ТЕМА И РАЗВИТИЕ ХАРАКТЕРА

Есть нечто, приводящее в бешенство авторов американских сценарных учебников. Это разговоры о том, что только европейские фильмы имеют отношение к искусству, а все американские — прилизанные и неглубокие, словом — коммерческие. Это узколобый снобизм, считают американские авторы, думать, что если, глядя фильм, приходится напрягаться, читая субтитры, — то ты видишь нечто имеющее истинную морально-интеллектуальную ценность.

Величие лучших американских фильмов, доказывают они, в том, что, будучи легкими, развлекательными и обращенными к миллионной аудитории, они включают глубокие идеи и принципы, достигающие сознания зрителя на незаметном, глубоком уровне восприятия фильма. Этот глубокий уровень оказывает моральное воздействие на зрителя через тему фильма.

Тема — заложенные в фильме идеи о человеческой природе, скрытые в основе его мысли сценариста о том, как должен вести себя человек, чтобы раскрыться как личность во всей полноте сил и благородстве. Это способ, которым авторы фильма проповедуют «как стать лучше». Тема универсальна. Она обращена к каждому зрителю.

В дополнение к построению сюжета, действия многие сценарии разрабатывают и этот, более глубокий уровень, который напрямую относится ко всякой человеческой жизни. Например, тема Тутси, как вы увидите в дальнейшем в этой главе, не относится впрямую к надеванию женского платья и участию в мыльной опере, но имеет отношение к честности и дружбе, то есть к понятиям общедоступным и к ценностям общим.

Так же как в случае с внутренней мотивировкой и конфликтом, необязательно разрабатывать этот уровень во всяком вашем сценарии. Вполне приемлемо писать сценарий, включающий только внешнюю мотивировку и конфликт и не претендующий на более глубокий уровень. Множество весьма успешных фильмов выбрали именно этот путь. Если вы, тем не менее, решили заняться темой в вашем сценарии, имеет смысл приступить к этому лишь после того, как вы уже написали один или два варианта сценария. Лишь выстроив историю, вы можете выяснить, какие универсальные идеи могут быть извлечены из нее. Если же вы начнете с темы и затем выстроите сюжет на ней, основа вашей истории развалится.

Тема вырастает из сюжета. Она не может быть его основой.

Изложенный ниже метод выявления и развития темы поможет вам увидеть знакомые фильмы в новом свете и понять, каким образом глубокие идеи кладутся в основу популярных картин.

ПОНЯТИЕ ТЕМЫ

Тема возникает при обнаружении сходства героя с антагонистом и отличия его от соратника. Когда в какой-то момент повествования мы вдруг видим, что герой в чем-то напоминает того, кому он противопоставлен, и чужд тому, кто стоит рядом с ним, у сценария как бы появляется новое измерение, и мы понимаем скрытую в нем идею о человеческой жизни вообще.

Развитие характера начинается в тот момент, когда герой сам понимает свое сходство с антагонистом и отличие от соратника.

Тема воспринимается зрителем. Развитие характера осуществляется персонажем фильма.

Легче всего показать этот процесс на примере того же «Офицера и джентльмена». Затем посмотрим, как это происходит в нескольких других новых фильмах.Посмотрим снова на анкету главных действующих лиц:

Чтобы определить тему «Офицера и джентльмена», начните с вопроса, похож ли герой Зак на антагониста Фоули.

В предыдущей главе говорилось, что внешняя мотивировка определяет сюжет, внутренняя — имеет отношение к теме. Часто сходство между героем и его антагонистом может быть выявлено через сравнение их внутренних мотивировок и конфликтов.

Однако в «Офицере и джентльмене» не очень понятны внутренние мотивы действия и внутренний конфликт Фоули. Поэтому отвлечемся от анкеты и спросим себя, в чем, кроме этих отсутствующих пунктов, сходство Зака с Фоули.

Оказывается, есть множество качеств и ситуаций, в которых это сходство легко обнаруживается. Оба служат во флоте, ведут образ жизни военных, оба употребляют ругательства с такой же изобретательностью, с какой политики — язык иносказаний. Но совершенно ясно, что тема фильма не касается общечеловеческих откровений в области военного искусства, дзюдо или сквернословия.

Более верный ключ к сходству — содержание диалогов Фоули. Через весь фильм проходит в них мысль о том, что Зак добьется успеха, только если научится отдавать себя другим. Например.

Фоули говорит Заку, что тот ни о ком не думает, кроме себя, поэтому никто не захочет с ним летать в одном самолете.

Фоули презрительно качает головой, когда Зак после преодоления полосы препятствий сидит один, в то время как другие курсанты бурно обсуждают это событие.

Фоули саркастически высмеивает одиночество Зака, когда другие курсанты отправляются развлекаться.

Фоули приходит в ярость от поступка Зака, когда выясняется, что Зак эксплуатировал курсантов, вместо того чтобы помогать им.

Более того, в режиссерском сценарии была сцена, отсутствующая в фильме, — когда Фоули, усадив Зака на стул с банкой холодной кока-колы в руках, гонял вокруг него курсантов в полной амуниции под раскаленным солнцем за проступок, совершенный Заком.

Таким образом, тематически с образом Фоули связана концепция самоотдачи.

И, наконец, еще одна полоса препятствий ближе к финалу фильма, когда Зак жертвует личным достижением, чтоб помочь отстающему Сигеру.

Это все напоминает назидательный советский или даже китайский кинематограф прежних времен, не правда ли? Но вот так они работают в Америке, так они проповедуют, воспитывают свое население через тему. Нужно ли это делать? Дает ли это результаты? Как это соотносится со свободой художественного самовыражения автора? Тут каждый волен судить по-своему. Учебники ничего никому не навязывают, они просто рассказывают, как это делается сегодня там — у них.

Итак, финальная полоса препятствий — Зак помогает товарищам, потом помогает Сиду, потом уже товарищи заступаются за него, когда его снова третирует Фоули, потом он предстает перед Паулой в новом свете — исправившимся, как мы называли это в прежние времена. Развитие характера очевидно.

Это иллюстрирует типичную тематическую схему. Антагонист необязательно сходен с героем отрицательными чертами,

которыми обладает герой и которые он должен преодолеть. Сходство может быть и в отрицательных, и в положительных чертах характера, но это должно быть выражено в начале, середине или в любом месте сценария. Единственное правило — найти это сходство.

Итак, тема «Офицера и джентльмена» имеет отношение к проблеме самоотдачи. Но этим она не исчерпана. Рассмотрим теперь несходство героя с «соратником».

Здесь нам и пригодится наша анкета. Потому что, несмотря на очевидное совпадение внешних мотивировок и конфликтов Зака и Сида, их внутренние конфликты совершенно разные. В то время как Зак стремится к чувству обладания, Сид целиком и полностью живет ради других. Путь Сида к достижению чувства самодостаточности — удовлетворение желаний и ожиданий окружающих. Зак учится самоотдаче, а Сид приносит себя в жертву.

Сцена в кафетерии в этом смысле решающая: Сид рассказывает Заку, что Линетт беременна. Он подаст заявление об отчислении из училища и женится на ней. Зак яростно спорит с ним, говоря, что Сид все делает ради удовлетворения своей семьи, а надо думать о собственной судьбе.

Разница между ними в том, что Сид — мученик, а Зак — нет. Общая идея фильма — в утверждении разницы между самоотдачей и самопожертвованием. И эта тема в современном американском мышлении очень важна и злободневна.

Чтоб стать лучше, полнее выразить себя как личность, мы должны отдавать себя другим, но не жертвовать собой.

Можно развить тему фильма, сравнив Паулу с Линетт. Линетт, очевидно, играет роль соратника Паулы. У обеих девушек одинаковые внешние мотивировки (хотят выйти замуж за офицеров) и одинаковые конфликты (парни хотят погулять, но не жениться). Кроме того, Паула и Линетт подруги, помогают друг дружке и в начале фильма находятся в совершенно одинаковых жизненных обстоятельствах.

Но тематически Паула не похожа на свое отражение в Линетт в главном — Линетт нечестная, а Паула честная. Внутренний конфликт Линетт в том, что она юная мочалка — и ничего более. Чтобы «поймать мужа», она готова солгать Сиду. И это ее качество не позволяет ей достичь чувства самоудовлетворения, даже поймав Сида. Ее нечестность не дает возможности достичь ни внешней, ни внутренней мотивировки.

Когда вы добавите этот элемент, тема «Офицера и джентльмена» будет звучать так: Чтобы стать лучше, мы должны честно отдавать себя другим, но никогда не жертвовать собою ради других.

Согласны вы или нет с темой этого фильма — не имеет значения. Вы просто увидели, как работал над темой Дуглас Дэй Стюарт, и теперь можете делать это по-своему. Речь идет о том, как через картину зрительскую, популярную (а фильм был у них очень популярен) говорить о важных, серьезных проблемах.

Конечно же, выходя из зала, зрители не будут говорить друг дружке: «Хорошее кино. Давайте отдавать себя другим, но ни в коем разе не жертвовать собой». Это было бы абсурдно. Все, что они скажут, если кино понравилось: «Этот Зак, ну он дает». Но из того, что зрители не формулируют тему, вовсе не следует, что она до них не дошла. Тема фильма разрабатывается на более глубоком, тонком уровне, чем сюжет. Она доходит до зрителя подсознательно и на этом уровне способна производить на него глубокое эмоциональное воздействие.

Скажем честно: у нас нет никакой уверенности в том, что Дуглас Дэй Стюарт разрабатывал в своем сценарии именно эту тему. Ясно одно — он очень тщательно занимался развитием характеров своих персонажей. Тема, ощущение глубины фильма — результат этого процесса.

Тема вырастает из авторского подсознательного (творчество) через подсознание персонажей (их внутренние мотивировки и конфликты) и доходит до зрителя тоже подсознательно.

Тема, если хотите, это отношения автора сценария со зрителем напрямую.

КОНСТРУКЦИЯ

Представьте себе ваш фильм в виде аттракциона в Парке культуры или Диснейленде с вагончиками, летящими по рельсам, с крутыми виражами, падениями и взлетами. В виде эдакой развлекательной поездки с точно рассчитанными неожиданностями. Вагончики — это ваши персонажи, а рельсовый путь — последовательность событий вашей истории. Успех зависит от того, насколько точно вы рассчитали рельсовый путь и движение по нему. Чуть медленнее — теряется интерес к происходящему, чуть быстрее — вагончик падает с рельсов.

Конструкция — это отдельные эпизоды сценария и их расположение по отношению друг к другу. Другими словами, хорошая конструкция — это когда правильные вещи происходят в правильное время. Только при этом достигается максимальная вовлеченность зрителя. Если событиям вашей истории недостает занимательности, юмора, логики, ощущения их уместности, если они расположены в порядке, не создающем чувства неожиданности, удивления, ненависти, любопытства, ясности развязки, — значит ваша конструкция слаба.

Конструирование сценария включает два этапа: разделение вашего сюжета на три акта и применение специальных конструктивных приемов.

В начале мы уже говорили о трехактной структуре любой истории. Мы уже знаем, что первый акт занимает примерно четверть, второй — половину сценария, а третий — последнюю четверть его протяженности. Как же применить этот принцип практически, кроме того, как загонять первый акт в 30 страниц, второй заканчивать на странице 90, а третий — на 120-й странице, если при этом вы твердо знаете, что наш фильм отличается от американского, кроме всего прочего, еще и длиной, а следовательно, количеством страниц сценария?

Для начала забудем о цифрах и будем помнить лишь о том, что мы успели наработать к настоящему моменту, если предположить, что, читая этот учебник, мы одновременно работаем над сценарием. А успели мы наработать ясно сформулированный замысел сценария, героя, его внешние мотивировки, характеры других главных персонажей и их внешние мотивировки. Вполне возможно, что вы уже придумали несколько второстепенных персонажей и даже погрузились в их внутренние мотивировки.

Вашим следующим шагом должно быть, в соответствии с трехчастной природой сценария, разделение внешней мотивировки героя на три части. Это даст вам возможность понять, как дважды изменится в сценарии его внешняя мотивировка и какова будет мотивировка для каждого из грех актов. Изменения эти и будут обозначать рубежи в четверть и три четверти протяженности истории. Вы можете, таким образом, определить, какие события, какие эпизоды в вашей истории вызовут изменения мотивировок. Эти события разными авторами называются по-разному. Примем название, предложенное Линдой Сегер в книжке «Как сделать хороший сценарий замечательным?» Она называет эти места 1игшп§ рот18 (поворотные пункты). Почему именно так?

Потому что хорошая история всегда должна быть интересной. Интересной благодаря непредсказуемости поворотов действия на пути к кульминации и развязке. Если история лишена поворотов, линейна и развивается напрямую к финалу единственно от первоначального толчка, наш интерес к ней быстро иссякает и впечатление становится расплывчатым. И хотя всяческие изгибы и повороты случаются на протяжении всей истории, в хорошем сценарии есть два места — в начале второго и в начале третьего акта, где история меняет направление благодаря новым неожиданным событиям.

Линда Сегер предлагает свою диаграмму построения сценария, основанную на изучении сотен американских киносценариев очень разных авторов и очень разных жанров (см. рисунок на 65 стр.)

Как видите, здесь размеры актов определены чуть ли не с точностью до страницы.

Потому что фильмы имеют стандартные размеры, и восприятие человека, сидящего в темном зале, — свои законы.

Рис. 3.

Несмотря на жесткость вышеизложенных рекомендаций, будем помнить, что речь идет всего лишь о принципе, а не о жесткой схеме. Любая знаменитая история, которую вы вспомните, обнаружит поразительное своеобразие способов применения этих правил. Оригинальность лежит в основе творчества. Начало, середина и конец — это отправная концепция. Куда вы с нею отправитесь далее — целиком зависит от вашего творческого воображения.

На деле какая-то часть кинематографистов, критиков и интеллектуалов категорически отрицает трехактную схему. Среди прочего они говорят, что упаковка драматического произведения в одну схему — искусственна, похожа на чертеж промышленного изделия. Что в жизни события никогда не выстраиваются таким образом.

Конечно же, в жизни не выстраиваются. «Никто и никогда не видел, — говорит Пикассо, — естественное произведение искусства». Ни в каком виде искусства, ни в классическом, ни в современном.

В фильме все начинается с замысла. Затем вы развиваете его в любой манере и в пределах ваших возможностей и компетенции. Ничто не может ограничить избранные сценаристом, режиссером или продюсером правила игры. Бергман, Рене, Антониони, Феллини, Кубрик имеют столько же прав на свободное выражение, сколько Дисней в стране своей фантазии.

Однако сценарист и режиссер должны найти взаимопонимание со зрителем. Без зрителя, смотрящего, слушающего, аплодирующего, вдохновленного или бросающего тухлые яйца, кино — всего лишь тени, пляшущие на стене пустого сарая. Как вы найдете взаимопонимание — это ваше личное дело, но все-таки, черт возьми, важно, чтобы в сарае собрался народ.

Чтоб вас поняли, сценарий должен быть правильно сконструирован.

Каждый из «поворотных пунктов», предлагаемых авторами всех учебников, должен обладать следующими качествами:

Он поворачивает историю в новом направлении. Он с новой силой напоминает о внешней мотивировке и заставляет нас волноваться за героя.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: