IV ЭСТЕТИКА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ. НЕОРЕАЛИЗМ. 6 страница

К оглавлению

==320

пропагандистскую ценность; он наделен документальной силой, не поддержанной, однако, какой-либо эмоциональной выразительностью. Совершенно ясно, что Висконти именно этого добивался, и в принципе его предвзятость не лишена привлекательности. Однако такая позиция связана с известным риском, и нет уверенности в том, что она оправдается, во всяком случае, в кино. Будем надеяться, что в дальнейшем творчество Висконти сумеет нас убедить в его правоте. Это возможно лишь при условии, если оно удержится от падения в том направлении, в котором, как нам кажется, уже намечается опасный крен.

«Esprit», декабрь, 1948

^^^ «ДОРОГА НАДЕЖДЫ»

Это один из самых прекрасных послевоенных итальянских сценариев на сугубо эпическую и потому кинематографическую тему о паломничестве к Земле Обетованной. Сицилийские горняки, оставшиеся без работы после закрытия серных копей, отправляются вместе со своими семьями во Францию, где им посулил работу жуликоватый вербовщик. Путь долог, через снега Этны и Сен-Готарда. Брошенные проводником, преследуемые полицией, изгнанные батраками, чью забастовку они по неведению сорвали ради жалкого заработка в несколько лир, последние оставшиеся в живых участники этой незаконной эмиграции увидят наконец Обетованную Землю с высот Альпийского перевала, который им помогает преодолеть сочувствующий офицер отряда горных стрелков. Столь «европейский» Хэппи энд не может ввести в заблуждение относительно истинного конца, к которому должен был бы привести фильм. Будучи Сизифами своей нищеты и своего отчаяния, они могут лишь снова оказаться отброшенными к символическим склонам Этны под действием абсурдного социального неустройства. А пресловутая Земля Обетованная является, по сути дела, жалким раем, в котором могут созревать лишь гроздья гнева.

Можно лишь пожалеть о некоторых уступках и нерешительности, проявленной Пьетро Джерми при

==321

разработке этого замечательного сюжета, к которому он не всегда подходит с должной строгостью. Жалкое приключение с бандитами и сентиментальными перепетиями без нужды приукрашивает его, на радость чувствительным зрительницам разных стран. Единственным и почти убедительным оправданием служит молчаливая красота Елены Варци, на чьем упрямом лбу остается шрам от сабельного удара судьбы.

Пьетро Джерми — режиссер молодой. Некоторые итальянские критики возлагают на него большие надежды. Возможно, эти надежды оправдаются, если его не поглотят формализм и отголоски эйзенштейновской риторики, опасным свидетельством которых служат не только «Дорога надежды», но в еще большей мере «Во имя закона» и особенно недавний «Бандит Такка дель Лупо».

Но если «Дорогу надежды» нельзя даже приблизительно сравнить с шедеврами неореализма, тем не менее у этого фильма есть заслуга, заключающаяся в том, что он отчетливее других показал, каким образом могли произойти перемены в итальянском кино, каким образом военный неореализм («Рим — открытый город», «Пайза», «Шуша» и другие фильмы, источником вдохновения которых были Освобождение и его последствия) преобразился, так сказать, в неореализм мирного времени, незабываемым вступлением к которому стали «Похитители велосипедов».

Дело в том, что послевоенная итальянская социальная действительность по существу своему остается драматической, или, точнее говоря, трагической. В жизни народа страх перед нищетой в результате безработицы играет роль роковой угрозы. Жить — значит обмануть судьбу. Работать и благодаря работе сохранять простое человеческое достоинство и минимальное право на счастье и любовь — вот в чем состоит единственная и краеугольная забота героев и «Двух грошей надежды», и «Дороги надежды», и «Похитителей велосипедов». Об этой основной теме, которую сценаристы вольны расцвечивать на тысячи ладов, можно сказать, что она подобна своеобразному негативу темы, лежащей у истоков, пожалуй, большей части американского кино. В самом деле, многие сценарии, в том числе большинство сценариев американских комедий, строятся на погоне за богатством или, по меньшей мере, на

==322

одержимости удачей, что для женщины означает завоевание сердца прекрасного принца, наследника промышленного магната. Наоборот, неореалистический герой вовсе не заботится о самоутверждении путем удовлетворения своего честолюбия. Он думает лишь о том, как бы устоять перед нищетой. Именно потому, что безработица может его повергнуть в прах, ему достаточно «двух грошей надежды», чтобы оплатить свое счастье. Как можно было догадаться, документальная ткань итальянского неореализма может подняться до высот искусства лишь постольку, поскольку она способна находить в самой себе великие драматические прототипы, которые служат и всегда будут служить основой нашего сочувствия.

«Cahiers du Cinema», 1952, № 20

«ДВА ГРОША НАДЕЖДЫ»

Итальянская критика говорила о неореализме, что он не существует, а французская — что он долго не протянет. Мне кажется, только Дзаваттини и Росселлини, не стыдясь, претендовали на этот эпитет, придавая ему, впрочем, различный смысл. Если же вы захотели бы огорчить любого другого итальянского кинематографиста, для этого было бы достаточно поздравить его с вкладом, внесенным в неореализм. Итальянцы в гораздо большей мере раздражены, нежели восхищены успехом, выпавшим на их долю под этим общим ярлыком; причем каждый защищает себя, по существу, от унификации, которая заключена в данном термине. В этом недоверии можно, по-видимому, обнаружить две взаимосвязанных причины. Первая, сугубо психологическая, вполне понятна: она обусловлена раздражением всякого осознающего свою неповторимость художника, которого критики подводят под какую-то рубрику исторической классификации. Неореализм сует всех кошек и собак в один мешок.

Между Латтуадой, Висконти и Де Сикой столь же большая разница, как, скажем, между Карне, Ренуаром и Беккером. Дело в том, что, прибегая к эпитету «неореализм», критика словно подразумевала

==323

зачастую, будто итальянское кино существует скорее как некое движение, как некий коллективный гений, нежели состоит из отдельных индивидуальностей. Реакцию последних вполне можно понять.

Однако решающее значение имеют, по-моему, не эти естественные реакции художнического самолюбия, а предубеждение против реализма. Восхищаясь неореализмом, все в первую очередь хвалили то, что в нем есть документального, и особенно чувство социальной действительности,— словом, все, что роднило его с репортажем. Итальянские кинематографисты с полным основанием усмотрели опасность, заключающуюся в таких похвалах. Чары документализма могут быть лишь случайными и незначительными. Будь успех итальянского кино основан только на реализме, он не выдержал бы испытания временем после того, как потускнел бы эффект экзотики и угасло благосклонное предрасположение к подлинному документализму, сложившееся в результате войны. Поэтому-то искусство и ставит перед собой цель вырваться за пределы действительности, а не воспроизводить ее. Это тем более справедливо в отношении кинематографа с его техническим реализмом. Вот почему итальянские режиссеры отчаянно отбиваются, когда критика пытается навесить им на шею этакий мельничный жернов.

Во Франции нередко восхищались удачами итальянской кинопродукции 1946—1947 годов, как некиим чудом или по крайней мере как ослепительным результатом благоприятной, но мимолетной конъюнктуры, выразившейся во внезапном оплодотворении давнишней и второстепенной тенденции итальянского кино под действием Освобождения. Но этот неожиданный блеск рассматривался, как своеобразная вспышка новых звезд, чей свет недолговечен. Следовательно, кинематограф, отдающий предпочтение материи перед сюжетом, живописной детали — перед повествованием,— словом, претендующий на отказ от вымысла ради действительности,— такой кинематограф должен был рано или поздно слиться в общем ряду с остальными.

«Похитители велосипедов» оказались первым шедевром, существование которого доказывало, с одной стороны, что неореализм может прекрасно обойтись без тематики, обусловленной Освобождением, что в сюжетном плане он никак не связан с войной или ее

==324

последствиями, а с другой,—что отсутствие «истории», интриги, событий ни в коей мере не свидетельствует о более низком уровне по сравнению с классическими структурами киноповествования. Фильм Де Сики и Дзаваттини обладает совершенно непроизвольной свободой, как жизнь, увиденная из окна, и в то же время в нем есть мощь античной трагедии.

Для того, кто еще сомневался бы в силе и жизненности неореализма, «Два гроша надежды» Ренато Кастеллани', получившие в этом году «Гран при» на Каннском фестивале, должны стать новым неопровержимым доводом. Этот истинный шедевр, выдержанный, однако, в совершенно иной манере, чем «Похитители велосипедов», еще раз доказывает, что итальянское кино сумело найти новое соотношение между реалистическим призванием кинематографа и вечными требованиями драматургической поэзии.

«Два гроша надежды» — история безработного Ромео. Зовут его Антонио; он отбыл срок воинской повинности и возвращается в свою деревню, где застает мать и сестренок в той же нищете, в какой оставил их. Он полон энергии и отчаянно ищет работу. Но жизнь трудна, а безработица стала уделом многих его сверстников. Поскольку он готов на все и не брезгует самым неблагодарным трудом, ему время от времени все же удается найти работу, чаще всего очень кратковременную, но порой с надеждой на большую продолжительность.

В фильме есть и Джульетта. Ее имя Кармела, ей пятнадцать или шестнадцать лет, она дочь уважаемого владельца мастерской по производству бенгальских огней, который и слышать не хочет о зяте без положения. Собственно говоря, Антонио не слишком интересуется этой влюбленной девчонкой, о которой он позабыл в армии. Он пытается отделаться от нее, поскольку в данный момент ему хватает забот со своей ненасытной семьей. Но Кармела цепляется за него с невероятным терпением и лукавством, пользуясь любым случаем, чтобы спровоцировать Антонио и скомпрометировать его в глазах всей деревни и родных. Ее происки в основном приводят к тому, что Антонио теряет всякий раз работу, найденную с таким трудом, в том числе и необычную должность частного донора, снабжающего кровью анемичного младенца состоятельной

==325

неаполитанской дамы. В результате Кармела не только отбивает у Антонио всякую охоту полюбить ее, но своими нескромными домогательствами все больше подрывает возможность брака, о котором она мечтает, ибо без работы Антонио и думать не может о создании семьи.

И все же любовная стратегия Кармелы приводит к парадоксальным последствиям. Имея все основания возненавидеть ее, Ромео в конце концов привязывается к ней. Нельзя же допустить, чтобы о нем говорили, будто он позволил нелюбимой девушке отравлять ему жизнь. Такое средоточие неприятностей заслуживает, чтобы на нем женились. Но папаша-фейерверкер отказывается дать свое благословение; он обвиняет Антонио в том, что тот хочет втереться в почтенную и довольно состоятельную семью. Самолюбие Антонио уязвлено, и он в ярости заставляет Кармелу раздеться на деревенской площади. Он возьмет ее в чем мать родила, с единственным приданым в виде двух грошей надежды, позволяющих людям жить.

Эта история не имеет трагического финала «Ромео и Джульетты», и все же поневоле вспоминается их любовь не только из-за некоторых явных аналогий, в частности из-за семейной вражды, но главным образом из-за удивительной поэзии и совершенно шекспировской причудливости страстей и чувств.

В этом замечательном фильме можно отлично уловить, как и почему неореализм сумел преодолеть свое эстетическое противоречие. Кастеллани не относится к тем, кого раздражает этот ярлык, и все же его фильм точно соответствует канонам неореализма — это великолепный репортаж о сельской безработице в современной Италии, и в частности в окрестностях Везувия. Все персонажи, естественно, взяты на месте действия (например, мать Антонио — поразительная беззубая сплетница, крикливая и симпатично лукавая). Типична и техника построения сценария. Эпизоды следуют друг за другом без причины или по крайней мере без драматургической необходимости. Повествование носит характер рапсодии; фильм мог бы длиться еще два часа без малейшего нарушения его равновесия. Ибо события не расставлены a priori в соответствии с некоей драматургической структурой — они цепляются друг за друга чисто случайно, как в действительности. Но, разумеется, эта действительность есть действительность

==326

поэзии, а драматургические требования уступают место более сокровенным и вольным гармониям сказки. Слово «сказка» я понимаю в его восточном значении. В результате Кастеллани прекрасно удается редкий парадокс — он дарит нам одну из самых прекрасных, самых чистых любовных историй кино, и в то же время эта история, напоминающая Мариво и Шекспира, оказывается самым точным свидетельством, самым безжалостным обвинительным актом против итальянской сельской безработицы 1951 года.

«France-Observateur», июль,1952

^^^ «ДОРОГА»

Жизненность итальянского кино еще раз подтверждена замечательным фильмом Федерико Феллини. Весьма утешительно, что кинематографическая критика в целом почти единогласно воздавала ему хвалы. Не будь этой поддержки, которая дополнительно привлекла на его сторону снобов, фильму «Дорога» пришлось бы, вероятно, с известным трудом добиваться признания невнимательной и дезориентированной публики.

Федерико Феллини создал один из тех редчайших фильмов, которые заставляют забывать, что они принадлежат кинематографу, и воспринимаются просто как произведения искусства. Знакомство с «Дорогой» запоминается, как большое эстетическое переживание от встречи с неожиданным миром. Перед нами не столько фильм, сумевший достичь известной интеллектуальной или нравственной высоты, сколько сугубо личное высказывание, для передачи которого кинематограф служит, разумеется, необходимым и естественным посредником, но которое, в общем, существовало потенциально и до него. Это не фильм, носящий название «Дорога», это «Дорога», которая является фильмом. И тут мне приходит на ум картина, во многом отличающаяся, а именно последнее произведение Чаплина. О фильме «Огни рампы» тоже можно было сказать, что кинематограф был для него единственным адекватным воплощением, что его немыслимо было создать

==327

какими-либо иными выразительными средствами, и тем не менее все в нем выходило за рамки приемов одного отдельного вида искусства. В этом плане «Дорога» по-своему подтверждает критическое допущение, согласно которому кинематограф достиг такой стадии развития, когда форма ничего уже не определяет, когда язык не оказывает больше сопротивления и даже, наоборот, будучи языком, не подсказывает художнику, пользующемуся им, никаких стилистических эффектов. Можно, вероятно, настаивать на том, что только кинематограф мог, например, придать удивительному мотофургончику Дзампано силу конкретного мифа, присущую этому необычному и в то же время банальному предмету; но здесь как раз ясно видно, что фильм ничего не преобразует и ничего не истолковывает. Ни лиризм изображения, ни лиризм монтажа не пытаются направить наше восприятие; я сказал бы даже, что этого не делает и режиссура, во всяком случае, никакая специфическая кинематографическая режиссура. Экран ограничивается тем, что показывает фургончик лучше и объективнее, чем могли бы сделать художник или романист. Нельзя сказать, что камера бесхитростно сфотографировала его, ибо само слово «фотография» здесь излишне; камера просто его показывает, или, вернее, позволяет его увидеть. Было бы, наверно, крайностью утверждать, будто в кино ничто не может возникнуть благодаря силе его языка, жестокости его воздействия на реальность. Не касаясь таких почти нетронутых областей, как цвет и, пожалуй, широкий экран, следует отметить, что соотношение сил между техническими возможностями и разрабатываемой темой отчасти зависит от личности режиссера. Так, например, Орсон Уэллс всегда строит свои выдумки на основе техники. Можно, однако, с уверенностью считать, что отныне уже нет больше обязательной связи между прогрессом кинематографа и оригинальностью выражения, пластической организацией отдельного кадра или сочетанием кадров между собой. Точнее, если «Дорога» и обладает какой-либо формальной оригинальностью, то ее оригинальность состоит в том, чтобы всегда оставаться по сию сторону кинематографа. Ничто из того, что открывает нам Феллини, не обязано дополнительным смыслом самой манере показа. И все же это откровение существует лишь на экране. Ибо здесь кинематограф

==328

полностью осуществляет свое предназначение, которое состоит в том, чтобы быть искусством действительности. Становится, конечно, очевидным, что Феллини — большой режиссер, которому чуждо жульничество по отношению к действительности. Нет никакого обмана ни в камере, ни на пленке. Во всяком случае, нет ничего, чему бы он ни придал предварительно полноту бытия. Поэтому «Дорога» ничуть не отходит от итальянского неореализма.

Все, разумеется, зависит от исходного определения неореализма, которое послужит нам отправной точкой. Мне лично кажется, что «Дорога» ничуть не противоречит фильмам «Пайза» или «Рим — открытый город», ни тем более «Похитителям велосипедов». Правда, Феллини шел иным путем, чем Дзаваттини. Вместе с Росселлини он сделал ставку на неореализм личности. Первые фильмы Росселлини смешивали нравственное и социальное воедино, ибо такое совмещение соответствовало духу эпохи Освобождения. Фильм «Европа-51» (1952) как бы пронзил толщу социального слоя, чтобы выйти в сферу духовных судеб. В этих произведениях от неореализма сохранилась эстетика режиссуры, которую можно даже рассматривать как одно из его возможных достижений. Эту режиссуру аббат А. Айфре весьма разумно определил термином «феноменологическая».

В «Дороге» ничто и никогда не раскрывается изнутри персонажей. Точка зрения Феллини полностью противоположна психологическому неореализму, который требовал бы сначала анализа, а затем описания чувств. В этом мнимошекспировском мире все возможно. Джельсомина и Матто окружены ореолом чуда, который раздражает и сбивает с толку Дзампано, но в этом чуде нет ничего сверхъестественного, беспричинного или даже «поэтического»; оно воспринимается как вполне допустимое природное свойство. Если обратиться, впрочем, к психологии, то вся суть персонажей фильма в том и состоит, что у них нет никакой психологии или, во всяком случае, она столь примитивна, столь рудиментарна, что ее описание могло бы в лучшем случае иметь патологический интерес. Зато у них есть душа. И «Дорога» есть не что иное, как осознавание души и раскрытие этой души перед нами. Джельсомина узнает от Матто, что она существует на свете.

==329

Она, идиотка, никому не нужная уродина, в один прекрасный день обнаруживает благодаря канатоходцу, что она вовсе не жалкий хлам или никчемная рухлядь; больше того, она, оказывается, незаменима, у нее есть судьба, заключающаяся в том, чтобы быть нужной Дзампано. Самая потрясающая находка фильма — это глубокий упадок, который охватывает Джельсомину после того, как Дзампано убивает Матто. Отныне ее всегда будет преследовать его агония, в ней всегда будет живо мгновение, когда тот, кто фактически подарил ей бытие, перестал существовать. Легкие стоны и мышиные вскрики неудержимо срываются с ее губ. «Матто—больно, Матто—больно». Дзампано, тот не «думает». Эта грубая и упрямая скотина не способна ни осознать, насколько ему нужна Джельсомина, ни тем более понять высокую духовность уз, их связывающих. В ужасе перед страданиями несчастной, вне себя от раздражения и страха, он покидает ее. Но так же как смерть Матто сделала невозможной жизнь Джельсомины, решение покинуть Джельсомину, а затем ее смерть мало-помалу выявляют духовное начало в этой груде мускулов. В результате Дзампано совершенно уничтожен отсутствием Джельсомины; его душат не угрызения совести и даже не любовь, а ужас и непонятное страдание, которое, быть может, и есть проявление его души, лишенной Джельсомины.

Таким образом, «Дорогу» можно рассматривать как феноменологию души и, может быть, даже как феноменологию соединения святых или по крайней мере — взаимосвязи судеб. У этих «нищих духом» невозможно спутать высшие проявления души с проявлениями ума, страсти, наслаждения или красоты. Душа раскрывается за пределами психологических или эстетических категорий, и раскрывается тем лучше, если ее уже нельзя приукрашивать сокровищами сознания. Соль душевных слез, которые Дзампано впервые в своей жизни проливает на берегу, столь любимом Джельсоминой, похожа на соль, растворенную в бесконечном море, которое уже не может в этой земной юдоли остудить его муки.

«Esprit». май,1955

^^^

К оглавлению

==330

«МОШЕННИЧЕСТВО», ИЛИ СПАСЕНИЕ ДУШИ ПОД ВОПРОСОМ

После просмотра фильма в Венеции я услышал, как один из моих коллег сказал в дверях другому, ехидно ухмыляясь: «Ну и мошенничество!». Право, в эту минуту у меня не было оснований особенно гордиться своим положением французского критика. Впрочем, эти «вольнодумцы» были менее строги, чем большинство итальянских критиков; я слышал, как наиболее уважаемые из них заявляли, будто «Мошенничество» решительным образом доказало, что восторженные поклонники «Дороги» поддались на обман.

Признаюсь, сам я был в растерянности после венецианского просмотра, так как не понял итальянского диалога. Некоторые длинные эпизоды показались мне спорными. Но вместо того чтобы поставить под сомнение мое восхищение «Дорогой», фильм «Мошенничество» (1955) подтверждал, на мой взгляд, гениальность, проявленную в «Дороге». Даже, будучи относительно неудачным, последнее произведение Феллини все же заключало в себе силу воображения, поэтическое и нравственное видение, ничуть не уступавшие тому, что ощущалось в «Дороге» или хотя бы в «Маменькиных сынках».

Однако «Мошенничество» вовсе нельзя считать неудавшимся фильмом. Я отчетливо понимаю это сегодня, просмотрев в третий раз фильм, наконец субтитрованный и освобожденный от нескольких действительно излишних сцен. Впрочем, нельзя сказать, что с известной точки зрения они не были оправданы, фильм, собственно, даже слишком короток, ибо Феллини первоначально предполагал развить некоторые линии, полезные для понимания происходящего или существенные для судьбы персонажей, но в конечном итоге отказался от них. Упомянутые сцены повисли, таким образом, в пустоте, и лучше было вырезать больше, нежели вырезать лишь наполовину. Во всяком случае, это нельзя сравнить ни с теми искажениями, которым в какой-то момент подверглась копия «Дороги», ни с теми купюрами, о которых, говорят, помышлял французский прокатчик. Он, кажется, собирался всего лишь полностью изменить смысл развязки.

==331

Герой фильма Аугусто гибнет из-за того, что по пытался «обмануть» своих дружков, притворившись, будто его разжалобила парализованная девочка, родителей которой банда мошеннически обобрала. На самом деле он хочет присвоить все деньги себе, чтобы помочь дочери продолжать учение. Разоблаченный и брошенный, он корчится в агонии у подножия той самой горной дороги, на которой бандиты свели с ним счеты. Разумеется, если бы он дал себя растрогать бедной крестьяночке, Аугусто искупил бы свою вину и умер очищенным, ублаготворив тем самым манихейство, обуславливающее «счастливые» коммерческие концовки.

Каков же он, добрый или злой? К счастью, Феллини никогда не становится на уровень этой нравственной психологии. Его мир — это драматургия поставленного под вопрос спасения души. Люди есть то, что они есть, и то, чем они становятся, а не то, что они делают; поступки их судятся равно объективно и субъективно, по тому злу или добру, которое они творят, или по чистоте их помыслов. Чистота человека заложена более глубоко, и для Феллини она определяется главным образом прозрачностью или непроницаемостью души или, если угодно, определенной готовностью к восприятию благодати.

Естественно, существа, совершенно прозрачные и открытые для любви к ближнему, хотят и, как правило, творят добро (хотя это «добро» зачастую лишь очень отдаленно связано с нравственностью), и в этом случае все решается в плане следствий, а не причин. Таким образом, мы можем считать, что Аугусто, как и Дзампано, спасен, ибо он по крайней мере умирает с тревогой в душе, хотя до самого конца творил зло и даже желал его. Разговор с парализованной девочкой ничуть не растрогал его в психологическом смысле слова. Вместо того чтобы заставить его осознать всю постыдность обмана детского доверия, этот разговор, наоборот, придал ему, видимо, смелости и решимости обмануть своих сообщников; но в то же время он вселил тревогу в его душу и заставил увидеть не столько случайную ложь его поступков, сколько постоянный обман, каким была вся его жизнь.

Наоборот, Пикассо (рассказ о котором сокращен в окончательном варианте) — это милое, нежное,

==332

чувствительное существо, всегда исполненное добрыми намерениями и готовое умиляться по поводу других или самого себя; но и его судьба, вероятно, тоже безнадежна. Он ворует, потому что «похож на ангела», а чело веку с таким лицом, как у него, любой, не колеблясь доверит все царство небесное. Неспособный по-настоящему взять себя в руки, неспособный подняться из глубин внутреннего падения, Пикассо обречен вечно прозябать во тьме и в конечном счете погибнуть, несмотря на всю свою привлекательность и любовь к жене и ребенку. Пикассо — не злодей, но он безнадежно потерян, тогда как Аугусто, столь чуждый жалости, по-видимому, будет спасен.

Я пользуюсь христианским лексиконом отнюдь не произвольно, хотя христианские мотивы в творчестве Феллини не вызывают сомнения; просто этот лексикон лучше всего передает те категории действительности. которые составляют предмет подобного фильма. Понятия спасения души или благодати, темноты или прозрачности души так и просятся на бумагу в качестве метафор или метафизических истин, ибо они точнее всего выражают пограничные состояния человека, которые определяют течение нашей жизни.

Феллини сказал, кажется, о своих «мошенниках». что—это постаревшие «маменькины сынки». Такая формулировка отлично определяет этих мелких жуликов, все искусство которых ограничено воображением и краснобайством уличного торговца и которые неспособны даже разбогатеть, подобно своему бывшему приятелю, взявшемуся за торговлю наркотиками и пригласившему их на Новый год в свою роскошную квартиру. Этот поразительный эпизод, в котором мы вновь сталкиваемся с одной из основных тем современного кино, с темой оргии, представляется кульминацией фильма. В той мере, в какой можно говорить о символизме там, где реализм достигает наибольшей остроты, Феллини, видимо, хотел создать картину ада, слишком жаркого, впрочем, для его жалких героев, которые не могли бы долго выдержать его пламя.

Я вижу, что не рассказал самой «истории». Но читатель, наверное, уже неоднократно читал краткое содержание фильма. А главное, фильм и не требует такого пересказа. Предельно насыщенный необычными и забавными эпизодами, он интересен, однако, не их

==333

красочностью. Увлекшись ею, мы рисковали бы ограничиться разговором лишь о побочных аспектах.

Фильм «Мошенничество» построен, или, вернее, создан, как роман; он исходит изнутри персонажей. Несомненно, Феллини никогда не задумывал какую-либо ситуацию ради ее логики — и того меньше — ради ее драматургической необходимости. События возникают совершенно непредвиденно, и тем не менее они необходимы, равно как были бы необходимы иные события, которыми Феллини мог бы их подменить.

Если бы мне предстояло искать сравнение с какимлибо известным миром романа, то, вероятно, несмотря на все различия в деталях, я думал бы о мире Достоевского. У Феллини, как и у русского романиста, события всегда служат лишь совершенно случайными инструментами для поисков души; и никогда ничто существенное не происходит здесь, не отразившись коренным образом на спасении души.

В этой перспективе добро и зло, счастье и страдание оказываются лишь весьма относительными категориями по сравнению с абсолютной альтернативой, в которой заключены герои и которую приходится хотя бы метафорически назвать альтернативой спасения души.

«France-Observateur», март, 1956

^^^ ГЛУБОКАЯ ОРИГИНАЛЬНОСТЬ «МАМЕНЬКИНЫХ СЫНКОВ»

Лишь немногие фильмы за всю историю кино сумели с большой тонкостью проникнуться своей эпохой и оказать на нее влияние.

Фильмы Чаплина воздействовали на зрителей посредством поразительно универсального персонажа Чарли. Другие, как, например, «Трехгрошовая опера» (режиссер Г. Пабст, 1931), обязаны своей популярностью среди широкой аудитории и неизгладимым следом, оставленным в памяти целого поколения, исключительно счастливому сочетанию музыки и кино. Наоборот, в «Маменькиных сынках», казалось бы, ничто не могло поразить память зрителя — здесь нет ни знаменитых актеров, ни даже, как в «Дороге», поэтически

==334

оригинального и необычного персонажа, вокруг которого строится фильм, здесь почти полностью отсутствует сюжет. И тем не менее прозвище «Маменькины сынки» стало нарицательным — оно обозначает в наши дни международный человеческий тип, и каждый год появляется несколько картин из числа наилучших, которые напоминают нам произведение Феллини (совсем недавний, например, фильм «Мальчишник»).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: