Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ИНТЕГРАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ




Часть 1

 

 

В процессе понимания и интерпретации между частью и целым устанавливается круговая взаимосвязь: чтобы понять целое, необходимо понять части, тогда как чтобы понять части, необходимо иметь некоторое понимание целого.

— Дэвид Кузенс Хой

 

Так, движение понимания постоянно происходит от целого к части и назад к целому. Наша задача заключается в том, чтобы концентрическими кругами расширить единство понятого смысла. Гармония всех деталей с целым — это критерий верного понимания. Провал достижения этой гармонии означает, что понимание не удалось.

— Ганс-Георг Гадамер

 

 

Введение

 

Со смертью авангарда и триумфом иронии искусству, похоже, уже не сказать ничего искреннего. Нарциссизм и нигилизм ведут бои за центральную сцену, которой уже даже нет; кич и выпендреж сплелись друг с другом в борьбе за представительство, которое уже ничего не значит; похоже, расцвет переживает лишь эгоическая склонность художников и критиков, затерявшихся в залах самоотражающихся зеркал и восхищающихся своим имиджем в мире, который некогда любил их.

Задача этого эссе — выйти из нарциссической и нигилистической игры, которая так основательно овладела миром постмодернистского искусства и литературы, и вместо нее представить существенные принципы подлинно интегрального искусства и литературной теории — то, что можно было бы назвать интегральной герменевтикой.

Я коснусь как искусства, так и литературы, но особое внимание буду уделять визуальному искусству, которое по сути “фокусник” и в некотором роде более сложный случай, поскольку в нем обычно отсутствует нарративная (повествовательная) структура, которая могла бы помочь в направлении интерпретации. (Последующее эссе фокусируется главным образом на “все-уровневом, все-секторном” анализе литературного смысла и семиотики вообще.)1

Не секрет, что мир искусства и литературы зашел в своего рода тупик (cul-de-sac). Постмодернистская теория литературы совершенна и совершенно типична, это пример “лепета интерпретаций”, который охватил мир искусства. Она обычно состояла в том, что “смысл” — это нечто, что автор создает и просто вкладывает в текст, а читатель просто его вынимает. Сегодня этот взгляд считается безнадежно наивным всеми сторонами.

Начиная с психоанализа, признавалось, что некоторый смысл может быть бессознательным или порожден бессознательным, и этот бессознательный смысл проберется в текст, даже если автор этого не осознает. Следовательно, вытаскивать этот скрытый смысл на свет было работой психоаналитика, а не наивного читателя.

Так, “герменевтика подозрения” в своих многочисленных формах стала рассматривать художественные произведения как хранилища скрытого смысла, который может быть расшифрован лишь знающим критиком. В литературе стали внезапно возникать подавленные, угнетенные или другим образом маргинализованные (вытесненные на обочину) замаскированные контексты. Так, искусство стало завещанием (приговором) подавления, угнетения, маргинализации. Маргинализованным контекстом был скрытый контекст.

Марксистский вариант состоял в том, что сами критики существуют в контексте капиталистически-индустриальных практик негласного господства, и эти скрытые контексты и смыслы могут быть найдены в любом произведении искусства (и, следовательно, извлечены из него), созданном человеком в этом контексте. Подобным же образом, искусство стало интерпретироваться в контексте расизма, сексизма, элитизма, спесицизма (предпочтение одному биологическому виду), шовинизма, империализма, фаллоцентризма, фаллологоцентризма (оскорбления действием не включены).

Разнообразные формы структурализма и герменевтики энергично сражались за то, чтобы найти “реальный” контекст, который, следовательно, обеспечит реальный и окончательный смысл, который обесценит (или заменит) все другие интерпретации.

Фуко в свой археологический период превзошел оба эти направления, поместив как структурализм, так и герменевтику в эпистему, которая сама по себе служила основанием и контекстом для тех людей, кто хотел бы в первую очередь заниматься герменевтикой и структурализмом.

Отчасти реагируя на некоторые из этих тезисов, Новая Критика по сути заявила: давайте игнорировать все эти интерпретации. Произведение искусства, по сути и само по себе — это все, что имеет смысл на самом деле. Игнорируйте личность (сознательную и бессознательную) автора, игнорируйте историческую обстановку, время, место и смотрите исключительно на структурную целостность самого произведения искусства (его строй, его шифр, его внутренний паттерн). Теории “аффективной (эмоциональной) стилистики” и “читателя-реакции” серьезно отреагировали на все это и заявили, что, поскольку смысл порождается лишь в чтении (или рассматривании) произведения искусства, то его смысл можно найти лишь в реакции читателя/зрителя. Феноменологи (напр. Айзер, Ингарден) попытались создать комбинацию этих двух подходов: в тексте есть разрывы (“точки неопределенности”), и смысл разрыва можно найти в читателе.

И вот пришла деконструкция и сказала буквально следующее: вы все ошибаетесь. (Этим очень трудно козырять.) Деконструкция заявила, что весь смысл контексто-зависим, а контексты безграничны. То есть, невозможно контролировать или, в конце концов, определить смысл — и вот искусство и критика бесконтрольно тянут резину и втягиваются в пространство безжалостной двусмысленности, пропадая навеки.

Постмодернистская деконструкция, как это наконец поняли, неизбежно приводит прямо к нигилизму: нигде нет подлинного смысла, есть лишь система вложенных друг в друга заблуждений. И это приводит к тому, что место искусства как искреннего высказывания занимает искусство как анархия, цепляющееся лишь за эгоическую прихоть и нарциссический выпендреж. В вакуум, созданный постмодернистским взрывом, врывается эго-триумфатор. Смысл контексто-зависим, а контексты безграничны — это заставляет искусство, художника и критика затеряться в пространстве без перспектив, управляемом лишь мурлыканием само-центричного мотора, который движет все представление.

Жалобы оглушительны и хорошо известны. Художник и критик Питер Фуллер:

 

Я ощущаю, что мы переживаем эпилог европейской традиции профессиональных изящных искусств — эпилог, в котором контекст и субъект-предмет большей части искусства — это само искусство.2

 

Историк искусства Барбара Роуз:

 

Искусство, в настоящее время заполняющее музеи и галереи в целом такого низкого качества, что ни один реальный критический интеллект не может даже ощутить порыва проанализировать его... Среди художников и критиков неизбежно проявляется ощущение, что в культурном смысле “нашей веревочке уже не виться”.3

 

Но как знать? Возможно, смысл действительно контексто-зависим, и, возможно, контексты действительно безграничны. Можно ли такое положение дел рассматривать как действительное восстановление подлинного ощущения смысла искусства и его интерпретации? Возможно ли обосновать лепет интерпретаций, который наконец сам себя деконструировал? Возможно ли, чтобы вложенные обманы, провозглашенные постмодернизмом, фактически превратились во вложенные истины? И сможет ли это прекратить игру (endgame) нарциссизма и нигилизма, которые с такой гордостью провозгласили свое доминирование?

Может ли, короче говоря, интегральная ориентация спасти искусство и литературную теорию от самих себя?

 

Контексты внутри контекстов... и так до бесконечности.

 

Мы живем в мире холонов. “Холоны”: это слово было предложено Артуром Кестлером, чтобы обозначить целостности, которые одновременно служат частями других целостностей: целостный кварк — часть целостного атома; целостный атом — часть целостной молекулы; целостная молекула — часть целостной клетки; целостная клетка — часть целостного организма... Что касается лингвистики, целостная буква — часть целостного слова, которое есть часть целостного предложения, которое есть часть целостного абзаца... и так далее.

Другими словами, мы живем во вселенной, которая состоит ни из целостностей, ни из частей, но из целостностей/частей, или холонов. Ни целостности, ни части не существуют сами по себе. Каждое целое одновременно существует как часть некоторого другого целого, и, насколько мы можем сказать, это действительно бесконечно. Даже целостность вселенной именно сейчас — это просто часть целостности следующего момента. Нигде во вселенной нет целостностей и частей; есть только целостности/части.

Как я попытался предположить в “Краткой истории всего”, это верно для физической, эмоциональной, ментальной и духовной сфер. Мы существуем в полях внутри полей, паттернах внутри паттернов, контекстах внутри контекстов... и так до бесконечности. Есть старый анекдот о короле, который идет к мудрецу и спрашивает: “Как получается так, что Земля не падает?” Мудрец отвечает: “Земля покоится на льве.” “А на чем тогда покоится лев?” “Лев покоится на слоне.” “На чем покоится слон?” “Слон покоится на черепахе.” “А на чем...?” “Как раз здесь вы можете остановиться, Ваше Величество. Дальше идут одни черепахи.”

Дальше идут одни холоны, вызывая головокружение и никогда не потрясая основ. “Постмодернистские постструктуралисты” — обычно ассоциируемые с такими именами, как Жак Деррида, Мишель Фуко, Жан-Франсуа Лиотар и, обращаясь назад, Жорж Батай и Фридрих Ницше — были великими противниками любого сорта системной теории или “великого нарратива”, так что можно было бы ожидать от них строгих возражений против любой всеобщей теории “холонов”. Однако более пристальный взгляд на их собственную работу показывает, что ею движет как раз концепция холонов внутри холонов внутри холонов, текстов внутри текстов внутри текстов (или контекстов внутри контекстов внутри контекстов), и именно эта ускользающая игра текстов внутри текстов формирует “безосновательную” платформу, с которой они проводят свои атаки.

Жорж Батай, к примеру. “В самом общем виде (далее курсив его) каждый изолированный (isolable) элемент вселенной всегда появляется как частица, которая может вступить в композицию с целым, которое трансцендентно по отношению к ней. Бытие обнаруживается лишь как целое, скомпонованное из частиц, чья относительная автономия постоянно поддерживается [часть, которая также является целым]. Два этих принципа [одновременная целостность и частичность] доминируют над неопределенным присутствием ipse, находясь на дистанции, которая никогда не сокращается, чтобы все ставить под вопрос”.4

Все ставится под вопрос, потому что все — это навсегда контекст внутри контекста. А ставить под вопрос — это как раз то, чем известны постмодернистские постструктуралисты. И вот, языком, который вскоре станет вполне типичным (пока оставаясь вполне комичным), Батай продолжает, указывая, что “постановка всего под вопрос” противостоит человеческой потребности насильно приспосабливать вещи в рамках подходящей целостности и опрятной универсальности: “С крайним страхом, императивно превращающимся в потребность универсальности, уносимое в головокружение движением, которое его составляет, существо ipse, представляющее себя универсальным — это только вызов расплывчатой необъятности, которая избегает его опасной агрессии, трагическое отрицание всего, что не является шансом его собственного бестолкового призрака. Однако, как человек, это существо впадает в меандры знания своих собратьев, которые поглощают его субстанцию, с тем чтобы свести ее к составляющей того, что выходит за рамки ядовитого безумия его автономии в тотальной тьме мира”.5 Ох, и так далее.

Дело не в том, что у самого Батая не было какой-либо системы, но просто в том, что система ускользает — холоны внутри холонов навсегда. Поэтому заявление “просто не иметь системы” звучит немного лукаво. Вот почему Андре Бретон, в то время лидер сюрреалистов, начал контратаку на эту сторону работы Батая тоже в терминах, находящих отклик у сегодняшних критиков-постмодернистов: “Беда Батая в рассуждениях: предположительно, он рассуждает как некто, у кого “на носу муха”, что подводит его ближе к мертвым, чем к живым, однако он все же рассуждает. Он пытается, с помощью крошечного внутреннего механизма (который еще не полностью вышел из строя), поделиться своими навязчивыми идеями: именно этот факт доказывает, что он не может заявлять (неважно, что он может сказать), что находится в оппозиции к любой системе, как тупая скотина”.6

Обе стороны в некотором смысле правы. Система есть, но она ускользает. Она бесконечно, до головокружения холонична. Вот почему Джонатан Куллер, возможно, самый выдающийся интерпретатор деконструкции Жака Деррида, может указывать на то, что Деррида не отрицает истину как таковую, но только настаивает на том, что истина и смысл ограничены контекстом (каждый контекст — это целое, которое также служит частью другого целостного контекста, который сам...). “Поэтому можно, — говорит Куллер, — идентифицировать деконструкцию с двойными принципами контекстуальной детерминации смысла и бесконечной растяжимости контекста ”.7

Дальше вверх — одни черепахи, дальше вниз — одни черепахи. Что деконструкция ставит под вопрос, это желание найти окончательное место успокоения, будь то целостность, частичность или что-то посередине. Каждый раз когда кто-то находит окончательную интерпретацию или фундаментальную интерпретацию текста или произведения искусства (или жизни, или истории, или космоса), деконструкция не преминет сказать, что окончательного контекста не существует, потому что он также бесконечно служит частью другого контекста навсегда. Как формулирует это Куллер, окончательный контекст любого сорта “недостижим как принципиально, так и практически. Смысл ограничен контекстом, но контекст неограничен ”.8

Даже Юрген Хабермас, который в общем занимает позицию Бретона в отношении Батая Деррида, согласен с этим конкретным пунктом. Как формулирует это Хабермас, “Эти вариации контекста, которые изменяют смысл, не могут в принципе быть прекращены или проконтролированны, поскольку контексты неисчерпаемы, то есть, они теоретически не могут быть освоены сразу и для всех”.9

То, что система скользит, не означает, что смысл не может быть установлен, что истины не существует, или что контексты настолько подвижны, что их нельзя легко усвоить. Многие постмодернистские постструктуралисты не просто обнаружили холоническое пространство, они основательно в нем заблудились. Жорж Батай, к примеру, бросил хороший, долгий, пристальный взгляд на холоническое пространство и, строго говоря, сошел с ума, впрочем, трудно сказать, где здесь причина, а где следствие.

Что касается нашего основного вопроса, нам требуется лишь отметить, что система действительно существует, но она ускользает: Вселенная состоит из холонов — контексты внутри контекстов внутри контекстов — до самого верха, до самого низа.

 

Смысл контексто-зависим

 

Слово “коса” означает нечто совершенно разное во фразах “нашла коса на камень” и “коса расплелась”. Именно поэтому, любой смысл ограничен контекстом; идентичное слово имеет различные значения в зависимости от контекста, в котором мы его находим.

Эта зависимость, похоже, пронизывает каждый аспект вселенной и нашей жизни в ней. Возьмите, например, единственную мысль, скажем мысль о том, чтобы отправиться в бакалейную лавку. Когда у меня появляется эта мысль, я на самом деле, переживаю саму мысль,внутреннюю мысль и ее смысл — символы, образы, идею о том, чтобы пойти в бакалейную лавку. (Это Верхний Левый сектор, интенциональный).

Теперь, внутренняя мысль имеет смысл лишь в рамках моего культурного фона. Если бы я говорил на другом языке, мысль состояла бы из других символов и имела бы совершенно другие значения. Если бы я существовал в первобытном племенном обществе миллион лет назад, мне и в голову не могла бы прийти мысль “пойти в бакалейную лавку”. Это могло бы быть “пора убить медведя”. Дело в том, что сами мои мысли возникают на культурном фоне, который придает структуру, смысл и контекст моим индивидуальным мыслям, и, несомненно, я бы никогда не был способен “разговаривать с собой”, если бы не существовал в сообществе индивидов, которые тоже разговаривают со мной. (Это Нижний Левый сектор, культурный).

Итак, культурное сообщество служит внутренним фоном и контекстом для любых индивидуальных мыслей, которые могут прийти мне в голову. Мои мысли не залетают в голову просто из ниоткуда; они залетают в мою голову из культурного фона, и как бы далеко я не вышел за пределы этого фона, я просто никогда не смогу полностью избежать его и я никогда не смогу в первую очередь развивать мысли без него. Отдельные случаи “мальчика-волка” — людей, выращенных дикими животными — показывают, что человеческий мозг, оставленный без культуры, сам не порождает лингвистические мысли.

Короче говоря, мои индивидуальные мысли существуют только на обширном фоне культурных практик, языков, смыслов и контекстов, без которых я не смог бы сформировать практически ни одной индивидуальной мысли. Однако сама моя культура отнюдь не бестелесна и не болтается в идеалистическом пространстве между небом и землей. Она обладает материальными компонентами, во многом так же, как мои индивидуальные мысли обладают материальными компонентами мозга. Все культурные события имеют социальные корреляты. Эти конкретные социальные компоненты включают типы технологии, производительные силы (садоводческие, аграрные, индустриальные и т.д.), конкретные институты, письменные коды и паттерны, геополитические точки и так далее (Нижний Правый сектор). И эти конкретные материальные компоненты — актуальная социальная система — играют решающую роль, помогая определить типы культурного мировоззрения, внутри которого будут появляться мои собственные мысли.

Итак, моя предположительно “индивидуальная мысль”, на самом деле, представляет собой холон, который содержит в себе все эти разнообразные аспекты — интенциональные, поведенческие, культурные и социальные. И мы движемся по холоническому кругу: социальная система будет сильно влиять на культурное мировоззрение, которое будет устанавливать границы для индивидуальных мыслей, которые могут прийти мне в голову, что будет зарегистрировано в психологии мозга. И мы можем пройти по этому кругу в любом направлении. Они все взаимно переплетены. Все они взаимно определяемы. Все они воздействуют на другие холоны, а те воздействуют на них. Все это произвольно происходит вдоль концентрических сфер контекстов внутри контекстов.

И этот факт имеет прямое отношение к природе и смыслу самого искусства.

 

Что такое искусство?

 

Простейший и, вероятно, самый ранний взгляд на природу и смысл искусства (и, следовательно, на его интерпретацию) состоит в том, что искусство подражательно или репрезентативно: оно копирует нечто в реальном мире. Картина ландшафта копирует или символизирует реальный ландшафт. Платон придерживается этого взгляда в “Республике”, где он использует пример кровати: рисунок кровати — это копия конкретной кровати (которая сама есть копия идеальной Формы кровати). По мнению Платона, это заведомо ставит искусство в довольно неприятное положение: это изготовление копий Идеала и, следовательно, оно дважды отдалено от Идеала и дважды понижено в статусе. Более поздние теоретики “подновили” эту платоновскую концепцию, утверждая, что истинный художник, на самом деле, напрямую копирует Идеальные Формы, видимые глазом разума, и, следовательно, выполняет “перфекционистскую” художественную работу — как сказал Микеланджело: “Красота, которая волнует и возносит к небеса каждый глубокий ум”.

Аристотель, подобно этому, придерживается взгляда на искусство как подражательное или копирующее реальный мир, и в той или иной форме это понятие искусства как мимесиса оказывало долгое и глубокое влияние: смысл искусства — это смысл того, что оно олицетворяет.

Серьезная сложность, связанная с этим подходом, состоит в том, что он по сути явно предполагает, что чем лучше имитация, тем лучше искусство, так что совершенная копия будет совершенным искусством, что задвигает искусство на периферию trompe l’oeil (обманчивое изображение, иллюзия) и документальной фотографии: хорошая степень похожести на фотографии для водительских прав будет хорошим искусством. Кроме того, не все искусство репрезентативно или подражательно: сюрреализм, минимализм, экспрессионизм, концептуализм и т. д. Даже если некоторые виды искусства имеют репрезентативные аспекты, одним лишь мимесисом нельзя объяснить ни природу, ни ценность искусства.

С расцветом Просвещения в Европе приобретают известность еще две другие теории природы и смысла искусства, и обе они все еще достаточно влиятельны и сегодня. Неудивительно, что эти теории вели свое происхождение от, соответственно, великого рационалистического и великого романтического течений, которые получили распространение в семнадцатом и восемнадцатом столетиях, и которые, будучи транслированными в художественную сферу, стали известны в общем виде как формализм и экспрессивизм (рациональное и романтическое!).

И с этого момента встал вопрос не столько о том, что такое искусство, но где искусство?

 

Искусство — в творце

 

Если природа, смысл и ценность искусства не существуют просто благодаря подражательной способности искусства, то, возможно, суть искусства заключается в его могуществе выражать что-то, а не просто копировать что-то. И действительно, как в теории, так и в практике искусства акцент часто начинал все больше смещаться от правдивого копирования, репрезентации и имитации — религиозных икон или реалистической натуры — к выразительной стороне искусства. Это происходило под широким влиянием основных течений романтизма. Этот взгляд на искусство и его ценность был наделен сильным и влиятельным голосом такими теоретиками, как Бенедетто Кроче (“Эстетика”), Р.Дж. Коллингвуд (“Принципы искусства”) и Лев Толстой (“Что такое искусство?”).

Вот основное заключение этих романтических теоретиков: Искусство, в первую и главную очередь, это выражение чувств или намерений художника. Это не просто имитация внешней реальности, но выражение внутренней реальности. Мы, следовательно, можем наилучшим образом интерпретировать искусство, пытаясь понять изначальный (подлинный) замысел творца самого произведения искусства (будь то художник, писатель или композитор).

Так, Лев Толстой называл искусство “инфекцией души”. То есть, художник выражает чувство в своем произведении, которое затем пробуждает это чувство в нас, зрителях/читателях; и качество искусства наилучшим образом интерпретируется качеством тех чувств, которые оно выражает и которыми “заражает” нас. Для Кроче — несомненно, самого влиятельного эстетика 1900-х — искусство является выражением эмоции, которое само по себе служит очень реальным и старейшим типом знания, часто космическим по своей мощи, в особенности, когда эмоция выражается и побуждается великими произведениями искусства. А Коллингвуд сделал изначальный замысел в такой степени первичным, что внутреннее, психологическое видение художника, как он говорил, само по себе является реальным искусством в независимости от того, было это видение переведено в общественные формы или нет.

Этот взгляд на искусство как на выражение изначального намерения, чувства или видения художника привел к расцвету того, что до сих пор, вероятно, является самой распространенной школой интерпретации искусства. Современная “герменевтика” — искусство и наука интерпретации — началась с определенных, воодушевленных романтиками философских течений, особенно с учений Фридриха Шлейермахера а затем Вильгельма Дильтея, и продолжается до сего дня в лице таких влиятельных теоретиков, как Эмилио Бетти и Э. Д. Хирш. Этот подход, один из старейших и, в некотором смысле, представляющий главную школу герменевтики, утверждает, ключом к верной интерпретации текста (текст рассматривается в самом широком смысле, как любой символ, требующий интерпретации, будь то художественный, лингвистический или поэтический символ) служит восстановление изначального намерения творца, психологическая реконструкция замыслов автора (или художника) в изначальной исторической обстановке.

Короче говоря, как утверждают эти подходы, поскольку смысл искусства — изначальное намерение творца, достоверная интерпретация включает психологическую реконструкцию и восстановление этого изначального намерения. Герменевтический разрыв между художником и зрителем перекрывается в той степени, в которой сществует “сходство во взглядах” с изначальным намерением художника, и это происходит через процедуры достоверной интерпретации, основанной на восстановлении и реконструкции изначального.

Неслучайно, что параллельно теории искусства как выражения исторически развивались обширные течения экспрессионизма в практике самого искусства. Экспрессионисты девятнадцатого века и постмодернисты, включая Ван-Гога, Гогена и Мунка, напрямую противостояли реалистической и импрессионистской имитации натуры (Ван-Гог: “Вместо того, чтобы пытаться точно воспроизвести то, что у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, с тем чтобы выразить себя более убедительно”); далее следовали кубисты и фовисты (Матисс: “То, что я есть прежде всего — это выражение (экспрессия)); далее Кандинский и Клее и абстрактный экспрессионизм Поллока, Клайна и де Коонинга. В своих разнообразных проявлениях экспрессионизм был не просто стилистической или идеализированной перестройкой внешней репрезентации (образности), но являл почти полный и тотальный разрыв с традицией имитации.

Как только была выдвинута эта теория (и практика) искусства как выражения, еще одно ответвление обширного романтического движения — психоанализ — выявил, что многие человеческие намерения (интенции) фактически бессознательны. И далее, эти намерения, хотя и бессознательные, тем не менее, могут в скрытых формах пробиться в повседневную жизнь, возможно, как невротические симптомы, символические сновидения, оговорки или, в общем виде, как компромисные образования, выражающие конфликт между запрещенным желанием и осуществляющей цензуру или вытеснение силой. Психоаналитик, обученный распознавать символическое выражение этих скрытых желаний, сможет, таким образом, интерпретировать индивиду эти символы и симптомы, который, в свою очередь, получит, как верно предполагалось, некоторое понимание и облегчение своего болезненного состояния.

Что касается сферы искусства и литературы, это неизбежно означало, что изначальный творец (художник, писатель, поэт) будет, как и любой другой, иметь разнообразные бессознательные намерения, и эти намерения в скрытой форме оставят следы в самом произведении искусства. Из этого, таким образом, с математической точностью следует: (1) если смысл искусства — это изначальное намерение, выраженное в работе, и (2) если верная интерпретация, следовательно, является реконструкцией этого намерения, но (3) если некоторые намерения бессознательны и оставляют лишь символические следы в художественном произведении, тогда (4) важную часть верной интерпретации произведения составляет обнаружение и интерпретация этих бессознательных порывов, намерений, желаний. Художественный критик, чтобы быть подлинным критиком, должен также быть психоаналитиком.

 

Искусство — в скрытом намерении: симптоматические теории

 

Это вскоре открыло ящик Пандоры “бессознательных намерений”. Если произведение искусства выражает бессознательные фрейдистские желания художника, почему нужно ограничивать его фрейдистскими темами? В человеке существует, в конце концов, несколько различных типов бессознательных структур, список которых вскоре произвел эффект взрыва. Художник существует в окружении технико-экономических структур, как отмечали марксисты, и конкретное произведение искусства будет неизбежно отражать “базис” экономических реальностей, и, следовательно, верная интерпретация текста или произведения искусства, помимо прочего, должна придавать первостепенное значение тем классовым структурам, в которых искусство создается. Вскоре лихорадка охватила феминистов, и они в агрессивной манере попытались предположить, что фундаментальные и скрытые структуры — это главным образом структуры пола, так что даже марксистами двигают бессознательные или слегка замаскированные намерения патриархальной власти. Вуменисты (цветные феминисты) очень быстро обошли с фланга основное течение феминизма, используя критику, которая, по сути, открывалась словами: “Мы не можем все сваливать на патриархат, белая девочка...” Итак, список пополнялся: расизм, сексизм, элитизм, спесицизм, антропоцентризм, андроцентризм, империализм, экологизм, логоцентризм, фаллоцентризм.

Все эти теории лучше всего было бы назвать симптоматическими теориями: Они рассматривают конкретное произведение искусство как симптоматичное для более крупных течений, течений, которые художник часто не осознает — сексуальное, экономическое, культурное, идеологическое. В общем случае, они допускают, что смысл искусства — это выражение подлинного чувства, намерения или видения художника. Однако они немедленно добавляют, что художник может иметь (или существовать в них) структуры бессознательного намерения, и эти бессознательные структуры, обычно недоступные для осознания самими художниками, будут, тем не менее, оставлять символические следы в их произведениях искусства, и эти следы могут быть опознаны, расшифрованы и проинтерпретированы знающим критиком. Таким образом, достоверная интерпретация — это та, которая расшифровывает и выявляет скрытые намерения, будь то индивидуальные или культурные.

 

Искусство — в произведении искусства

 

Тогда как в каждой из этих позиций может содержаться большая доля истины — и мы вскоре возвратимся к ним для оценки — тем не менее, немногие критики согласятся с тем, что лишь одни намерения, сознательные или бессознательные, определяют природу и ценность искусства.

Отчасти как реакция на эти изначально романтические и экспрессивистские версии искусства появились разнообразные более “формальные” интерпретации искусства и литературы; и это, как я предполагал, являлось в большой мере наследием более рацилнальной стороны идеологии Просвещения.

Этот рационализм Просвещения серьезно повлиял на теорию и практику искусства. Общая атмосфера научного реализма Просвещения вскоре почти напрямую транслировалась в реалистические направления в литературе и живописи (Золя, Бальзак, Флобер, Курбе) и оттуда — к импрессионистам, которые так решительно отвергали романтически-экспрессионистские направления и стремились ухватить “мгновенные зрительные впечатления”, передаваемые интенсивно и безличностно, при чем эмоции артиста были, в лучшем случае, вторичными (Моне, Ренуар, Мане, Писсарро, Дега), равно как и объективная передача современного и актуального опыта, иногда склоняясь к документализму и всегда пребывая в согласии с реалистической установкой.

Однако рационализм Просвещения также вошел в теорию и практику искусства в достаточно строгом и скучном смысле, а именно, в той точке зрения, что природу и ценность искусства следует искать в форме самого произведения искусства. Большая часть этого формализма брала свои современные истоки в исключительно влиятельной “Критике суждения” Канта, однако вскоре ему предстояло быть мощно выраженным в музыкальной теории Эдуарда Ханслика и в визуальном искусстве Роджера Фрая и Клайва Белла. Подобным же образом, формализм пробивал себе дорогу в литературной теории, наиболее значимо в лице русских формалистов (Якобсон, Пропп); американских Новых Критиков (Уимсатт и Бердсли); французских структуралистов (Леви-Стросс, Барт), нео-структуралистов (ранний Фуко) и пост-структуралистов (Деррида, Поль де Ман, Гартман, Лиотар).

Формализм, в общем случае, находит смысл текста или произведения искусства в формальных взаимоотношениях между элементами самой работы. Достоверная интерпретация работы, следовательно, включает разъяснение этих формальных структур. Во многих случаях это было (и есть) связано с агрессивным отрицанием важности или значимости изначального намерения творца. Действительно, художник или автор, или субъект был провозглашен “мертвецом” — совершенно не имеющего отношение к своей работе — как в известной “смерти художника” Барта (“отсечь искусство от художника”). Сам язык заменил автора как производителя текста, а структурный анализ (в своей изначальной, нео- или пост-формах) стал единственным верным методом художественной интерпретации. “Смерть субъекта” означала также и смерть изначального намерения субъекта как источника достоверной интерпретации, и “Что следует за субъектом?” стал новым призывом к сплочению.

В довольно влиятельной американской Новой Критике этот взгляд наиболее мощно выражали Монро Бердсли и Уильям Уимсатт, мл. В своем ныне знаменитом эссе “Интенциональное заблуждение” они грубовато заявляют, что намерение творца “и недоступно, и нежелательно в качестве стандарта для суждения об успехе произведения” искусства.10 Именно само произведение искусства интерпретатор и критик должны исследовать по существу. В конечном счете, они заявляли: как вы можете знать замысел художественного произведения, если оно не выражено в самом искусстве? Куда еще вам обратить взор? Намерения, которые не входят в произведение искусства, могут быть интересны, но они, по определению, не являются частью произведения искусства. И, следовательно, интерпретации следует концентрироваться в первую и главную очередь на элементах, присущих произведению искусства, рассматриваемому как целое в себе.

Подобные формалистские теории искусства были выдвинуты в музыке Эдуардом Хансликом (“Прекрасное в музыке”), который утверждал, что смысл музыки лежит в ее внутренних формах (мелодия, ритм, гармония); и в визуальных искусствах Роджером Фраем (“Видение и замысел”) и Клайвом Беллом (“Искусство”), которые оба заявляли, что природа и смысл искусства следует искать в его “значимой форме” (для обоих великим примером был Сезанн).

Во всех этих версиях формализма локус и смысл искусства не находится в намерении автора, а также не лежит в том, что произведение искусства может представлять, и не в том, что оно может выражать. Скорее всего, природа и смысл искусства лежат в формальных или структурных взаимоотношениях элементов, явленных в самом произведении искусства. И, таким образом, достоверная интерпретация состоит в первую очередь в разъяснении этих форм и структур.

 

Искусство — в зрителе

 

По мере того, как современный мир Просвещения и его романтического бунта уступал дорогу постмодернистскому миру, начало возникать еще одно исключительно влиятельное течение в искусстве и литературной критике. Точно так же, как формалистские теории убили художника и сконцентрировались исключительно на произведении искусства, это новое направление далее убило произведение искусство и сконцентрировалось исключительно на... зрителе искусства.

В этих разнообразных теориях “восприятия и реакции” смысл искусства не находится ни изначальном намерении автора, ни в каких-либо специфических чертах самого произведения искусства. Скорее, эти теории утверждают, что, поскольку единственный путь познания произведения искусства состоит в том, чтобы его рассматривать (слушать, смотреть, читать), тогда первичный локус смысла произведения искусства следует искать лишь в реакциях самих зрителей.

Так, согласно этому взгляду, природа и смысл искусства лежит в истории восприятия произведения искусства и реакции на него; и, следовательно, достоверная интерпретация произведения искусства состоит в анализе этих реакций (или кумулятивной истории этих реакций). Как суммирует это Пассмор, “Верная отправная точка в обсуждении произведения искусства — это интерпретация, которую оно порождает, входя в аудиторию; эта интерпретация — или класс таких интерпретаций — является произведением искусства, чтобы ни имел в виду художник, создавая его. Действительно, произведение творит интерпретатор, а не художник.”11

Во многом эти теории ведут свое происхождение от работ Мартина Хайдеггера, чья герменевтическая философия порвала с традиционной концепцией истины как неизменного и объективного набора фактов и заменил ее понятием историчности истины: человеческие существа не обладают устойчивой природой в той степени, в какой меняется история, и, следовательно, то что мы называем “истиной”, в нескольких важных смыслах, обусловлено историческими условиями. Кроме того, мы приходим к пониманию историчности истины не столько через научный эмпирицизм, но скорее через интерпретацию (через “герменевтику”). Так, если мы с вами хотим понять друг друга, мы должны интерпретировать то, что мы говорим друг другу (“Что вы хотите этим сказать? О, понимаю.”). Интерпретация лежит в самом сердце историчности истины.

Герменевтическая философия Хайдеггера оказала огромное влияние на искусство и литературную теорию, главным образом, через двух главных исследователей его работ: Ганса-Георга Гадамера и Жака Деррида. Мы кратко упомянули Деррида в связи со структуралистскими и пост-структуралистскими теориями, которые помещают смысл текста в цепочки формальных обозначителей (и согласно “пост-структурализму”, цепочки обозначителей бесконечно “скользят”). Влияние Гадамера было в равной мере широко распространено; сегодня он, безусловно, самый выдающийся теоретик эстетики.

Для Гадамера даже “чисто” эстетическое событие, такое как разглядывание абстрактного полотна, это не просто сенсорное событие. В тот момент, когда мы начинаем спрашивать, что означает эта картина, или как она влияет на нас, или о чем она может говорить — в тот момент, когда безмолвное разглядывание уступает дорогу смыслу — тогда мы неизбежно выходим из сферы “чисто сенсорного” в область языка и истории. Мы вступаем в лингвистический мир, который сам может быть понят лишь через интерпретацию: В чем смысл этого? А весь смысл существует в истории; то есть, весь смысл отмечен историчностью. То, что картина значит для нас сегодня, будет отличаться от того, что оно будет значить для людей, скажем, тысячу лет спустя (если вообще будет что-то значить). Другими словами, согласно этим теоретикам, мы не можем изолировать смысл от непрестанного хода истории.

Произведение искусства, соответственно, существует в историческом потоке, который порождает новое восприятие, устанавливает новые реакции, дает новые интерпретации, раскрывает новые смыслы в ходе своего протекания. И, согласно этому взгляду, произведение искусства представляет собой, так сказать, sum total его конкретного исторического потока. Произведение искусства — это не нечто, что существует само по себе, вне истории, изолированное и эгоистичное, что существует только по тому, что любуется самим собой. Наоборот, единственный путь познания нами искусства — рассматривать и интерпретировать его, и именно эти интерпретации, укорененные в истории, составляют искусство в целом.

 

Итак, где же конкретно находится искусство?

 

Мы видели, что главные теории искусства резко расходятся по поводу природы, локуса и смысла искусства. Интенциональные теории помещают искусство в изначальное намерение, или чувство, или видение творца. Формалистские теории помещают смысл искусства во взаимоотношения между элементами самого произведения искусства. Теории восприятия и реакции располагают природу и смысл искусства в зрителя. А симптоматические теории размещают локус искусства в более крупных течениях, функционирующих по большей части бессознательно как в художнике, так и в зрителе.

Фактически, всю теорию искусства можно рассматривать как вдохновенную попытку точно решить вопрос о локусе искусства и понять, где мы можем найти или куда поместить смысл художественного произведения — и наконец, как мы можем разработать достоверную интерпретацию этого искусства. Короче: Что такое искусства и где оно находится?

Я утверждаю: природа и смысл искусства глубоко холоничны. Как любая другая сущность во вселенной, искусство холонично по своей природе, своему локусу, своей структуре, своему смыслу и своей интерпретации. Любое конкретное произведение искусства — это холон, что озачает, что это целое, которое одновременно является частью многочисленных других целостностей. Произведение искусства существует в контекстах внутри контекстов внутри контекстов, и так до бесконечности.

Далее — и это очень существенно — каждый контекст наделяет произведение искусства другим смыслом, поскольку, как мы видели, все смыслы ограничены контекстом: изменяя контекст, ты выявляешь другой смысл.

Так, все теории, которые мы обсуждали — репрезентационную, интенциональную, формалистскую, восприятия и реакции, симптоматические — в принципе правильны; все они верны; все они указывают на специфический контекст, в котором существует произведение искусства, и без которого это произведение не может существовать. Следовательно, эти контексты подлинно конструктивны в отношении самого искусства — то есть, служат частью самого бытия искусства.

И единственная причина, по которой эти теории расходятся между собой, состоит в том, что каждая из них пытается сделать свой собственный контекст единственно реальным или важным: парадигматическим, первичным, центральным, привилегированным. Каждая теория пытается сделать свой контекст единственным, достойным рассмотрения.

Однако холоническая природа реальности — бесконечные контексты внутри контекстов — означает, что каждая из этих теорий служит частью вложенных друг в друга последовательностей истин. Каждая из них истинна, когда она выводит на первый план свой собственный контекст, но ложна, когда пытается отрицать реальность или значимость других существующих контекстов. И интегральная и литературная теория — охватывающая природу, смысл и интерпретацию искусства — по необходимости будет холонической теорией: круги вложенных истин и интерпретаций.

Изучение холонов — это изучение вложенных истин. И теперь мы можем ясно видеть, как постмодернистская деконструкция неверно подошла к концепции холонов и безнадежно, безнадежно пропала. Они пристально вгляделись в холоническое пространство, а затем, почти как Батай, строго говоря, сошли с ума: реальность состоит не из вложенных истин, и из вложенных фальсификаций, заблуждения внутри заблуждений, и так до бесконечности — явные признаки психотического срыва. У них все с точностью до наоборот, они больше не доверяют фотографическому негативу реальности. И однажды вступив через это зеркало-перевертыш в Страну Чудес Алисы, начинаешь подозревать, что ничто из кажущегося не существует, что лишь эго вправе навязывать свою волю, и ничто реальное не может этому противостоять — все это отдает на откуп тошнотворному нигилизму и нарциссизму определять мир, которому уже все до лампочки.

Не вложенные фальсификации, но вложенные истины. Всеобъемлющая теория искусства и литературы по необходимости будет представлять собой концентрические круги вложенных друг в друга истин и интерпретаций. Теперь мы очень кратко можем проследить историю искусства от изначального импульса вперед, отдающего должное и включающего в себя каждую из истин в этом развитии (вложенности) по мере того, как целое становится частью другого целого, бесконечно, чудодейственно, неизбежно.


 






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных