Фантастика в опере.

Фантастическая часть оперы-былины принадлежит к числу самых прекрасных у Римского-Корсакова воплощений мира сказочной природы. В нем нет зловещей инфернальности или бе­совщины, типичной для «Млады» и «Ночи перед Рождеством», он ближе к добрым, светлым образам лесной фантастики «Снегуроч­ки». Представляет собой сочетание лирического и таинственного. Во многих сценах (более всего — с уча­стием Волховы) музыка чарует трогательным, поэтичным, полным душевного изящества лиризмом. В некоторых моментах она ка­жется по-особому «холодной», временами дает себя чувствовать загадочная и властная сила, скрытая в стихии воды, в глубинах «Океан-моря синего».

Чрезвычайно велика здесь выразительность ладогармонических средств. Самое широкое применение дал композитор, как известно, гамме тон-полутон, связав ее с другими «зыбкими» гармоническими системами: с ма­лотерцовыми рядами трезвучий, более всего — с уменьшенным ладом. В этой партитуре можно обнаружить едва ли не все краски музыкальной фантастики, характерные для более ранних сочине­ний Римского-Корсакова и творчества других русских композиторов XIX века. Однако в «Садко» они предстают в особенно развитом и значительно обогащенном ви­де¹⁸. Потому эту оперу можно назвать «энциклопедией» не только народной песенности, но и сказочного ладогармонического языка русской музыки XIX столетия.

Упомянутые музыкальные средства щедро рассыпаны в изоб­ражении природы и фантастического мира. Малотерцовые («цеп­ные») соотношения трезвучий, с их особым волшебным как бы мерцающим колоритом, лежат в основе звукового пейзажа ночи на берегу Ильмень-озера. Возникновение внутри этого неподвиж­ного гармонического комплекса мелодического хода по гам­ме тон-полутон, тремоло струнных и глиссандо арфы передают про­буждение неживой природы, одушевление таящихся в озере ска­зочных существ (цифра 76). Тот же «морской» звукоряд, но уже на основе уменьшенного лада, играет важную роль в рассказе Морской царевны, в оркестровом Интермеццо (между 5-й и 6-й картинами), рисующем морскую бездну с ее таинственной жизнью и холодным безмолвием:

В «Садко» неоднократно встречается тоникальная трак­товка диссонирующих созвучий, возникают участки так называемого «цепного» лада. Чудесное превращение лебедей в прекрасных девушек передано музыкой волшебного, но очень экспрес­сивного характера, связанного с опорой на увеличенные созвучия. Отметим тритоновое соотношение доминантовых нонаккордов и нисходящее движение терций струнных по целым тонам. При по­явлении из темной морской глуби лазоревого терема (начало 6-й картины) таинственно застылая, увеличенная гармония и завора­живающее мелодическое остинато производят эффект «подводного миража». Медленное перемещение из низких регистров вверх мо­тива моря как бы обозначает светлеющий путь к чертогам Мор­ского царя.

Фантастично окрашены и музыкальные характеристики «не­мых» персонажей подводного царства: золотых и сереброчешуйчатых рыбок, речек и ручейков, разных чуд морских. К общему-плану можно отнести и «портрет» Морского царя. Скорее добро­душный, чем устрашающий, владыка океана охарактеризован при­чудливым лейтмотивом — фрагментом гаммы тон-полутон, «впи­санным» в уменьшенное трезвучие.

Волхова — единственный в опере многосторонний и развитый фантастический образ. Родственная предшествующим полуреаль­ным-полусказочным героиням Римского-Корсакова Морская ца­ревна более мифологична, теснее связана с природной стихией, чем, например, Снегурочка. Полюбив гусляра за песни, Волхова, в отличие от девушки-Сне­гурочки, не тянется к лю­дям — напротив, волшебни­ца сама увлекает Садко в свой сказочный мир. Не наделена Морская царевна и острыми душевными кол­лизиями. Изначально зная-ведая свою судьбу, она при­нимает как данность и встре­чу с Садко и расставание с ним. Лирические высказы­вания Морской царевны, полные подкупающей ис­кренности и тепла, все же более сдержанны, чем из­лияния Снегурочки. Потому образ Волховы, при явной эволюции в сторону лиризма, не претерпевает столь же существенных изменений, как героиня «весенней сказки».

В характеристике Морской царевны сочетаются народно-жан­ровые и фантастические музыкальные черты, причем последние здесь «сфокусированы» и даны в изысканной, утонченной форме. Первые же вокальные фиоритуры Волховы состав­ляют единую узорчатую мелодическую линию вместе с фразами солирующей скрипки, виртуозные вокальные распевы продолжают­ся духовыми инструментами. Таинственное освещение образ Вол­ховы получает и в призрачно зыбких диссонирующих гармониях (см. хор красных девиц царства подводного во 2-й картине). От­тенок инструментальности присущ и заклинательному ариозо «За­кинешь сеть» (2-я картина). Он ощущается в мягкой диссонантности сопровождения, в «невокальных» оборотах мелодии. Среди них выделяется «магическая» попевка «Объедешь синие моря», сход­ная с народным напевом «Идет коза рогатая» и с призывом На­таши-Русалки из оперы Даргомыжского. Квинтэссенцией внеличной мифологической сущности этого образа является речитатив «Девица вещая» (ц. 109), характеризующий волшебное могущест­во, которым обладает героиня (речитатив основан на «морской» и целотоновой гаммах):

Лирические эпизоды характеристики Морской царевны выдер­жаны в песенно-романсовом стиле. Такова, например, мечтательно-нежная тема дуэта «Светят росою медвя­ною». Дуэт — это кульминация лирики 2-й картины, помимо основной темы, в нем встречается и упомянутая фраза первого обращения Волховы к Садко («Полонили сердце мое»). Однако любовное чувство не несет в себе пылкой страстности, оно изли­вается в замечательно поэтичной, но эмоционально сдержанной музыке, к тому же «охолодненной» звукокрасочными рефлексами волшебного мира, прохладной и влажной стихии. Напомним о таинственных фразах оркестра и хора «Ау! Ау!» (см. перед циф­рами 100, 101).

Колыбельную Волховы и сцену прощания Римский-Корсаков относил к лучшим страницам своего творчества. Образ Морской царевны дан в этой сцене оперы как тесное единство лирического и волшебного. С одной стороны, в Колыбельной песне ярко выра­жено народнопесенное начало. Оно полностью подчиняет себе и преображает тему лебедей, делая ее песенной мелодией, в кото­рую вплетены и мелодические обороты хороводной песни Садко (см. т. 9—12 Колыбельной). Народный склад музыки ощущается также в гармонизации, в мелодически распетом голосоведении. С другой стороны, тематические реминисценции вступления ко 2-й картине (оркестр), гармонии припева «Баю, бай» вносят оттенок фантастичности, образной двойственности. В сцене прощания про­исходит как бы обратная эволюция характеристики героини — возвращение из реальной к сказочно-природной сфере. Сначала звучат «магические» попевки ее прощального ариозо «Закинешь сеть», затем — фраза «Полонили сердце мое»; припев Колыбель­ной превращается в вокализацию. Под конец мелодическое движение развертывается по звукоряду тон-полутон и застывает на уменьшенном септаккорде, на его фоне у флейты и арфы «струит­ся» мотив ручейков — Царевна Волхова принимает облик утрен­него тумана и растекается по лугу светлой рекой. Художественная задача, аналогичная сцене таяния Снегурочки, выполнена в дан­ном случае совсем другими средствами, но с не меньшей поэтиче­ской яркостью.

Загадочная двойственная природа образа Морской царевны и других лирико-фантастических оперных героинь Римского-Корса­кова обладала большой притягательной силой для М. А. Врубеля — выдающегося поэта русской сказки. По словам Б. В. Асафьева, в ряде сцен «Садко» «слышатся врубелевские ви­дения».

Сквозное развитие строится за счет интонаций-попевок, сближаю­щих между собой различные, но очень яркие песенные темы. В новгородской части оперы возникают два обширных интонаци­онных потока. Первый из них получает широкое развитие в 1-й, 3-й и 4-й картинах, образуя интонационные «узлы» в арии Садко «Пробегали б мои бусы-корабли», в сцене торжища и в эпизоде превращения рыб в золото. Основой этого интонационного потока являются попевки диатонического бесполутонового вида, опираю­щиеся на кварту, с прилегающей изнутри или извне большой се­кундой. Их можно определить как былинные. Не случайно, что полностью свою характерность они обретают в партии Садко:

Второй интонационный — и тоже былинный — комплекс берет свое начало со второй половины сцены на пристани. Он связан с напе­вом былины «Соловей Будимирович». Появление его в хоре «Вы­сота ли, высота» подготовлено родственными в интонационном отношении темами «Целовальнички любимы», «А и в Веденец славный». Но именно финальный хор 4-й картины является важ­нейшим интонационным узлом в развитии этого мелодического комплекса. В дальнейшем он получает свое продолжение в хорах корабельщиков 5-й и 7-й картин, а в преобразованном виде и в арии Садко «Гой, дружина верная».

В финале оперы образуется синтетический интонационный узел. В рассказе Садко о путешествии встречается сплав попевок арии 5-й картины и одновременно лейтмотива Новгорода; как яркая реминисценция звучит напев былины «Соловей Будимирович» в хоре корабельщиков. Гимн «Слава Старчищу» завершает разви­тие еще одной эпической интонационной линии, берущей свое на­чало в молитве Любавы из заключения 3-й картины («Помоги мне, боже») и проходящей через монолог Старчища «Ай, не в пору расплясался, грозен царь Морской». Будучи итоговым ин­тонационным обобщением во всей опере, финал 7-й картины дела­ет особенно заметной былинную и, шире, древнерусскую ха­рактерность новгородской интонационной сферы. Широкое вариа­ционно-вариантное мелодическое развитие ее в народных сценах порождает явление особого, «попевочного» симфонизма. Вот при­меры, иллюстрирующие интонационный синтез в последней картине «Садко»:

Напротив того, в фантастической части оперы симфони­ческая ткань создается преимущественно гармоническим, тембро­вым и фактурным варьированием лейтмотивов (их более двадца­ти).

Примечателен в плане драматургии и формообразования то­нальный план картины. На положение тоники выдвигается ми ма­жор: в хоре «Глубь глубокая», в Величальной песне и «Общей пляске». Тональности «Шествия», «Плясок речек и ручейков», «Пляски рыбок» образуют малотерцовые соотношения (си, ля-бемоль, ре мажор). Перелом в действии (Старчище) подчеркнут си-бемоль мажором, отстоящим на тритон от «тоники» картины. Сум-132 рачный си минор оттеняет драматическую ситуацию конца 6-й кар­тины.

Рассмотренные фантастические сцены и «Торжище» — это крас­норечивое свидетельство интенсивной симфонизации жанра оперы в творчестве Римского-Корсакова. «Подводное царство» оказало заметное влияние на русский музыкальный театр конца XIX и на­чала XX века («Времена года» Глазунова, балеты Стравинского), а также на зарубежный симфонизм, в частности — французский. Симфонический триптих «Море» Дебюсси обнаруживает явную преемственность по отношению к «Подводному царству» и вообще к фантастическим картинам оперы-былины. Так, например, одна из мелодико-гармонических фраз первой части триптиха («На мо­ре от зари до полудня») своей зыбкой диссонантностью, «теку­чим» характером голосоведения очень напоминает приведенный лейтмотив подводного царства (вокализация хора). Исследовате­ли находят черты сходства с корсаковской «морской» звукописью из «Садко», «Салтана», «Шехеразады» и в двух других частях партитуры Дебюсси (в «Игре волн», в «Диалоге ветра и мо­ря»).

В «Садко» исключительно стройна архитектоника целого и от­дельных его частей, что в таком обширном произведении имеет очень большое значение. Особенно важна в этом смысле послед­няя картина — в ее музыкально-сценическое действие вовлечены почти все персонажи, важнейшие лейтмотивы и темы произведе­ния. Благодаря этому в «Садко» возникает тот репризный тип композиции, которым композитор воспользовался и в некоторых последующих своих операх.

Блистательная партитура «Садко» изобилует лейттембровыми характеристиками. Например, солирующая труба используется в лейтмотиве Нов­города; соло скрипки, соединение флейты (и других деревянных) с арфой — в музыке, характеризующей Волхову. Народный темб­ровый колорит типичен для бытовых сцен — он сопутствует Нежате и скоморохам, встречается в хоре «Высота ли, высота». «Воинственный» хор медных, «восточные» тембры деревянных,

«итальянское» кантабиле струнных образуют характерную темб­ровую атмосферу в песнях иноземных гостей. Глухие и темные звучности окрашивают образ Морского царя, бесстрастный тембр органа использован в монологе Старчища («высшая» сила). Ше­девр тембрового искусства композитора — поразительное по свое­му блеску изображение золота в 4-й картине. Оно «словно жар горит» под лучами яркого солнца. Ослепительный звуковой эф­фект создается применением аккордовых трелей деревянных, струнных и фортепиано, искрящихся звуков колокольчиков, «золо­того» фона треугольника и тарелок, блестящего тембра труб, провозглашающих лейтмотив Новгорода.

С. И. Танеев испытывал подлинный восторг при изучении корсаковской партитуры. В знак восхищения он ввел темы из «Садко» в финал собствен­ного струнного квинтета соль мажор, посвятив его автору оперы-былины.

«Садко» — одно из замечательных-явлений русской эпической музыки и — шире — русской художественной культуры конца XIX и начала XX века. В опере Римского-Корсакова, как и в историко-бытовых, народно-сказочных полотнах В. Васнецова, М. Вру­беля и Н. Рериха, А. Рябушкина и С. Иванова, ощущение Прекрасного в образах национальной старины проник­нуто вместе с тем глубоким патриотическим чувством.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: