большие сложности связаны с понятием существования. Сложности эти можно в двух словах описать так.

Глагол «существовать» существует одновременно в двух функциях – как предикат и как квантор, а именно квантор существования. Когда мы говорим, что, например, «существует много интересных вещей», то мы используем это понятие в его кванторном значении, как бы приписывая его всему высказыванию и забывая о его предикативном значении. Но тот факт, что высказывание:

Не существует многих интересных вещей

– то есть отрицание этого предыдущего высказывания – делает предложение бессмысленным, позволяет задуматься о том, является ли вообще существование обычным предикатом. Об этом написано подробное исследование Дж. Э. Мура («Является ли существование предикатом?» [ Moore 1959 ]), а Б. Рассел предложил остроумное решение этого вопроса: считать, что «существование» – это свойство не высказывания, а пропозициональной функции [ Russell 1980 ].

Но тогда остается еще такой парадокс (подробно см. [ Lambert 1969, Целищев 1976 ]): например, когда мы говорим:

Ведьм не существует, то мы высказываем нечто вроде:

Существуют такие ведьмы («существовать» как квантор), которые не существуют («существовать» как предикат).

Этот парадокс можно разрешить при помощи различных логических процедур, например при помощи расселовской теории дескрипций. Но он продолжает существовать психологически в виде максимы: «Как же это не существует, если про него можно сказать, что оно не существует. Если бы оно не существовало вовсе, то не о чем было бы вообще говорить». Стало быть, оно как-то существует в моем сознании и в сознании окружающих, в воображении, в некоем «третьем мире» [ Поппер 1983 ].

Мы говорим, что Шерлок Холмс никогда не существовал, но это значит, что любое высказывание о нем не должно иметь смысла. Однако мы интуитивно прекрасно чувствуем, что высказывание: «Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит» в каком-то смысле истинно, а фраза «Шерлок Холмс был женат» или «Шерлок Холмс прекрасно играл на виолончели» в каком-то смысле ложно. Они истинны и ложны в возможном мире рассказов Конан Доила и разговоров вокруг этих рассказов [ Woods 1974 ]. Но раз возможны эти разговоры вокруг несуществующих рассказов, значит, в каком-то смысле, говоря, что Шерлок Холмс не существует, мы каким-то образом производим насилие над нашим языком, «злоупотребляем» (misuse) им.

Таким же парадоксопорождающим является слово «всё». Когда мы говорим, что реальность – это «всё существующее», то мы тем самым косвенным образом вообще даем понять, что «несуществующее» – это «не-всё». «Всё, что существует, реально. Всё, что не существует, не реально». Мы уже показали парадоксальность второй фразы, которая может означать только следующее: «Для каждого индивида истинным является то, что он является не существующим, и это и есть нереальное».

Итак, разграничить реальное и вымышленное по признаку существования оказывается очень трудно. И здесь можно говорить скорее о некоем «совокупном опыте» восприятия реального и вымышленного [ Castaneda 1979 ].

Второй признак – независимость реальности от сознания. Здесь тоже все очень непросто. На протяжении тысячелетий конкурируют две противоположные философские традиции – объективно-материалистическая и субъективно-идеалистическая. Первая придерживается тезиса о независимости реальности от сознания; согласно второй, только сознание реально – или, наоборот, реальной является реальность, к которой неприменимо понятие существования или несуществования и которая противопоставлена эмпирическому опыту [ Bradley 1969 ].

Феноменологическому сознанию человека конца XX века трудно представить, что нечто может существовать помимо чьего-либо сознания (тогда кто же засвидетельствует, что это нечто существует?).

Но с другой стороны, и про вымысел нельзя сказать, что он полностью зависит от человеческого сознания и в этом фундаментально отличается от реальности. Мы не знаем, кто и когда написал «Слово о полку Игореве», и долгое время это произведение существовало помимо нашего сознания. Когда мы погибнем, оно останется, как останутся лес, природа, птицы и т. д. Можно возразить, что для того чтобы сказать, что «Слово о полку…» вообще как-то может существовать, оно должно быть семиотически осмыслено, то есть нужно обладать каким-то кодом, чтобы прочитать этот памятник, иначе он прагматически превратится в просто вещь. Да, но и лес становится лесом, когда он получает имя «лес». Лес становится частью природы, когда ему соответствует определенное слово и когда есть более общее семантическое понятие природы. В этом смысле и вещи в равной мере являются предпосылками знаков, как и знаки – предпосылками вещей [ Пятигорский 1973 ].

Третье свойство реальности – это ее материальность. Представляется, что здесь все обстоит так же сложно, как и с независимостью от сознания. Думается, что невозможно представить себе как неоформленную незнаковую материю (так сказать, просто материю в чистом виде), так и нематериализованный каким-либо образом знак (план выражения для функционирования знака не менее важен, чем план содержания [ Ельмслев 1960 ]). Феноменологически противоречиво говорить, что «этот камень лежал на земле тысячи лет» и, стало быть, есть материя. Но, возможно, тогда не было слова «камень»? Можем ли мы себе представить, что нечто неназванное лежит (но тогда ведь могло не быть и слова «лежит»!), просто каким-то образом субзистирует на неназванной земле? Можно сказать, что идея о том, что камни существовали тысячи или миллионы лет, принадлежит каким-то определенным языковым играм (например, археологии), но отнюдь не всем играм. В философской языковой игре конца XX века очень трудно представить себе нечто материальное само по себе и само для себя, не связанное со своим семиотическим субстратом.

И опять-таки нельзя сказать, что вымышленное – это всегда нематериальное. Шерлок Холмс не существует, пишет Барри Миллер, потому что он «онтологически неопределен, мы не знаем, сколько у него было волос на голове и что он ел на завтрак» [ Miller 1985 ]. Но я могу на это возразить, что не знаю количества волос на голове Барри Миллера и тоже никогда с ним не завтракал.

Но Шерлока Холмса в принципе, с необходимостью нельзя пригласить на завтрак, а Билла Клинтона теоретически можно.

Но если детям приглашают на Рождество или на Новый год Деда Мороза и Снегурочку, разве можно после этого говорить, что Дед Мороз и Снегурочка не принадлежат каким-то образом реальности?

Человек, которому внушили, что Шерлок Холмс – реальное лицо, вполне мог бы пригласить Шерлока Холмса на обед. И Шерлок Холмс мог бы прийти к нему на обед не менее реальный, чем Дед Мороз или Санта-Клаус, например в виде одетого Шерлоком Холмсом актера.

Мне кажется, полагать, что нечто существует реально, равносильно тому, чтобы полагать, что некто полагает, что нечто существует. Поэтому бессмысленно говорить, что ведьм не существует и средневековая культура коренным образом заблуждалась относительно их существования. Быть может, пройдет несколько тысяч лет, и люди сочтут разумным сомневаться в существовании холодильников, а существование ведьм станет совершенно очевидным.

Можно сказать, что для людей почему-то важно, чтобы что-то считалось вымышленным, а что-то оставалось реальным. Вероятно, потому, что вымышленное – это более просто организованное, им легче манипулировать. Вымысел – это упрощенная, «креолизованная» реальность.

Мне представляется, что реальность есть не что иное, как знаковая система, состоящая из множества знаковых систем разного порядка, то есть настолько сложная знаковая система, что ее средние пользователи воспринимают ее как незнаковую. Но реальность не может быть незнаковой, так как мы не можем воспринимать реальность, не пользуясь системой знаков. Поэтому нельзя сказать, что система дорожной сигнализации – это знаковая система, а система водоснабжения – незнаковая. И та и другая одновременно могут быть рассмотрены и как системы вещей, и как системы знаков.

По нашему мнению, специфика понятия реальности как раз состоит в том, что в ней огромное количество различных знаковых систем и языковых игр разных порядков и что они так сложно переплетены, что в совокупности все это (реальность) кажется незнаковым. При этом для человеческого сознания настолько важно все делить на два класса (это обусловлено психофизиологически: см., например, [ Иванов 1978; Деглин-Балонов-Долинина 1983 ]) – на вещи и знаки, на действительное и выдуманное, – что ему (сознанию) представляется, что это деление имеет абсолютный онтологический характер.

Но мы не хотим сказать, что понимание реальности как семиотической системы подразумевает, что реальность – это нечто кажущееся, «нереальное». Утверждать это значило бы просто повторять идеалистическую философию. Что же нового дает такой подход, в соответствии с которым реальность понимается как знаковая система? Прежде всего такое понимание подразумевает правомерность подхода к реальности как к другим знаковым системам – естественному языку и «вторичным моделирующим системам». То есть применительно к такому пониманию можно говорить о морфологии реальности. В соответствии с общими задачами и общим ходом нашего исследования можно предположить, что эта морфология будет носить характер модальной морфологии.

Но прежде хотелось бы отметить два подхода, которые в принципе уже давно изучали реальность как семиотическую систему. Это прежде всего структуралистский подход, для нашего исследования представленный в наибольшей степени работами Ю. М. Лотмана, посвященными интерпретации культуры XVIII-XIX веков. Когда реальность уходит в прошлое, она психологически гораздо легче воспринимается как знаковое образование. Прошлое мы воспринимаем через систему свидетельств, которые носят эксплицитно семиотический характер (так, еще 20-30 лет назад устная речь не воспринималась как объект семиотического исследования; ее рассматривали не как самостоятельную систему, но как систему отклонений от письменной речи). Документы прошлого явственно показывают, насколько семиотизированной была реальность. И нам кажется, что она была гораздо более семиотизированной, чем наша (аберрация дальности, по Л. Н. Гумилеву [ Гумилев 1990 ]). Вспоминая средневековье, мы вспоминаем прежде всего рыцарские турниры, куртуазную любовь, богословские споры и тому подобное (деконструкция такого повседневного понимания была успешно совершена Умберто Эко в его романе «Имя розы»).

Ю. М. Лотман показал семиотизированность достаточно близкой эпохи. Его замечательные работы о балах, картах, дуэлях, парадах и т. п. [ Лотман 1971, 1975а, 1975b, 1977а, 1980, 1994 ] были чрезвычайно важным шагом (наряду с исследованиями французской школы Р. Барта и М. Фуко [ Barth 1970; Foucault 1961, 1966, 1976 ]) в понимании семиотической природы понятия реальности. Но все же Ю. М. Лотман изучал документы, и его предметом была культура. Думается, что он не разделил бы мнение, в соответствии с которым реальность – это в принципе семиотическая система, как слишком экстремистское.

Преимуществом лотмановского подхода было то, что он был застрахован от того, чтобы исказить свой материал, хотя он мог интерпретировать его как угодно. Но он не мог исправить лживых мемуаров Д. И. Завалишина [ Лотман 79756] и не мог изменить ни строки в записных книжках П. А. Вяземского. В этом было и преимущество, и ограниченность его подхода.

Второе, не менее продуктивное направление объясняет реальность с точки зрения мифологии. Это и юнгианский подход, и тот, который называется неомифологическим.

При таком подходе обыкновенное яблоко сразу становится полифункциональным символом, и мы будем все время вспоминать всемирный закон тяготения, Адама и Еву, а также Елену Троянскую. Наиболее последовательно этот подход проведен в замечательном памятнике отечественной гуманитарной науки 60-80-х годов – в энциклопедии «Мифы народов мира».

Мы хотим представить, как можно изучать повседневную реальность, находясь внутри нее (сознавая всю опасность субъективизма, которая неизбежна даже при самой осторожной интроспекции).

Представим себе поездку в поезде. Слышится стук колес, пассажир думает о чем-то своем или читает какую-то книгу, в соседнем купе плачет ребенок, слышится разговор соседей, но речь их непонятна (они говорят, кажется, по-эстонски), по радио передают популярную мелодию; пассажир видит в зеркале свое отражение, другие соседи едят, кто-то храпит, за окном сменяются пейзажи. Вот примерно такова наша модель реальности. Это принципиально многоканальное сообщение, многое из которого воспринимающему совершенно не нужно, и поэтому он не обращает внимания на семиотичность львиной доли сигналов, а воспринимает их как нечто незнаковое, как помехи.

Другой пример. Человеку, находящемуся в депрессии или в состоянии психоза преследования, мир вокруг представляется ужасным. Такова его реальность. Психотик-параноик идет по улице, и отовсюду ему угрожает смертельная опасность. Проходящий человек как-то странно посмотрел (следят!), из-за угла вынырнула машина (ведь все подстроено, надо быть начеку!), дорожки специально не посыпаны песком (ясно, ведь все сговорились!). Эта «прогулка по психотической улице» взята нами из исследования современного психотерапевта [ Волков 1993 ]. Для подобного сознания реальность такова, какой она ему кажется. Стабильность улицы, по которой идет такой человек, будет заключаться не в ее материальных качествах, которые как раз будут меняться, а в семиотических, в том, что это улица Качалова или Сивцев Вражек.

Рассмотрим теперь еще более простую ситуацию – поездку в трамвае. Ясно, что при этом что-то можно делать, а чего-то нельзя, а что-то обязательно нужно. Например, обязательным считается брать билет, можно сидеть или стоять, но нельзя, скажем, лежать. Вот мы описали поездку в трамвае с точки зрения деонтической модальности. Можно также представить себе удачную и неудачную поездку в трамвае (здесь будет задействована аксиологическая модальность). С точки зрения эпистемики, чтобы поехать на трамвае, нужно знать номер маршрута, направление и пункт конечной остановки. Неведение или неполное знание может привести к ошибочным действиям. С точки зрения темпоральной ясно, что нужно более или менее знать расписание (хотя бы тот факт, что ночью трамваи не ходят). С точки зрения пространства важно, откуда, куда и с какой скоростью едет трамвай. Наконец с точки зрения алетики понятно, что на трамвае невозможно пересечь Ла-Манш. Актуализировав нарративные модальности применительно к такому небольшому отрезку повседневной реальности, как поездка на трамвае, можно выстроить нечто вроде модального нарративного дискурса, но уже не вымышленного, а повседневно-реального. Вот конфигурация Ах+, D+, Ер+, А1+, Т+, S+, которую можно охарактеризовать как «удачная поездка»: пассажир вошел с задней двери, уступил место старушке (деонтика), народу было мало, пассажиры не толкались и не переругивались (аксиология), трамвай шел быстро и ни разу в дороге не сломался (пространство), пассажир, о котором идет речь, сел на свой маршрут и доехал благополучно до своей остановки (эпистемика), трамвай не опаздывал (время), и никаких чудес не случилось, трамвай не превратился в «заблудившийся трамвай» (алетика) (ср. [ Тименчик 7957]).

А вот неудачная в модальном плане поездка: пассажир ждал трамвая полчаса, вагон был битком набит людьми, поэтому билет взять не удалось, тем не менее вскоре появился контролер, и пассажиру пришлось заплатить штраф, всю дорогу он ехал стоя, трамвай два раза сходил с рельс, водитель не объявлял остановок вовсе или объявлял так, что ничего нельзя было понять, и поэтому пассажир понял, что едет в совершенно неизвестном ему направлении, когда было уже поздно.

Так средний человек проживает практически всю свою жизнь, не замечая, что он существует в повышенно и напряженно семиотизированном континууме: «девочка станет взрослой и станет жить взрослой жизнью; выйдет замуж, будет читать серьезные книги, спешить и опаздывать на работу, покупать мебель, часами говорить по телефону, стирать чулки, готовить есть себе и другим, ходить в гости и пьянеть от вина, завидовать соседям и птицам, следить за метеосводками, вытирать пыль, считать копейки, ждать ребенка, ходить к зубному, отдавать туфли в ремонт, нравиться мужчинам, смотреть в окно на проезжающие автомобили, посещать концерты и музеи, смеяться, когда не смешно, краснеть, когда стыдно, плакать, когда плачется, постепенно седеть, красить ресницы и волосы, мыть руки перед обедом, а ноги перед сном, платить пени, расписываться в получении переводов, листать журналы, встречать на улице старых знакомых, выступать на собрании, хоронить родственников, греметь посудой на кухне, пробовать курить, пересказывать сюжеты фильмов, дерзить начальству, жаловаться, что опять мигрень, выезжать за город и собирать грибы, изменять мужу, бегать по магазинам, смотреть салюты, любить Шопена, мечтать о поездке за границу, думать о самоубийстве, ругать неисправные лифты, копить на черный день, петь романсы, ждать ребенка, хранить давние фотографии, визжать от ужаса, осуждающе качать головой, сетовать на бесконечные дожди, сожалеть об утраченном, слушать последние известия по радио, […] одеваться по моде, ругать правительство, жить по инерции, пить корвалол, проклинать мужа, сидеть на диете, уходить и возвращаться, красить губы, не желать ничего больше, навещать родителей, считать, что все кончено, сидеть на бюллетене, лгать подругам и родственникам, забывать обо всем на свете, занимать деньги, жить, как живут все».

Призрак реализма

Рассмотрим наиболее характерные определения художественного реализма.

(1) Реализм – это художественное направление, «имеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимальному правдоподобию. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляются нам близко передающими действительность» [ Якобсон 1976: 66 ]. Это определение дал Р. О. Якобсон в статье «О художественном реализме» в качестве наиболее расхожего, вульгарно-социологического понимания.

(2) Реализм – это художественное направление, изображающее личность, действия которой детерминированы окружающей ее социальной средой. Это определение профессора Г. А. Гуковского [ Гуковский 1967 ].

(3) Реализм – это такое направление в искусстве, которое в отличие от предшествующих ему классицизма и романтизма, где точка зрения автора находилась соответственно внутри и вне текста, осуществляет в своих текстах системную множественность точек зрения автора на текст. Это определение Ю. М. Лотмана [ Лотман 1966 ]

Сам Р. Якобсон стремился определить художественный реализм функционалистски, на стыке двух его прагматических пониманий:

«1. […] Под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значение А).

2. Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющий о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное» [ Якобсон 1976: 67 ].

Далее Якобсон говорит, что в качестве реалистической может быть рассмотрена как тенденция к деформации художественных канонов, так и консервативная тенденция к сохранению канонов [ Якобсон 1976: 70 ].

Рассмотрим последовательно приведенные выше три определения художественного реализма.

Прежде всего определение (1) неадекватно тем, что оно не является определением эстетического явления, оно не затрагивает его художественной сути. «Возможно ближе следовать действительность» может не столько искусство, сколько любой обыденный, исторический или научный дискурс. Все зависит от того, что понимать под действительностью. В каком-то смысле определение (1) является наиболее формальным и в этом смысле верным, если его понять в духе идей, изложенных в главе первой, с поправкой на идеи Якобсона. Если под эквивалентом «возможно более близкого следования действительности» мы будем понимать возможно более близкое воспроизведение средних норм письменной речи, тогда наиболее реалистическим будет то произведение, которое будет в наименьшей степени от этих средних норм отклоняться. Но тогда под действительностью надо понимать совокупность семантически правильно построенных высказываний языка (то есть понимать действительность реальность как знаковую систему), а под правдоподобием – экстенсионально адекватную передачу этих высказываний. Грубо говоря, реалистическим тогда будет высказывание типа:

М. вышел из комнаты, а нереалистическим – высказывание типа:

М., он, медленно оглядываясь, – и из комнаты – стремительно.

Второе высказывание не является в этом смысле реалистическим потому, что оно не отражает средних норм письменной речи. В предложении отсутствует стандартное сказуемое; оно эллиптично и синтактически изломанно. В этом смысле оно действительно искаженно, «неправдоподобно» передает языковую реальность. Будем в дальнейшем называть такие высказывания модернистскими (см. также [ Руднев 1990b ]).

Однако ясно, что определение (1) имеет в виду несколько иное правдоподобие несколько иной реальности, такой, какой мы ее рассматривали выше, то есть независимой от нашего опыта, «данной нам в ощущениях», противоположной вымыслу. Однако здесь сразу возникает противоречие. Направление художественного вымысла определяется через понятие реальности, которое противопоставлено вымыслу. Ясно, что каждая культура воспринимает свои продукты как адекватно отражающие реальность данной культуры. Так, если в средневековье задумали бы создавать художественное направление, называемое реализмом, то наиболее правдоподобными персонажами там были бы ведьмы, суккубы, дьявол и т. д. А в античности это были бы олимпийские боги.

Таким же функционально зависимым от культуры является критерий правдоподобия. А. Греймас пишет, что в одном традициональном племени правдоподобными (веридиктивными) считались дискурсы, в определенном смысле эквивалентные нашим волшебным сказкам, а неправдоподобными – истории, которые эквивалентны нашим историческим преданиям [ Греймас 1986 ]. Р. Ингарден писал, что в искусстве правдоподобно то, что уместно в данном жанре [ Ингарден 1962 ].

Чрезвычайно трудно опираться на критерий правдоподобия, когда само понятие истины переживает не лучшие времена после пароксизма правдоподобия в неопозитивизме. Карл Поппер уже в 30-е годы выдвинул принцип фальсификационизма, в соответствии с которым научная теория считается истинной, если ее можно опровергнуть, то есть если ее опровержение не будет бессмысленно [ Поппер 1983 ].

Но самое главное, что если мы возьмем ряд высказываний из какого-либо дискурса, который считается заведомо реалистическим, например из повести Тургенева, то там окажется слишком много чрезвычайно неправдоподобных, сугубо условных, конвенциональных черт. Например, рассмотрим обычное высказывание реалистической прозы, когда приводится прямая речь героя и затем добавляется: «подумал такой-то». Если использовать критерий правдоподобия, то такое высказывание является совершенно не реалистическим. Мы не можем знать о том, что подумал кто-то, пока он сам не скажет нам об этом. В этом смысле такое высказывание, строго говоря, не может считаться с точки зрения обыденного языка правильно построенным. Самое главное, что вне художественного сугубо «реалистического» дискурса подобные высказывания и не встречаются. Их можно пометить значком *. Например, странно будет услышать в свидетельском показании на суде следующее высказывание:

* После этого М. подумал, что лучше всего в данной ситуации скрыться.

Высказывания с «подумал» могут встречаться только в модальном контексте либо в контексте эксплицитной пропозициональной установки:

Я полагаю, что он подумал, что лучше всего в этой ситуации скрыться,

либо в модализированном контексте простого предложения:

Вероятно, он подумал, что лучше всего в этой ситуации скрыться.

В каком-то смысле более правдоподобной является литература «потока сознания», так как она, не претендуя на онтологическое правдоподобное отражение действительности, достаточно правдоподобно отражает нормы неписьменной речи, то есть некие обобщенные представления о внутренней речи как об эллиптичной, свернутой, слипшейся, агглютинированной, сугубо предикативной, как понимал ее Выготский [ Выготский 1934 ].

Таким образом, реализм – такое же условное искусство, как и классицизм.

Концепция Гуковского, конечно, является более привлекательной по сравнению с официозной. Но это определение реализма также не есть определение эстетической сути художественного дискурса, а лишь его идеологической направленности. Гуковский хотел сказать, что в период развития литературы XIX века была популярна формула детерминированности индивидуального поведения общественной средой и что художественная литература эту формулу каким-то образом отразила. Например, начала зарождаться буржуазия – и тут же появился стяжатель Чичиков, покупающий мертвые души, или Германн, думающий прежде всего об обогащении. Конечно, сейчас к такому пониманию художественного направления трудно относиться серьезно, хотя оно является менее грубым приближением к сути вещей по сравнению с официозным определением реализма.

Наиболее привлекательным является определение Ю. М. Лотмана. Оно определяет реализм не только как эстетическое явление, но в ряду других эстетических явлений, системно. Но успешность этого определения в том, что оно экстенсионально не очерчивает тех текстов, которые традиционно принято считать реалистическими. Определение Лотмана очень хорошо подходит к Пушкину, Лермонтову, Гоголю, Достоевскому и Толстому, но совершенно не подходит к Тургеневу, Гончарову, Островскому, Лескову, Глебу Успенскому. Эти писатели вряд ли рассматривали действительность стереоскопически, как это дано в определении реализма Лотманом. И самое главное, что это определение слишком хорошо подходит к текстам начала XX века, к «Петербургу» Белого, «Мелкому бесу» Сологуба, да и ко всей литературе европейского модернизма – Джойсу, Фолкнеру, Томасу Манну. Вот где на самом деле господствует стереоскопичность точек зрения.

Реализм по Лотману совпадает с модернизмом. Концепция Р. О. Якобсона является наиболее функционально-динамической. Каждое направление сменяет какое-то другое и именно себя объявляет реалистическим. Якобсон только не поставил точку в своих рассуждениях. А именно: что понятие художественного реализма является противоречивым, оно не описывает никакую специфическую область художественного опыта, и лучше всего от него отказаться. Эту точку приходится поставить нам.

Прежде чем перейти непосредственно к описанию фактов русской литературы XIX века sub specie realisticae, рассмотрим семантику самого понятия «реализм» и «реалистический». В какие семантические оппозиции входит это слово?

1. Реализм – номинализм. Это наиболее старая философская оппозиция, где реализм означает такое направление в схоластической мысли, которое допускает реальное существование общих родов, универсальных понятий. Здесь важно отметить, что слово «реализм» выступает в значении, скорее противоположном современному, а многозначность термина уже сама по себе может вызвать сомнение в его валидности.

2. Реализм – идеализм. Эта вторая пара понятий примерно соответствует более привычному для русского языка противопоставлению «материализм – идеализм». Со времени Витгенштейна, показавшего в «Логико-философском трактате», что реалистическая и идеалистическая точки зрения на объект – лишь дополнительные языки описания объекта, и они совпадают, если строго продуманы [ Витгенштейн 1958 ], эту оппозицию можно считать устаревшей. Однако идеологизированная теория литературы во многом накладывала именно эту оппозицию на эстетическое противопоставление художественного реализма художественному нереализму, например романтизму или модернизму. Писателю-реалисту пристало быть материалистом, а романтик – это почти синоним идеалиста.

3. Реалистическое сознание – нереалистическое (аутистическое) сознание. Эта психологическая оппозиция, представленная в трудах Э. Блейлера [ Блейлер 1927 ], Э. Кречмера [ Кречмер 1930, Kretshmer 1956 ] и разрабатываемая современным психологом М. Е. Бурно [ Бурно 1991 ], в каком-то смысле представляется наиболее существенной и актуальной. Реалистическое (или синтонное) сознание – такое, которое мыслит себя как часть природы, оно гармонично внешнему миру. Аутистическое (шизоидное) сознание – это такое сознание, которое погружено в самое себя, в свой собственный богатый и порой фантастический внутренний мир. В какой-то мере можно сказать, что реалист в психологическом смысле – это, как правило, материалист в философском смысле, а аутист – это идеалист в философском смысле. В эстетическом плане этот феномен также накладывается на пару «реализм – нереализм» (модернизм, романтизм). Реалистический психологический склад характера склоняет личность к бытовому восприятию и отражению реальности, к средней языковой норме, то есть к тому реализму средней руки, о котором вообще имеет смысл говорить применительно к художественной практике. Аутист – это почти всегда модернист или романтик.

Четвертого противопоставления не существует, однако оно должно было бы существовать по логике вещей, если линию художественного реализма проводить последовательно и честно. Если мы будем говорить, что реализм – это такое направление в искусстве, которое тем или иным образом стремится отразить реальность, то поскольку с семиотической точки зрения реальность противопоставлена тексту (этому посвящена первая глава настоящего исследования), то противоположное реализму направление должно называться «текстизм». Абсурдность этого термина «от обратного» высвечивает абсурдность термина «реализм».

Итак, попробуем описать движение русской литературы XIX века, не пользуясь термином «реализм» или активно критикуя применение его к ней (ср. альтернативные концепции русской литературы XIX века в книгах [ Вайль – Генис 1991; Смирнов 1994 ], в которых сам термин «реализм» не подвергается рефлексии).

Первым классическим произведением русского реализма считается роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Уже сам факт, что русский реализм начался в твердой 14-строчной строфической форме 4-стопного ямба, позволяет изумиться, как могло прийти в голову В. Г. Белинскому наиболее искусственное, изощренное формальное построение именовать в эстетическом смысле реалистическим. Единственное оправдание этому – то, что стихотворный роман Пушкина писался в годы кризиса романтизма и в определенном смысле это был роман о кризисе романтического мышления, роман о том, как пишут и воспринимают романы (см. [ Гуковский 1967; Лотман 1966, 1976 ]). С другой стороны, уже одна эта металитературность «Онегина» – тот факт, что герои мыслят образами из романов, пишут стихи и весь роман буквально «прострочен» аллюзиями из предыдущей литературы [ Лотман 1980 ], – говорит о том, что ни в каком смысле, кроме лотмановского, это произведение к реалистическим отнесено быть не может; а лотмановское понимание, как было показано, не разграничивает, а скорее наоборот, отождествляет реализм с модернизмом (так же как и якобсоновское понимание [ Якобсон 1976 ]). «Онегин» с типологической точки зрения – безусловно произведение модернистское, с резкой игрой на внутренней и внешней прагмасемантике текста, с разговорами между автором и читателем, с отступлениями в духе Стерна и цитатной техникой, предваряющей цитатную технику русского символизма и акмеизма, равно как и европейского неомифологизма. То же самое относится к другим произведениям Пушкина последнего периода: «Повестям Белкина» («новым узорам по старой канве»); к «Капитанской дочке», пародирующей поэтику XVIII века и вводящей образ прагматически активного рассказчика; к «Пиковой даме», одному из сложнейших произведений мировой литературы, с числовой символикой и изощренной философией судьбы; к «Медному всаднику» с его библейскими ассоциациями в первой части и дантовскими – во второй (см. [ Немировский 1988 ]). Знаменитый «путь Пушкина к реализму» был на самом деле путем к модернизму. Пушкин встал на этот путь одним из первых и поэтому в европейской традиции остался незамеченным; там родоначальником модернизма считают Достоевского, который был учеником Пушкина.

Сложнейшая композиционная структура основного прозаического произведения Лермонтова, «Героя нашего времени», – его рефлексивная медиативность и цитатность, жанровая поливалентность (путевой очерк, светская повесть, экзотическая новелла, дневник и философский рассказ в одном произведении) – все это говорит само за себя. Безусловно, это скорее произведение «текстизма». Характерно, кстати, что главный герой – один из ярчайших образов аутиста-шизоида в мировой культуре [ Бурно 1991 ].

Творчество Гоголя было уже отчасти оценено через призму романтизма в прозорливой статье Б. М. Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя» [ Эйхенбаум 1969 ]. Трехчленная композиционная структура «Мертвых душ», отсылающая к трехчленности «Божественной комедии» Данте – первая и вторая (написанные) части в точности соответствуют «Аду» и «Чистилищу», третья (ненаписанная) – «Раю», также позволяет смело отнести это произведение к предмодернистским. Сама глубоко религиозно-аутическая личность Гоголя делает в общем-то кощунственной (как и было кощунственным пресловутое «Письмо Белинского Гоголю») идею, что Гоголь – писатель-реалист.

Незаконченная талантливая книга Г. А. Гуковского о Гоголе в этом смысле несет в своем названии – «Реализм Гоголя» [ Гуковский 1959 ] – идею литературоведческого «иллокутивного самоубийства» [ Вендлер 1985 ].

Литература натуральной школы, просуществовавшая активно и не слишком ярко около десяти лет, стремилась к очерковости и сюжетной редуцированности; это была действительно литература реалистов в психологическом смысле. Но поскольку философским лозунгом этой литературы был первый позитивизм, новое модное направление мысли, то эта литературная школа скорее воспринималась не как реалистическая (в глазах современников «реализмом», то есть литературой средней языковой нормы, была светская повесть), а как авангардистская. Безусловно авангардистским выступлением следует считать и роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?», если понимать авангард как искусство активной прагматической ориентированности [ Шапир 1990а ], – расхожее определение данной книги как «учебника жизни» говорит об этом. Сама активная включенность романа «Что делать?» в революционно-нигилистический контекст позволяет сделать правомерным сравнение его с бунтарскими стихами и выступлениями русских футуристов начала XX века.

Пожалуй, наиболее реалистическим в художественном смысле следует считать И. С. Тургенева, так как его произведения в наибольшей степени были произведениями средней языковой нормы; это вообще был великий писатель средней нормы. В этом смысле можно сказать, что оставить термин «реализм» можно только применительно к такой литературе, то есть к массовой или граничащей с массовой. Если противопоставить таким образом реализм модернизму, то это будет противопоставление пассивного, паразитического отношения к языку творческому и созидающему отношению.

Нормальная речь ритмически нейтральна. Соответственно ритмически нейтральна массовая проза.

Нормальная средняя литературная речь почти не использует экзотической лексики. Так же поступает «реализм». Модернизм – это царство неологизмов и лексической периферии – варваризмов, экзотизмов, просторечия и т. п.

Нормальная речь (и с нею средняя проза) канонизирует законченное высказывание. Модернизм может разрывать предложения на части, «агглютинизировать» высказывания, подражая внутренней речи, оставлять высказывания незаконченными, имитируя речь устную.

В нормальной прозе, так же как и в нормальной речевой деятельности, обязательным является принцип семантико-синтаксической связности двух смежных высказываний (это основной принцип лингвистической теории текста). Модернистский дискурс может делать соседние высказывания нарочито несвязанными.

Нормальная речевая деятельность письменного плана нейтральна в сфере прагматики; модернизм прагмасемантически активен, он нагромождает цепь рассказчиков, строя прагматически полифункциональные конструкции.

В этом смысле проза Тургенева действительно ближе всего к «лингвистическому реализму». Но таковой была и основная эстетико-социальная установка писателя (иначе он был бы обыкновенным третьестепенным беллетристом): показать это среднее сознание во всей его полноте. Можно сказать, что любой писатель начиная с конца XIX века и до наших дней, которого мы психологически можем назвать реалистом, будет обладать «никаким стилем», и это будет тургеневский стиль. Такова парадоксальная роль в русской словесности этого замечательного писателя, сумевшего сделать из посредственности совершенство.

Начиная со второй половины 1970-х годов, после публикации знаменитых работ В. Н. Топорова о «Преступлении и наказании» и «Господине Прохарчине» [ Топоров 1995а, 1995с ], в которых он увидел произведения Достоевского под влиянием М. М. Бахтина совершенно в новом свете: как отголоски древнейших архаических представлений, – исследователи русской литературы XIX века фактически отбросили миф о реализме и стали рассматривать произведения XIX века под углом зрения культуры XX века. Возможно, здесь уместно возражение, что исследователи построили новый миф вместо мифа о реализме, но в этом нет ничего удивительного, так как вся история науки, особенно гуманитарной, в каком-то смысле есть процесс мифотворчества, назовем ли мы эти мифы «паттернами» или «парадигмами». Тогда в известном «школьном» стихотворении Н. А. Некрасова «Железная дорога» увидели бы не только угнетение народа, а чрезвычайно последовательно проведенную мифологическую идею строительной жертвы [ Сапогов 1988 ], в гончаровском Обломове – не просто обленившегося русского барина, но воплощение Ильи Муромца, сидящего на печи тридцать лет и три года, а в затертом школьной программой рассказе Толстого «После бала» – черты архаического обряда инициации [ Жолковский 1990 ].

Даже в таких произведениях русской литературы XIX века, которые, казалось, навсегда были похоронены бездарной советской школьной программой и бездарным идеологизированным литературоведением, можно найти черты, совершенно не укладывающиеся в рамки литературы средней руки. В качестве примера можно привести «Грозу» А. Н. Островского (см. [ Руднев 1995а ]).

По иронии судьбы новаторскую суть творчества Л. Н. Толстого на примере ранних «Севастопольских рассказов» подчеркнул уже Н, Г. Чернышевский, говоривший в этой связи о «диалектике души», являющейся не чем иным, как изображением внутренней речи и внутренней душевной жизни героя. И именно Лев Толстой впервые дал образец «потока сознания» в романе «Анна Каренина» в сцене, когда Анна едет домой, а потом на станцию:

«Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити также: не Вронский, то Левин. И она завидует мне. И ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга. Я Кити, Кити меня. Вот это правда. Тютькин, coiffeur… Je me fais coiffeur par Тютькин… Я это скажу ему, когда он приедет» […] «Да, о чем я последнем так хорошо думала? – старалась вспомнить она. Тютькин, coiffeur? Нет, не то».

Вряд ли может считаться реалистическим произведением «Война и мир», построенная на фальсификации русской истории и воспринимавшаяся современниками, не принявшими толстовские предмодернистские огромные синтактические периоды и самый огромный размер произведения воспринимавшими как нечто несообразное, неправильно построенное, как нелепый монстр [ Шкловский 1928 ].

Говорить о реализме Достоевского после работ М. М. Бахтина и В. Н. Топорова [ Бахтин 1963; Топоров

1995а ], а также книги А. Л. Бема [ Бем 1936 ], в которой показана цитатная техника романов Достоевского, вообще не приходится.

Интереснее подчеркнуть, что и те одиозные произведения русской, а затем советской литературы начала XX века, которые составили корпус так называемого социалистического реализма, во многом строились на отрабатывавшейся в «фундаментальной», современной им литературе модернизма неомифологической схеме. Так, в центре горьковского романа «Мать» – несомненно евангельский миф о Богочеловеке, Спасителе, и Богоматери. В таком, казалось бы, насквозь советском произведении. как «Железный поток» Серафимовича, явственно проглядывают черты библейской мифологии – события вывода Таманской армии из окружения под предводительством сильного вождя Кожуха накладываются на события исхода иудеев из египетского плена под предводительством Моисея.

Реализм – скорее всего не реальное обозначение литературного направления, а некий социально-идеологический ярлык, за которым не стоит никаких фактов.

Как же в таком случае можно описать этот период русской литературы, пользуясь общепринятой терминологией? Думается, можно сказать, что это была литература позднего романтизма. Ведь именно так обстояло дело в других искусствах, наиболее бесспорно в музыке, которой, впрочем, в советское время также приклеивали «реалистический» ярлык.

В пользу последнего решения говорит следующее рассуждение. В свое время Дмитрий Чижевский построил универсальную схему чередования художественных направлений в Европе, так называемую «парадигму Чижевского» [ Czyzewsky 1952 ] (см. также [ Чернов 1976 ]). Согласно этой схеме, начиная с XIV века европейское искусство развивалось по принципу чередования двух противоположных направлений. Одно из них было обращено вовне, в мир, и содержание в нем главенствовало над формой. Первым таким направлением был Ренессанс. Когда такой тип искусства исчерпывал свои возможности, на смену ему приходил противоположный, тексты которого были направлены внутрь себя, интровертированы, а форма главенствовала над содержанием. Первым типом такого искусства было барокко. Потом цикл возобновляется – вновь появлялось «искусство верха», которое закономерно сменялось «искусством низа». В классическом виде парадигма Чижевского представляется в виде следующей кривой:

Реализм находил здесь закономерное место в одном «подъеме» с Ренессансом и классицизмом. Но при этом во второй половине данной схемы явно обнаруживается аберрация близости: первые три направления длятся по 100-150 лет каждое, занимая в среднем 4 столетия – с XIV по XVIII век. Что же происходит дальше?

Романтизм развивается активно на протяжении максимум 50 лет (первая половина XIX столетия); так называемый реализм – тоже около 50 лет (вторая половина XIX века), столько же – классический модернизм: до второй мировой войны (послевоенная литература, начиная с «нового романа», является чем-то новым, предвестием современного постмодернизма).

Не проще и не логичней ли полагать, что с начала XIX века и до середины XX столетия длилось какое-то одно большое направление, которое можно назвать Романтизмом с большой буквы и граница окончания которого приходится на середину нашего века. И тогда это направление закономерно впишется в «стандартный» формат 150 лет. Такие же понятия, как сентиментализм, романтизм с маленькой буквы, натурализм, реализм, символизм, футуризм, акмеизм и т. д. в этом случае будут обозначением течений внутри этого большого направления.

Если так, то термин «реализм» закономерно изымается из истории культуры, оставаясь реликтом истории культурологии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: