Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Происхождение литературных родов




Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом Творчестве. Происхождению литературных родов посвятил первую из трех глав своей "Исторической Поэтики" А.Н. Веселовский, один из крупнейших русских историков и теоретиков Литературы XIX в. Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные Игры— пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением — возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Веселовским как развившиеся из "протоплазмы" обрядовых "хорических действий".

Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со Временем отделились от Обряда: "Песни лирико-эпического Характера представляются первым естественным выделением из Связи хора и Обряда". первоначальной Формой собственно Поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (первоначально групповая, коллективная), со Временем тоже отделившаяся от Обряда. Эпос и лирика, таким Образом, истолкованы Веселовским как "следствие разложения древнего обрядового хора". Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем "сохранила весь <...> синкретизм" обрядового хора и явилась неким его подобием2.

Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной Науке фактов о Жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых Представлений: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались Словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий.

Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочились прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового Обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне Обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким Образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них.

7) МЕЖРОДОВЫЕ И ВНЕРОДОВЫЕ ФОРМЫРоды литературы не отделены друг от друга непроходимой стеной. Наряду с произведениями, безусловно и полностью принадлежащими к одному из литературных родов, существуют и те, что соединяют в себедвойства каких-либо двух родовых форм — «двухродовые образования» (выражение Б.О. Кормана). О произведениях и их группах, принадле-'жащих двум родам литературы, на протяжении XIX—XX вв. говорилось неоднократно. Так, Шеллинг характеризовал роман как «соединение ' эпоса с драмой»2. Отмечалось присутствие эпиче'ского начала в драматургии А.Н. Островского. Как эпические характеризовал свои пьесы Б. Брехт. За произведениями М. Метерлинка и А. Блока закрепился термин «лирические драмы». Глубоко укоренена в словесном искусстве 1 диро-эпика, включающая в себя лиро-эпические поэмы (упрочившиеся в литературе, начиная с эпохи романтизма), баллады (имеюшие фольклорные корни), так называемую лирическую прозу (как правило, автобиографическую), произведения, где к повествованию о событиях «подключены» лирические отступления, как, например, в «Дон Жуане» I, Байрона и «Евгении Онегине» Пушкина. В литературоведении XX в. неоднократно делались попытки дополнить традиционную «триаду» (эпос, лирика, драма) и обосновать понятие четвертого (а то и пятого и т.д.) рода литературы. Рядом с тремя «прежними» ставились и роман (В.Д. Днепров), и сатира (Я.Е. Эльсберг, Ю.Б. Борев), и сценарий (ряд теоретиков кино)3. В подобного рода суждениях немало спорного, но литература действительно знает группы произведений, которые не в полной мере обладают свойствами эпоса, лирики или драмы, а то и лишены их вовсе. Их правомерно назвать внеродовыми формами. Во-первых, это очерки. Здесь внимание авторов сосредоточено на внешней реальности, что дает некоторое основание ставить их в ряд эпических жанров. Однако в очерках событийные ряды и собственно повествование организующей роли не играют: доминируют описания, нередко сопровождающиеся рассуждениями. Таковы «Хорь и Кали-ныч» из тургеневских «Записок охотника», некоторые произведения Г.И. Успенского и М.М. Пришвина. Во-вторых, это так называемая литература «потока сознания», где преобладают не повествовательная подача событий, а нескончаемые цепи впечатлений, воспоминаний, душевных движений носителя речи. Здесь сознание, чаще всего предстающее неупорядоченным, хаотичным, как бы присваивает и поглощает мир: действительность оказывается «застланной» хаосом ее созерцаний, мир — помещенным в сознание1. Подобными свойствами обладают произведения М. Пруста Дж. Джойса, Андрея Белого. Позже к этой художественной форме' лишь относительно причастной эпическому роду литературы, обратились представители «нового романа» во Франции (М. Бютор, Н. Сар-рот). И наконец, в традиционную триаду решительно не вписывается перекликающаяся с лирикой эссеистика, ставшая ныне весьма влиятельной областью литературного творчества. У истоков эссеистики — всемирно известные «Опыты» («Essays») M. Монтеня. Эссеистская форма — это непринужденно-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) размышлений о ней. Мысли, высказываемые в эссеистской форме, как правило, не претендуют на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возможность совсем иных суждений. Эссеистика тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соединяются с публицистическими и философскими. Эссеистика едва ли не доминирует в творчестве В.В. Розанова («Уединенное», «Опавшие листья»). Она дала о себе знать в прозе A.M. Ремизова, в ряде произведений М.М. Пришвина (вспоминаются прежде всего «Глаза земли»). Элементы эссеистики присутствуют в прозе Г. Филдинга и Л. Стерна, в байроновских поэмах, в пушкинском «Евгении Онегине» (вольные беседы с читателем, раздумья о светском человеке, о дружбе и родственниках и т.п.), «Невском проспекте» Н.В. Гоголя (начало и финал повести), в прозе Т. Манна, Г. Гессе, Р. Музиля, где повествование обильно сопровождается размышлениями писателей. По мысли М.Н. Эпштейна, основу эссеистики составляет особая концепция человека — как носителя не знаний, а мнений. Ее призвание — не провозглашать готовые истины, а расщеплять закоснелую, ложную целостность, отстаивать свободную мысль, уходящую от централизации смысла: здесь имеет место «сопребывание личности со становящимся словом». Релятивистски понятой эссеистике автор придает статус весьма высокий: это «внутренний двигатель культуры Нового времени», средоточие возможностей «сверххудожественного обобщения»2. Заметим, однако, что эссеистика отнюдь не устранила традиционные родовые формы. К тому же она в состоянии воплощать мироотношение, которое противостоит релятивизму. Яркий пример тому — творчество М.М. Пришвина. Итак, различимы собственно родовые формы, традиционные и 'безраздельно господствовавшие в литературном творчестве на протяжении многих веков, и формы «внеродовые»," нетрадиционные, укоренившиеся в «послеромантическом» искусстве. Первые со вторыми взаимодействуют весьма активно, друг друга дополняя. Ныне плато-новско-аристотелевско-гегелевская триада (эпос, лирика, драма), как видно, в значительной мере поколеблена и нуждается в корректировке. В то же время нет оснований объявлять привычно выделяемые три рода литературы устаревшими, как это порой делается с легкой руки итальянского философа и теоретика искусства Б. Кроче. Из числа русских литературоведов в подобном скептическом духе высказался А.И. Белецкий: «Для античных литератур термины эпос, лирика, драма еще не были абстрактными. Они обозначали особые, внешние способы передачи произведения слушающей аудитории. Перейдя в книгу, поэзия отказалась от этих способов передачи, и постепенно <...> виды (имеются в виду роды литературы.— В.Х.) становились все большей фикцией. Необходимо ли и далее длить научное бытие этих фикций?»1 Не соглашаясь с этим, заметим: литературные произведения всех эпох (в том числе и современные) имеют определенную родовую специфику (форму эпическую, драматическую, лирическую либо нередкие в XX в. формы очерка, «потока сознания», эссе). Родовая принадлежность (либо, напротив, причастность одной из «внеродовых» форм) во многом определяет организацию произведения, его формальные, структурные особенности. Поэтому понятие «род литературы» в составе теоретической поэтики неотъемлемо и насущно.

*** ЖАНР

ЖАНР (от фр. genre – род), исторически сложившаяся, удостоверенная традицией и тем самым наследуемая совокупность определенных тем и мотивов, закрепленных за определенной художественной формой, связывающая их между собой узнаваемыми чувствами и мыслями. «Исторически сложившаяся совокупность поэтических элементов разного рода, невыводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в результате долгого сосуществования» (М.Л.Гаспаров). Понятие жанра подразумевает преемственность восприятия: читатель, обнаруживая в произведении те или иные особенности сюжета, места действия, поведения героев, относит его к какому-либо известному ему жанру, вспоминая прочитанное и узнавая в новом знакомое. Однако, помимо устойчивости и равенства себе категория жанра обладает и прямо противоположной особенностью: она исторически подвижна, как и вся шкала художественных ценностей. Границы, отделяющие литературу от не-литературы, как и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относительной устойчивости поэтических систем чередуются с эпохами деканонизации и формотворчества. Любой жанр может заимствовать специфические особенности других жанров и существенно менять свой строй и облик. Идентифицировать его в таком случае становится крайне затруднительно: один и тот же жанр может по-разному восприниматься в разные эпохи, и последнее слово в споре о его природе принадлежит, по-видимому, литературной традиции, или, иначе говоря, читательской образованности. По традиции, восходящей к литературной теории классицизма, принято различать литературные роды и виды (собственно жанры). Литературный род, согласно этому взгляду, является обобщением группы жанров, а литературный вид – конкретным воплощением общеродового принципа.

 

 

В античной литературе жанр представлялся идеальной литературной нормой. Подражание ни в коем случае не считалось чем-то зазорным, поскольку мыслилось как состязание: тот, кто подражает – как будто вступает в единоборство со своим жанровым предшественником и имеет шанс не только сравняться с ним, но и превзойти его. У каждого жанра существовал авторитетный инициатор: родоначальником эпического рода считался древнегреческий поэт Гомер (поэмы Илиада и Одиссея). Родоначальником драматического рода считался древнегреческий драматург Эсхил (цикл трагедий Орестея). Родоначальником лирического рода считался древнегреческий поэт Арион. Древнеримская литература осознавала свою главную задачу как подражание древнегреческим образцам. Вергилий создавал Энеиду, состязаясь с Гомером. Гораций писал оды, соперничая с Арионом и Пиндаром. Сенека обновлял трагический театр, переосмысливая творчество Эсхила и Еврипида.

 

В истории европейской эстетической мысли жанр становится специальной темой с самого начала ее существования. Самые известные «размышления о жанре» – это Поэтика древнегреческого философа Аристотеля, посвященная трагедии, и Наука поэзии древнеримского поэта Горация, посвященная сатире. И для Аристотеля, и для Горация жанр являлся совокупностью художественных норм. Античная художественная мысль, для которой высшей добродетелью была мера, выработала понятие «удобообозримости», то есть соразмерности читательскому восприятию и требованиям вкуса. Поэт, который добивался «удобообозримости» в своем произведении, добивался тем самым жанровой правильности. Все античные суждения о жанровой норме имели в виду по преимуществу стихотворные жанры. Прозаические жанры не рассматривались в поэтиках, так как считались «недостойными», слишком связанными с обыденной и деловой речью. Античный роман в древней Греции и Древнем Риме рассматривался как тривиальная литература, как «чтиво».

 

Обновление жанровой системы в Европе начинается в эпоху позднего средневековья и Ренессанса в 11–16 вв. Поэты-трубадуры (11–13 вв.) обновили систему лирических жанров (альба, серенада). На исходе средних веков впервые появляется понятие «романа». Средневековый «роман» – произведение, написанное на одном из романских языков (а не на латыни), в котором происходят фантастические события на экзотическом ландшафте. В 14 в. итальянский поэт Данте Алигьери создает Божественную комедию – грандиозный синтез светского жанра эпической поэмы и религиозного жанра видения. В том же веке Франческо Петрарка канонизирует жанр сонета (Книга песен), а Джованни Боккаччо канонизирует жанр новеллы (Декамерон). На рубеже 16 и 17 вв. английский драматург Вильям Шекспир создает произведения, диалектически соединяющие в себе жанровые элементы трагедии и комедии (Гамлет, Макбет, Король Лир).

ЖАНР

 

Ни в античной, ни в средневековой, ни в ренессансной литературе не существовало систематического, исчерпывающего, претендующего на «всеобщность» свода жанровых норм. Он появился только в 17 в. Французский поэт Н.Буало-Депрео в Поэтическом искусстве (1674) разграничил жанры по родовому признаку, выделив эпический род, к которому относятся героические и ирои-комические поэмы; драматический род, к которому относятся трагедия и комедия; лирический род, к которому относят оду, элегию, балладу, басню, пастораль, сатиру и эпиграмму. Регламентируемая разумом и хорошим вкусом жанровая система классицизма определила и основной творческий принцип этого литературного направления: подражание древним, античным образцам.

 

В Новейшее время происходит все большее смешение жанровых форм, параллельное потрясению социальных иерархий. Подражание как художественный принцип уступает место художественному принципу оригинальности: для того, чтобы сказать что-либо по-своему, необходимо настаивать на своем. Понятие традиции оказывается скомпрометировано как сковывающее неслыханно эмансипированную и творчески самодостаточную личность. Жанры как «вместилища традиции» подвергаются критике и переосмысливаются. Далеко не случайно, что именно в ситуации кризиса жанровых форм (18 и 19 вв.) возникает и утверждается роман, вмещающий в себя как бы все жанры сразу и таким образом поглощающий их.

 

В 20 в. жанры переживают и принципиальное переосмысление и радикальную перестройку: становятся возможны самые неожиданные экспериментальные соединения и поскольку уже ничто не разумеется само собой – исторически сложившаяся, удостоверенная традицией и тем самым наследуемая закрепленность определенных тем и мотивов за определенными художественными формами, связывающая их между собой узнаваемыми чувствами и мыслями превращается в проблему и для автора, и для читателя.

 

В древнерусской литературе определяющую роль играют церковные жанры: жития святых, проповеди и поучения. Светские литературные жанры в полном смысле этого слова появляются уже в эпоху Просвещения. В русской литературе 18 в. наиболее авторитетным лирическим жанром была ода (Ода на день восшествия... Елизаветы Петровны М.В.Ломоносова, Фелица Г.Р.Державина), самым успешным драматическим жанром – комедия (Недоросль Д.И.Фонвизина). Если ода и комедия русского классицизма остаются в живом читательском восприятии, то о вершинном драматическом жанре классицизма этого сказать нельзя: ни произведения А.П.Сумарокова – родоначальника русской трагедии классицизма, ни произведения В.А.Озерова – ее завершителя, не читаются практически никем, кроме специалистов, и не ставятся на сцене.

 

В первой трети 19 в. в центре литературной жизни находятся жанры баллады (Людмила и Светлана В.А.Жуковского), элегии (Сельское кладбище В.А.Жуковского, Признание Е.А.Баратынского), романтической поэмы (Кавказский пленник (1821), Цыганы (1824) А.С.Пушкина). Русская комедия первой трети 19 в. сохраняет свою востребованность и развивается, переосмысливая драматическую жанровую систему классицизма, театральные традиции Ренессанса и барокко: (Горе от ума А.С.Грибоедова, Ревизор Н.В.Гоголя). С середины 1820-х годов и в начале 1830-х А.С.Пушкин, опираясь на опыт Шекспира пытается совершить реформу русского трагического театра (Борис Годунов, Маленькие трагедии) но остается не понят современниками. Значение пушкинских творческих исканий в области прозаического слова (Повести Белкина (1831), Капитанская дочка (1836)) будут оценены по достоинству позднее. В 1840–1850-х годах приходит время прозаических жанров: повести, рассказа, цикла рассказов или повестей, психологического романа, однако подлинный расцвет романной прозы начинается в 1860-х в творчестве Л.Н.Толстого (Война и мир (1863–1869), Анна Каренина (1873–1877)) и Ф.М.Достоевского (Преступление и наказание (1866), Идиот (1868), Бесы (1871–1872), Подросток (1875), Братья Карамазовы (1879–1880)). «Романная» эстетика определяет искания русского театра: драматургия А.Н.Островского, А.П.Чехова.

 

В 20 в. в русской литературе при всех эстетических переоценках роман остается «жанром жанров» (например, для таких литературных антиподов как В.В.Набоков – роман Лолита (1955) и Б.Л.Пастернак – Доктор Живаго (1958)). В советской литературе параллельно «романоцентризму» все больший вес и значение приобретает жанр фельетона, которому отдают дань два самых значительных советских прозаика А.П.Платонов и М.М.Зощенко, поэтика и стиль которых существенным образом определились, пройдя «школу» фельетона. Лирические жанры русской литературы в 20 в. тяготеют с одной стороны, к радикальному переосмыслению традиции (теория и практика русских футуристов), а с другой – к последовательной реставрации литературных канонов классицизма (лирика О.Э.Мандельштама, В.Ф.Ходасевича как возвращение на новом этапе литературной эволюции к жанровым основам оды), романтизма (Поэма без героя (1940–1962) Анны Ахматовой как возрождение романтической поэмы). Литературно-информационная ситуация последнего десятилетия 20 в., так называемая «эпоха постмодерна», ослабляет позиции романа – как и всей художественной литературы, «изящной словесности». «Объективная действительность», «живая жизнь», бывшие предметом изображения романа стали восприниматься иначе: не столь цельно и самотождественно (свидетельство этому насквозь игровое творчество В.Сорокина (Голубое сало), Б.Пелевина (Generation P), Бориса Акунина (детективные истории об Эрасте Фандорине и инокине Пелагии). «Фельетонная» жанровая форма оказалась более «эластичной», более приспособленной для эпохи «распада цельности восприятия» (Т.С.Элиот). Лирические жанры переживают процессы «припоминания самих себя», перерождения и возрождения. Например, Тимур Кибиров в своей автобиографической поэме Сортиры (1992) соединяет жанровые начала романа воспитания, сатиры, элегии, идиллии, граффити и растворяет их в узнаваемой, закрепленной строфикой (Домик в Коломне) пушкинской традиции, допуская самые рискованные травестийные, «снижающие» сюжетные ходы и стилистические приемы:

Не все ль равно? ведь клялся Пастернак

насчет трюизмов – мол, струя сохранна.

Поэзия, струись! Прохладный бак

 

фаянсовый уж полон. Графомана

 

расстройство не кончается никак.

 

И муза, диспепсией обуянна,

 

забыв, что мир спасает красота,

 

зовет меня в отхожие места...

 

Жанр как реальность существует в литературе как обязательное качество творческого процесса и процесса восприятия. Даже если автор декларативно настроен «против жанра», это не отменяет жанрового измерения в его произведении. О проблеме жанра как неизбежности наследства выразительно сказал О.Э.Мандельштам в стихотворении Я не слыхал рассказов Оссиана (1914):

 

И не одно сокровище, быть может,

 

Минуя внуков, к правнукам уйдет,

 

И снова скальд чужую песню сложит

 

И как свою ее произнесет.

 

Понятие жанра не ограничивается рамками художественной литературы: любой текст, как и любое речевое произведение, относится к тому или иному жанру. Каждый жанр характеризуется рядом формальных и содержательных признаков; главным содержательным признаком жанра является определенный набор конвенций, касающихся отношений между автором и адресатом данного текста (речевого произведения). Так, доклад на научном семинаре отличается по своему жанру от лекции. А именно, жанр доклада предполагает, в частности, что говорящий рассказывает то, что придумал лично он (и что аудитории, тем самым, неизвестно), но при этом аудитория в той же мере компетентна в данной научной области, что и докладчик; содержание доклада, таким образом, выносится на суд аудитории; между тем, жанр лекции предполагает, что докладчик излагает выбранную тему, используя любого рода факты и идеи (в том числе не им открытые и уже известные научному сообществу); читающий лекцию обращает свою речь к людям, по взаимному предположению менее компетентным в данной области, чем он сам. Аналогичным образом различаются, например, жанр научного труда и учебного пособия и т.д. Речевые жанры – такие, как произнесение поздравительной речи, тоста, рассказывание анекдота, принесение присяги или обращение к нации – также различаются, в первую очередь, теми конвенциональными отношениями между автором и адресатом, которые традиция связывает с каждым из этих жанров.




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных