ОСНОВНЫЕ ЖАНРЫ ДРАМАТУРГИИ. Выходит ежемесячно Издается с 1997 года

Я ВХОЖУ В МИР ИСКУССТВ

РЕПЕРТУАРНО-МЕТОДИЧЕСКАЯ БИБЛИОТЕЧКА

5(129) 2008

Выходит ежемесячно Издается с 1997 года

Учредитель

Всероссийский Центр

художественного творчества

учащихся и работников

начального профессионального

образования

Директор В. Ростовский

В ВЫПУСКЕ

Петр ПОПОВ

Редакция:

Главный редактор М. Гааз Отв. секретарь И. Силаева Редактор А. Яковлева

Редакционная коллегия: Бегунов В.К. Вишневский О.В. Гааз МЛ. КапяуноваЕ.В. Морозова Г.В. Панфилов В.В.. Ростовский В.П.

Жанровое решение спектакля

Свидетельство № 014849 от 29 апреля 1998 г. Роскомпечать

Подписка по Объединенному Каталогу "Пресса России" (зеленый) Т.]. Газеты и журналы" Подписной индекс 40910 (на полгода)

Подписка в Интернет: wvnv.apr.ru/pressa Интернет-страница Http://www.vcht.ru

E-mail:teatretekst@gm ail.com Адрес редакции:

115114,МоскваДербеневская ул., 16 Тел./факс: (095) 235-2932 © Всероссийский Центр художественного творчества учащихся и работников начального профессионального образования.о

П.Г. ПОПОВ - театральный педагог и режиссер, профессор, кандидат искусствоведения

П.Г. Попов, автор, 2008 г.

П.Г. Попов

Жанровое решение спектакля. - М: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2008. -

144 с.

СОДЕРЖАНИЕ:

ЗАЧЕМ НУЖЕН ЖАНР?. 4

ЧТО ТАКОЕ ЖАНР?. 6

ОСНОВНЫЕ ЖАНРЫ ДРАМАТУРГИИ.. 11

Трагедия. 12

Комедия. 16

Драма. 23

Мелодрама. 26

Сложножанровая драматургия. 27

ПРОЧТЕНИЕ ЖАНРА ПЬЕСЫ РЕЖИССЕРОМ... 31

ВОПЛОЩЕНИЕ ЖАНРА В АКТЕРСКОЙ ИГРЕ.. 38

Сверхзадача. 42

Внимание. 46

Оценка. 48

Приспособление. 49

Общение. 51

Другие элементы. 53

ЖАНР СПЕКТАКЛЯ И ЕГО ПЛАСТИКО-РИТМИЧЕСКАЯ ФОРМА.. 55

ЖАНРОВОЕ РЕШЕНИЕ ПРОСТРАНСТВЕННО-ЗВУКОВОГО ОБРАЗА СПЕКТАКЛЯ.. 62

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОЯВЛЕНИЯ ЖАНРА В УСЛОВИЯХ НЕТРАДИЦИОННЫХ СЦЕНИЧЕСКИХ ПЛОЩАДОК.. 72

ЕЩЕ НЕСКОЛЬКО СЛОВ О СТИЛЕ В ИСКУССТВЕ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА.. 75

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 84

Давным-давно, когда я делал самые первые шаги в театральной педагогике, после репетиции, которая прошла как-то вяло и непродуктивно, молоденький студент, желая, видимо, ободрить меня, весело сказал: «Зато теперь я, кажется, понял, что такое жанр!». С этого все и началось. Юноша, может быть, сразу же и забыл о сказанном, а меня брошенная мимоходом фраза просто обожгла. - «А что я сам знаю о жанре в театральном искусстве? И какое имею право чему-то учить будущих режиссеров, если не могу с уверенностью сказать, в чем состоит суть одного из основополагающих компонентов профессии!». Затем последовали годы чтения, наблюдений, практических проб. Потом была диссертация, а за ней и книжка (Попов П.Г, Жанровое решение спектакля. -М.: Сов.Россия, 1986), которую теперь можно найти, пожалуй, только в какой-нибудь чудом сохранившейся клубной библиотеке. И вот теперь, почти через четверть века, совсем в другой стране, в иной культурной и театральной ситуации, снова приходится вернуться к этой теме.

Перелистываю растрепанный экземпляр, единственный оставшийся у меня с тех времен, и не понимаю, как теперь следует поступить. Имена, названия, спектакли, бывшие когда-то на слуху у всех более или менее театральных людей, ушли в небытие. Сегодняшний молодой человек ровным счетом ничего не знает о кумирах нескольких поколений (впрочем, молодые люди теперь вообще знают очень мало). Значит, ссылаться в качестве примера на спектакли, считавшиеся шедеврами театра се-мидесятых-восьмидесятых годов,- вроде бы бессмысленно и глупо. Обратиться к сегодняшнему опыту? - Но пройдет еще каких-нибудь десять лет, и опыт этот точно также устареет. Остается одно: максимально опираться на классику - драматургическую, театроведческую, режиссерскую. А если не хватит материала, то пусть тогда выручит собственный опыт, он, по крайней мере, не претендуя на какую-либо значимость, может передать ощущение живого творческого процесса. И пусть не смутит читателя мое постоянное обращение к трудам, изданным в советское время. Таких мощных мыслителей-театроведов как А.А. Аникст, В.Б. Блок, Г.Н. Бояджиев, П.А. Марков сегодня, пожалуй, не найдешь. Да и пишущий режиссер такого масштаба как Н.П. Акимов, А.А. Гончаров, А.Д. Дикий, Б.Е. Захава, М.О. Кнебель, СМ. Михоэлс, А.Д. Попов,

Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос как-то не спешит появиться в современной театральной жизни. Я уж не говорю о Станиславском, Немировиче, Мейерхольде, Вахтангове, Чехове, Эйзенштейне. Поэтому пусть теоретическая база останется фактически прежней. Придется только, на всякий случай, время от времени давать, хотя бы самые краткие, пояснения, кем являлся тот или иной теоретик или практик, на чье авторитетное мнение делается ссылка. Да и некоторые примеры из давным-давно сошедших спектаклей тоже могут оказаться вполне приемлемыми и выразительными.

Пусть также не смутит читателя отсутствие ссылок на конкретную практику сегодняшнего театра. Мне хотелось попробовать оказаться выше сиюминутных пристрастий и вкусов; я рассчитывал обнаружить и описать наиболее фундаментальные закономерности, находящиеся вне веяний моды, вне случайностей, вызванных капризами времени и событиями общественной жизни, далекими от интересов творчества.

Сказать, что мне полностью удалось задуманное - не могу, еще меньше оснований ощутить удовлетворение от получившегося. Слишком сильно давление прошлого опыта, старого варианта текста, его формы и стиля. Но тут уж ничего не поделаешь. Всякое произведение складывается по каким-то своим законам, подчас почти независимо от воли его автора. Поэтому пусть будет, - как получилось. Главное - за содержание я могу нести полную ответственность. Это - результат опыта всей прожитой жизни. А значит, кому-то моя работа окажется не бесполезной, подскажет какие-то решения и идеи. Может быть, у кого-то проснется интерес к исследованию темы, и, отталкиваясь от моих заметок, он предложит что-то новое. Тогда моя задача будет выполнена вполне. Чего же еще остается тогда желать?

ЗАЧЕМ НУЖЕН ЖАНР?

Вопрос «зачем нужен жанр?» - на первый взгляд кажется наивным. Однако опыт свидетельствует о том, что даже люди, по долгу профессии обязанные разбираться в театральной терминологии, во всех обстоятельствах, связанных с жанровым решением спектакля, очень часто проявляют поразительное невежество. Посмотришь на афишу спектакля или, того хуже, прочтешь какую-нибудь вполне ученую публикацию, и диву даешься - откуда берутся такие представления о жанре? В лучшем случае дело ограничивается сугубо «домашними» и чисто формальными критериями: трагедия - пьеса, заканчивающаяся гибелью героя; комедия - это когда смешно; мелодрама - сплошная пошлость и сентиментальность... В худшем же - возникают целые концепции, не имеющие под

собой никакого веского основания ни в истории, ни в живой практике театра. В результате регулярно сталкиваешься с таким случаем, когда режиссер дает спектаклю жанровое наименование, никак не соответствующее ни жанру, в котором написана пьеса, ни тому жанру, который получился в результате постановки спектакля. Порой, оказывается, что режиссер вообще не представляет, зачем это нужно - определять жанр пьесы и жанр спектакля; полагаясь на свою творческую интуицию, он наивно считает, что нужно просто ставить спектакль «как чувствуешь», «как понимаешь», а уж какой-нибудь жанр в результате получится сам собою, если вообще он кому-то нужен этот самый жанр.

Такая ситуация вполне закономерна: в практике учебных заведений, где проходят подготовку будущие режиссеры, вопросу жанра уделяется обычно очень мало внимания. Раздел этот «проходится» где-то в конце курса обучения, а его практическое изучение сводится чаще всего просто к некоторому жанровому разнообразию учебного репертуара.

Не лучше обстоит дело и со специальной литературой. Богатейший опыт, накопленный в области жанра классиками режиссуры и театральной педагогики, до сих пор никак не обобщен и не систематизирован.

Но, может быть, все-таки правы те, кто не уделяет жанру серьезного внимания, считая его чем-то второстепенным, «самообразующимся»? Не все ли равно, в конце концов, как назвать то, что получилось, если спектакль уже поставлен, если он принимается зрителем? Ведь «победителей не судят»...

Думается, все не так просто. И победа ли это, если режиссер задумал одно, а зритель его не понял и воспринял спектакль совсем по-другому, если в репетиционном процессе режиссер, эксплуатируя творческую энергию артистов, мучает весь коллектив своими поисками, хотя необходимость этого «поиска» проистекает из того, что постановщик просто не владеет профессией, не вполне профессионально грамотен, и должен эмпирическим путем заново искать то, что задолго до него открыто уже целыми поколениями выдающихся деятелей театра? Игнорирование творческого наследия прошлого и основ профессиональной технологии безнравственно и по отношению к искусству и к собственным актерам, ставшим жертвами безграмотности постановщика.

К постижению сущности своей профессии стремится всю жизнь каждый настоящий мастер. Не один пушкинский Сальери пытался «поверить алгеброй гармонию». Пытливое желание художника понять «как же это делается?» - не признак бездарности. Моцарты, гениально творящие по наитию - редки; творящий же по наитию обычный талант обречен на муки, на бессилие, на провал. Нет ничего зазорного в постоянном уп-

ражнении профессиональных навыков. Искусство этим убито не будет. А сознательное творчество обязательно даст свои благодарные плоды.

Так что же такое жанр, и зачем он нужен в театральном искусстве?

Л.Н. Толстой писал: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вы- звав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство,- в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»[1].

Лучшего определения сущности искусства я не знаю! Толстой настойчиво и последовательно указывает на нерасторжимую взаимосвязь деятельности художника с процессом эстетического восприятия зрителя, слушателя, читателя. Произведение искусства оказывается посредником, с помощью которого художник передает людям свое отношение к жизни, стремится вызвать у человека, воспринимающего это произведение, мысли и чувства, аналогичные тем, которые волнуют автора. Каждый вид искусства имеет свою специфику, свою технологию передачи авторского мировосприятия. Для искусства драматического театра этот вопрос оказывается особенно сложным для анализа в силу коллективной природы творчества создателей спектакля. Тем не менее, некоторые закономерности здесь просматриваются вполне определенно.

«Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр»[2]. Эти слова крупнейшего режиссера XX столетия Г.А. Товстоногова очень точно характеризуют взаимосвязь, существующую между личностными качествами художника (его мировосприятием, убеждениями, темпераментом - «угол зрения») и теми профессионально-технологическими средствами («художественный образ»), которыми он пользуется, стремясь к наиболее действенному воплощению своего замысла.

Отсюда следует, что проблема жанрового решения для сценического творчества чрезвычайно существенна: ведь заставляя зрителя посмотреть на жизненную ситуацию под тем или иным углом зрения, заставляя его испытывать те же чувства, что побудили драматурга взяться за перо, а режиссера - за постановку, театр, тем самым, воспитывает (или развращает, случается и такое!) зрителя, формирует его эмоциональную культуру. Собственно говоря, проблема жанра всегда была в центре внимания театральных деятелей; вся история мирового театра представляет собой непрерывный процесс поиска жанровых решений, движения и

развития существующих жанровых форм, открытия новых. Практика свидетельствует, что большинство удач и открытий в истории театра обязательно связано с конкретизацией и усилением жанровых особенностей драматургических произведений. И, наоборот, игнорирование жанровой специфики пьесы ведет по большей части к созданию бесцветных, заурядных спектаклей, не способных к должному воздействию на зрителя.

Таким образом, на вопрос: «Зачем нужен жанр?» - очевидно, можно ответить так: для того, чтобы театр и зритель могли правильно понять друг друга. Это ли не главная цель, ради которой ставится спектакль?!

ЧТО ТАКОЕ ЖАНР?

Попробуем, насколько возможно подробно, разобраться в существе явления, именуемого жанром.

Приходится признать, что до сих пор в трактовке термина «жанр», его употреблении в искусствоведении и в живой практике театра существует страшная путаница, происходящая, очевидно, из-за многозначности этого слова, пришедшего в русский язык из Европы в неискаженном виде (французское «genre»). А началось все с латинского «genus» - то есть «род», «вид». В результате мы и сегодня постоянно называем жанрами (и здесь собственно нет ошибки, если исходить из буквального значения слова) те сценические образования, которые современная морфология искусства классифицирует как «роды», «виды», «разновидности». Так, например, мы называем иногда оперу, балет, оперетту, мюзикл - жанрами, в то время как, строго говоря, на самом деле это не жанры, а разновидности музыкального сценического искусства. Убедиться, что это так, очень легко. Достаточно взять, скажем, любой мюзикл и постараться определить его жанр, исходя хотя бы из самых традиционных и приблизительных представлений о трагедии, комедии, трагикомедии, драме... Сразу же становится очевидно, что «Вестсайдская история» относится к жанру трагедии; «Человек из Ламанчи» - трагикомедия, «Целуй меня, Кэт!» - комедия. Подобную операцию можно точно так же проделать и с любой оперой или балетом. Аналогично и в пределах искусства драматического театра существуют различные направления, которые внутри себя подчиняются жанровой классификации. Возьмем, например, театр абсурда; и здесь легко убедиться, что, скажем, «Король умирает» Эжена Ионеско - трагедия, а его же «Лысая певица» или «Урок» - комедии, «Последняя лента Крэппа» Сэмюэля Беккета -драма, «Кароль», «Горбун» Славомира Мрожека - трагикомедии, и так далее...

Значит, один из первейших признаков верного определения принадлежности того или иного сценического образования именно к жанру -невозможность отнести его к какой-либо еще более узкой группе произведений. Рамки жанра самые узкие во всей системе классификации произведений искусства.

К слову сказать, и в том случае, когда театр прибегает не к специально написанной для него пьесе, а инсценирует прозаическое произведение или сочиняет некий поэтический сценарий, инсценировка эта обретает все жанровые черты классической драматургии.

Терминологическое разночтение в области трактовки видовых и жанровых категорий сценического искусства берет свое начало в глубокой древности. Для родоначальников театра - древних греков - первой жанровой формой профессионального театра была трагедия, которая, являясь в то время, по существу, единственным выразителем всякого драматического действия, олицетворяла собой весь род сценических искусств. В результате, возникшая несколько позже комедия воспринималась древними не как жанр (в современном смысле этого слова), а как новый самостоятельный вид сценического искусства, имеющий мало общего с трагедией.

Драматурги первоначально специализировались на написании пьес только какого-либо одного жанра. Видовая самостоятельность жанров у греков зафиксирована и в мифологии, выделившей девять муз - покровительниц искусств, среди которых Мельпомена и Талия (Трагедия и Комедия) столь же самостоятельны и равноправны, как Клио и Урания (История и Астрономия).

Дальнейшее развитие драматического искусства сравнительно быстро ликвидирует видовую автономию трагедии и комедии, но двойственность (даже тройственность!) значения слова «жанр» сохраняется и по сей день. Поэтому договоримся: под термином «жанр» мы будем подразумевать особенности литературных драматургических произведений и их сценических воплощений только в рамках, определяемых возможностями драматического театра - одного из видов сценического искусства.

Однако и при таком сужении рамок, трудностей в определении жанра остается еще очень много. Одной из них является то обстоятельство, что каждый из основных драматургический жанров послужил базой для формирования соответствующих эстетических категорий (трагическое,

комическое, драматическое), прочно вошедших не только в искусствоведение, но и в повседневный обиход.

Мы часто говорим о трагических или комических случаях в нашей собственной жизни и в жизни наших знакомых, мы говорим так о событиях, происшедших в реальности или известных по произведениям искусства. Подобное бытовое употребление слов «трагедия», «комедия», «драма» не имеет ничего общего с профессиональным представлением о драматургических жанрах. Ведь использование в пьесе коллизии, которая может быть определена по нашим житейским понятиям, допустим, как трагическая, совершенно не означает принадлежности самой пьесы к жанру трагедии. По той же причине следует категорически отказаться от всяких попыток найти признаки жанра в реальной действительности. Время от времени приходится сталкиваться с откуда-то возникшей теорийкой, утверждающей, что все жанры существуют в реальной жизни, их нужно только умело «подсмотреть». Это в корне неверно! Ведь жанр - это взгляд автора на действительность. Жизнь - внежанрова, и только эмоциональное отношение художника к ней создает произведение искусства.

Во всей истории мировой драматургии произведений, «в чистом виде» относящихся к тому или иному жанру, несоизмеримо меньше, чем произведений, имеющих сложную жанровую конструкцию и по некоторым признакам могущих быть отнесенными одновременно к нескольким разным жанрам. Пьесами такого рода театр стал особенно богат в эпоху Возрождения, таково и большинство произведений современной драматургии. Пьесы же, в которых с максимальной тщательностью авторами соблюдается жанровая чистота, преимущественно являются порождением античного театра и театра периода европейского классицизма. Исключение здесь представляет психологическая драма - жанр самый молодой, стремящийся к наиболее полному и объективному воссозданию реальной жизни. Однако и он, с самого начала своего существования в целом ряде случаев стремился к включению в свою структуру элементов трагедийных и комедийных.

Всякий основной - то есть вычленимый в чистом виде - драматургический жанр в процессе своего исторического развития претерпевает весьма существенную эволюцию. По многим внешним признакам можно увидеть, какие колоссальные изменения произошли с трагедией, если сравнить, скажем, трагедии Еврипида с трагедиями Шекспира, или - с комедией, если сравнить комедии Аристофана с комедиями Мольера, а их, в свою очередь, с комедиями какого-нибудь современного автора.

Многообразие жанровых образований, сложившееся в драматургии, делает довольно сложным возможность четкого ответа на, казалось бы, элементарный вопрос о принадлежности той или иной конкретной пьесы к какому-либо определенному жанру. Что заставляет нас относить одни пьесы к разряду трагедий, другие - комедий, драм? Что общего между трагедиями Эсхила и трагедиями Пушкина, между комедиями Лопе де Веги и комедиями Гоголя, между драмами Островского, Горького, Вам-пилова? Ведь эти произведения так разительно несхожи между собой, приемы драматургического письма (помимо особенностей авторских стилей) так в них различны, что подчас представляется неправомерным их объединение в рамках одного жанрового наименования. Отсюда совершенно логично следует вывод, принадлежащий классику отечественного театроведения А.А. Аниксту: «Практически определение жанра в искусстве и литературе не в состоянии охватить все произведения данного жанра. Более того, можно считать почти безусловным, что значительная часть произведений отклоняется от признанной формулы жанра, будь то трагедия, комедия, роман, новелла или какой-нибудь другой вид произведений. Определение формулирует идеальные нормы жанра, что может найти соответствие в классических образцах жанра, иногда весьма малочисленных»[3].

Получается парадоксальная картина: мы не можем четко сформулировать и определить критерии жанровой принадлежности большинства пьес мирового репертуара, а между тем известно, что художественное достоинство всякого литературного и сценического произведения обеспечивается, прежде всего, глубиной его концепции, искренностью и темпераментом авторского отношения к жизни - теми качествами, которые находят свое выражение именно в жанровом решении материала. Ученый-театровед и театральный критик В.Б. Блок в свое время совершенно справедливо утверждал, что «вне жанра не бывает хороших ролей». В той же статье он высказывает следующую мысль: «внежанровые» пьесы «...живы на сцене и в памяти зрителей, пока не притупилась острота проблемы»[4]. То есть успех и продолжительность жизни произведения определяются не столько тематическим материалом, лежащим в его основе, сколько тем, как воплощен этот жизненный материал в образную художественную форму.

Думается, что причина такого противоречия практики и теории драматического искусства кроется в том, что большинство попыток определения природы жанра осуществляется в русле выявления каких-либо стабильных структурных, конструктивных или тематических признаков. Но ведь нельзя выделить один, пусть даже основополагающий, элемент

структуры пьесы и по его характеру судить о жанровой принадлежности произведения, как, например, это делается в книжке И.С. Пала: «...Жанр - определенное жизненное содержание, тип конфликта, тип жизненных противоречий, содержащихся в драматургическом произведении»[5].

Здесь «тип конфликта» рассматривается как основной тематический и структурный признак, формирующий жанр произведения. Но, обратившись к конкретной драматургии, мы можем легко убедиться, что сам по себе «тип конфликта» ничего не решает. Да и что может пониматься под таким определением? Лишь нечто предельно обобщенное и абстрактное, вроде традиционного классицистского конфликта: «любовь и долг», или пресловутой «борьбы добра и зла». Такой условно-обобщенный конфликт, конкретизируясь обстоятельствами сюжета, характерами героев и, главное, индивидуальными приемами авторского письма, требует уже совершенно иного определения. Взятый же вне такой конкретности «тип конфликта» может служить основой для совершенно противоположных по жанру произведений. На это обстоятельство справедливо указывает Б.Е. Захава в своем учебнике «Мастерство актера и режиссера»: «Препятствия, с которыми сталкиваются Ромео и Джульетта в своем страстном стремлении соединить свои сердца и судьбы, связаны, как известно, с враждой между их родственниками. На этой основе Шекспир написал трагедию. Но ведь аналогичные обстоятельства могут послужить основанием также и для комедии, даже для водевиля (вспомним, например, пушкинскую «Барышню-крестьянку»)»[6]. Индивидуализируясь условиями пьесы, конфликт (равно как и любой другой элемент драматургической структуры) перестает быть «типовым» и, соответственно, взятый сам по себе, не может служить признаком жанра.

Очевидно, что наиболее плодотворны попытки определения жанра, которые не замыкаются на анализе взаимоотношений «материал – автор - пьеса (спектакль)», а ищут выход к адресату произведения - к зрителю. Вот, например, что пишет ученый-театровед Г.Н. Бояджиев: «Жанр спектакля определяется двумя посылками: с какой целью и каким обра зом воздействует театр на зрителей. Жанровое решение пьесы устанав ливает своеобразный эмоциональный приказ, которому театр в данный вечер подчиняет публику, настраивая ее на определен ный лад»[7].

Это активное начало воздействия на зрителя практически не учитывается ни одним из существующих определений жанра в драматическом искусстве. Между тем, взглянув на жанр с точки зрения психологии зрительского восприятия, можно легко увидеть, что для большинства пьес, которые принадлежат к какому-либо одному жанру, более или менее

общим будет характер реакции на события пьесы со стороны зрителя. Исходя из этого наблюдения, можно предположить, что основным критерием, позволяющим узнать жанровую принадлежность пьесы, является не тот или иной элемент ее драматургической структуры, а т е н д е нцияк установлению определенного типа зрительского сопереживания действию, которая вызывается одновременным воздействием всего комплекса художественных средств. Таким образом, убедительно решается большинство вопросов, связанных с жанром в драматическом театре, и, прежде всего, становится понятно, как формируется жанр пьес, одновременно содержащих в себе внешние признаки различных жанров.

Ни один из исследователей творчества Шекспира не обходит вниманием тот факт, что у Шекспира нет трагедий и комедий в «чистом» виде, его пьесы обязательно несут в себе сочетание разножанровых элементов. И, тем не менее, шекспироведение довольно четко классифицирует пьесы драматурга на определенные группы. А.А. Аникст прямо указывает на эмоциональную природу такого разграничения: «Пьесы Шекспира лишены единства тона. Для них характерно эмоциональное многообразие: серьезное перемежается веселым, трагическое - комическим, идеальное - низменным. Но в каждой пьесе одна тональность получает преобладание, и это позволяет определить ее жанровую принадлежность»[8].

Аналогичным образом можно определить и принадлежность к тому или иному жанру пьесы любого другого драматурга, исходя не из наличия в ней формальных признаков различных жанров, а из общего эмоционального впечатления, произведенного пьесой.

Собственно говоря, взгляд на проблему жанра с точки зрения психологии зрительского восприятия отнюдь не нов и, очевидно, является наиболее естественным для решения этого вопроса. Ведь еще Аристотель сформулировал: «...трагедия есть подражание действию важному и законченному... посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»[9]. В этом древнейшем определении уже прекрасно видна взаимосвязь между жизненным эмоциональным опытом зрителя и возникновением под воздействием искусства аналогичных - но уже эстетических - переживаний, разрешающихся в психологической реакции, свойственной восприятию трагедии, и получившей у греков название «катарсис». Не вдаваясь в разного рода трактовки этого термина, обратимся к труду выдающегося психолога Л.С. Выготского, еще в двадцатых годах XX века давшего

глубочайший анализ механизма воздействия произведений искусства на человека, что открыло новые возможности в области искусствоведения.

Для Выготского изучение явления катарсиса послужило отправным пунктом исследования всей психологии искусства. Он проникает в самое существо проблемы, стремясь проанализировать конкретный механизм воздействия произведений искусства и доказывает, что катарсис присущ не только восприятию трагедии (или любой другой формы драмы), но является результатом переживания всякого художественного произведения, включая живопись и архитектуру.

Выготский писал: «...поскольку искусство пользуется трагическим, комическим и драматическим, оно везде пользуется формулой катарсиса...»[10]. Разумеется, речь идет о качественно различных реакциях, зависящих от жанра пьесы. Однако в основе способности зрителя испытывать эстетические чувства в театре, независимо от жанра спектакля, лежит способность человека к художественному сотворчеству, к сопереживанию.

«Эстетические чувства, - пишет психолог А.Н. Лук, - имеют одну важную особенность. Как бы ни были глубоки печаль, горе или сострадание при восприятии произведения искусства, но протекают они на фоне достаточно сильного возбуждения механизмов, условно именуемых «центром приятного», и поэтому любое эстетическое чувство, даже горе, и сострадание, субъективно воспринимается как эстетическое наслаждение»[11]. В этом смысле деятельность эстетического восприятия аналогична игре. Ведь и для самого актера процесс переживания обязательно носит эстетический характер; как только актер переступает границу игры и какое-либо чувство испытывает вне условий этой игры, например, боль в результате технической случайности, - сразу же и чувства зрителей перестают быть эстетическими.

Жанр спектакля, определяя характер и строй чувств зрителя, устанавливает способ взаимодействия сцены и зала. Качество этого контакта во многом зависит от эстетического опыта аудитории, ассоциирующей каждый жанр с тем или иным характером переживаний.

Исторически сложились три основных типа возможных взаимоотношений между театром и зрителем: стремление к максимальному во- влечению в процесс сопереживания (зритель - участник действия), тенденция к разрушению («очуждению») этого процесса (зритель - судья), и, наконец, подача жизненного материала таким образом, когда зритель должен сам определить свою позицию по отношению к событиям спектакля (зритель - свидетель происходящего действия). Такое различие способов воздействия на зрителя находит свое выражение в уровне

художественной условности средств, которыми создается произведение.

Эти три тенденции воздействия театра на зрителя нашли свое соответствие в трех основных жанрах драматургии: трагедии, комедии и драме.

Теперь, когда мы договорились о принципиальных позициях, с которых будем рассматривать жанр в драматическом искусстве, пора остановиться еще на одной весьма распространенной ошибке: о случае, когда жанр путают с другой категорией, также формирующей особенности характера пьесы и спектакля, - со стилем.

Стиль, как и жанр, выражает определенное отношение автора к действительности. Проявления стиля весьма многообразны: это и стиль автора, и стиль эпохи, стиль режиссера и коллектива, даже индивидуальный стиль пьесы и спектакля. И при всей своей индивидуальной неповторимости стиль порой претендует на объединение в своих рамках значительных групп произведений. Признаками одного стиля может быть отмечена часть произведений - или даже все произведения - одного автора, иногда - группы авторов; тогда стиль граничит с направлением, школой, методом. Однако оставим пока эти «ученые» рассуждения и выясним, когда же в драматическом искусстве случается нам путать стиль и жанр.

Чаще всего это происходит при попытке охарактеризовать драматическое произведение жанровым наименованием другого вида искусства.

Скажем, сказка. Что это такое? Разумеется это литературный жанр. А в театре? Можно легко убедиться, что «Зимняя сказка» Шекспира -трагикомедия, «Золушка» Е.Л. Шварца - комедия, «Снегурочка» А.Н. Островского, - трагедия. Общим, при абсолютной разнице жанра этих пьес в театральном смысле этого слова, является сохранение в них некоторых свойств, непременно присущих всем сказкам: фантастика, чудеса, типология сюжета, поэтичность. Но это отнюдь не значит, что сказочность в данном случае определяет принцип взаимоотношений театра и зрителя, она только особым способом корректирует его.

Другой пример. Советские драматурги любили давать пьесам на героико-революционную тему подчеркнуто «красивые» названия: «Третья патетическая» (Н. Погодин), «Революционный этюд» (М. Шатров), «Драматическая песня» (пьеса М. Анчарова по роману Н. Островского «Как закалялась сталь»). Иногда приходилось слышать, что в самом таком названии заложен жанр. Но это - ошибка! По жанру подобные пьесы являлись преимущественно драмами, публицистическими, героическими, историческими, социально-политическими, но драмами. Не

учесть некую романтическую интонацию, заключенную в названии -значит пренебречь стилистическими намерениями автора, однако, путать жанр со стилем, по меньшей мере, неграмотно. Тем не менее, модное поветрие стало в то время почти традицией, и на сцену хлынули «новеллы», «притчи», «реквиемы», «лубки» и другие «жанры», чаще всего ли- тературные и музыкальные, сбивая с толку неискушенного режиссера. И вот, уже сами режиссеры начали причислять к жанру явления, вообще не относящиеся к сфере искусства: «диспут», «протокол», «расследование», «суд», «беседы» и т.д. Все эти определения абсолютно правомочны, порой даже необходимы в процессе поиска стилистики спектакля или его постановочного приема, но они, ни в коем случае, не должны подменять собой поиск подлинной жанровой основы спектакля.

Взаимоотношения стиля и жанра очень сложны. Как сформулировал мудрый В.Б. Блок: «Любой драматургический жанр способен вместить в себя неограниченное множество авторских стилей, всегда уникальных»[12]. С другой стороны - всякий стиль (скажем, авторский) распространяется на произведения, весьма различные по своему жанру, и стиль Шекспира остается особенным, всегда узнаваемым стилем Шекспира, независимо от того, комедия это или трагедия. Впрочем, мы еще будем иметь возможность вернуться к проблеме стиля в искусстве драматического театра. Жанр и стиль, взаимно проникая друг в друга, придают произведению неповторимость и индивидуальность. В данном же случае нас интересует именно жанр, как «явление типовое», имеющее свои законы и свойства, знание которых составляет одну из основных сторон режиссерской профессии. А что касается стиля, - пока можно ограничиться следующим тезисом: стиль это творчество, это выражение индивидуальности и таланта. Поиск стиля - скорее всего, результат деятельности творческого подсознания, вдохновения. Жанр же - категория сугубо профессиональная, строго поддающаяся логическому анализу; владение его законами - основа сознательного творчества режиссера.

ОСНОВНЫЕ ЖАНРЫ ДРАМАТУРГИИ

Поскольку все тенденции к тому или иному характеру воздействия на зрительское восприятие уже заложены в материале пьесы, в ее жанровой структуре, будет логично прежде, чем говорить о реализации жанра в спектакле, остановиться на главных принципах и закономерностях формирования основных жанров в драматургии.

Трагедия.

Этот наиболее древний жанр обладает и наиболее постоянными свойствами. Он настолько консервативен по законам и драматургическим приемам, что, достигнув своей вершины в творчестве Шекспира, как бы застыл и практически не имеет перспективы развития. Дело здесь совсем не в том, что трагедия устарела или отжила, ничуть! Просто психологическая природа воздействия этого жанра на зрителя такова, что достижение необходимого качества сопереживания по-настоящему возможно лишь при строгом следовании тем параметрам построения пьесы, которые были разработаны Шекспиром с максимальной полнотой.

Что же это за параметры?

Уже, исходя из характеристики трагедии, данной Аристотелем, можно сделать вывод, что этот жанр имеет тенденцию к максимальному вовлечению зрителя в процесс сопереживания. Действительно, чувства «страха и сострадания» можно вызвать только активным зрительским сопереживанием герою пьесы. Зритель в своем воображении должен слиться с ним или, как теперь принято говорить, должен идентифицировать себя с героем.

Предпосылки к подобному сопереживанию заложены уже в таком построении трагедии драматургом, когда мир пьесы представлен как бы через призму восприятия событий ее главным героем. Вот как выглядит эта конструкция в изложении психолога Л.С. Выготского: «...герой есть точка в трагедии, исходя из которой, автор заставляет нас рассматривать всех остальных действующих лиц и все происходящие события. Именно эта точка собирает воедино наше внимание, она служит точкой опоры для нашего чувства, которое иначе потерялось бы, бесконечно отклоняясь в своих оценках (как в драме - П.П.), в своих волнениях за каждое действующее лицо. Если бы мы одинаково оценивали и волнение короля, и волнение Гамлета, и надежды Полония, и надежды Гамлета, - наше чувство заблудилось бы в этих постоянных колебаниях, и одно и то же событие представлялось бы нам совершенно в противоположных смыслах. Но трагедия поступает иначе: она придает нашему чувству единст-

во заставляет его все время сопровождать героя и уже через героя воспринимать все остальное. Достаточно взглянуть на всякую трагедию, в частности на Гамлета, для того, чтобы увидеть, что все лица в этой трагедии изображены такими, какими видит их Гамлет. Все события преломляются через призму его души, и, таким образом, автор созерцает трагедию в двух планах: с одной стороны, он видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами, так что всякий зритель трагедии сразу и Гамлет и его созерцатель»[13]. На самом деле, как мне кажется, при реализации трагедии на сцене, все обстоит значительно сложнее, и, было бы более точно говорить здесь не столько о зрителе, как это делает Выготский, сколько о читателе. Действительно, между читателем и текстом пьесы нет посредника, нет интерпретатора, и потому процесс восприятия мира через главного героя здесь осуществляется с максимальной полнотой. В спектакле же мы можем только стремиться к подобному качеству сопереживания, воспринимая его как желательный, но, увы!, недостижимый идеал. Тем не менее, наблюдение психолога представляется крайне важным для всех дальнейших наших рассуждений о жанре.

Кроме того, говоря о «Гамлете», Л.С. Выготский приводит наиболее простой и наглядный пример. А ведь возможен случай, когда в центре трагедии оказываются два героя: «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра» Шекспира и некоторые другие. Читательское и зрительское сопереживание в этом случае следует за перипетиями общей судьбы, общего сюжета героя и героини, делаясь, разумеется, еще сложнее и противоречивее, чем сопереживание тому же Гамлету.

Закономерность восприятия трагедии, указанная психологом, сохраняется даже в тех случаях, когда, казалось бы, «слияние» зрителя и героя не должно происходить. Тут следует обратить внимание на «два плана» созерцания трагедии (глазами зрителя и глазами героя), о которых говорит Выготский.

Совершенно не обязательно, чтобы оба плана восприятия «включались» в сознании зрителя одновременно. Шекспир и здесь дает нам замечательные в своем совершенстве образцы. Например, «Король Лир» построен драматургом таким образом, что сначала мы видим Лира как бы со стороны, холодно воспринимая вздорного, властного старика, видим все его заблуждения, и пока в нас не возникает никакого к нему сочувствия. Но по мере несчастий, происходящих с королем, по мере того, как взгляд Лира на открывающуюся ему действительность начинает совпадать с нашим, Шекспир все больше и больше сращивает зрителя со

своим героем, а затем уже заставляет нас, вовлеченных в сопереживание, смотреть на трагедию глазами прозревшего мудрого старца.

Особенно интересен для такого рассмотрения «Макбет», построенный на приеме, обратном тому, который использован в «Лире». Эта трагедия дьявольским образом перемешивает и выворачивает наизнанку все ценности в циничном припеве ведьм: «Добро есть зло, зло есть добро». О каком сочувствии тирану, потопившему страну в крови, может идти речь? Но Шекспир ловит наше воображение в силки сопереживания еще в экспозиции трагедии, представляя Макбета в таком доблестном свете, что мы невольно попадаем в плен его героического обаяния. И дальше мы уже невольно смотрим на события трагедии его глазами: только ему (и нам!) дано видеть призраки. Более того, Шекспир дает Макбету право в нравственных оценках других персонажей и собственных поступков, зачастую вопреки нормальной житейской логике, не расходиться с нами. Так, например, Дункан и для Макбета «добр и справедлив», а свои замыслы и деяния Макбет называет «страшными», «злодейскими». По мере совершения Макбетом преступлений, мы все больше и больше отчуждаемся от него, хотя по-прежнему находимся в плену сопереживания. И, разумеется, прав А. Аникст, утверждая, что «полное отождествление зрителей с героями Шекспира едва ли возможно в нравственном отношении»[14]. Созданию эффекта сопереживания способствует и сам характер героя трагедии, который обязательно является личностью незаурядной, вызывающей к себе определенное отношение зрителя (восхищение, удивление). Герой этот оказывается в таких условиях, когда сами события и обстоятельства заставляют его, захваченного какой-либо страстью, неукоснительно стремиться к одной-единственной цели. Отсюда -высочайшая степень обобщенности личностных черт героя, которая в наиболее чистых формах жанра достигает такого уровня художественной условности, что появляется основание говорить о замене характера трагической маской. Подробная индивидуализация характера противопоказана трагическому герою: ведь каждый зритель должен «узнать» себя в нем, а это просто невозможно, когда персонаж наделен многими индивидуальными чертами характера и подробными социальными характеристиками.

Несомненно, судьба героя трагедии должна быть такой, ее сюжет таким, что все происшедшее обязательно представляется зрителю горестным, печальным, ужасным. Конечно, что может быть страшнее гибели Человека, особенно в том случае, когда этот человек вызывает наше сострадание. Шекспир так и поступает с героями своих трагедий: исход их один (за редчайшим исключением) - физическая гибель. Однако, вопре-

ки широко бытующему представлению, смерть героя совсем не обязательно должна быть единственно возможным исходом трагедии. Скажем, относительно благополучно заканчиваются многие трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида. Даже французские классицисты, борцы за чистоту жанра, Корнель и Расин не обязательно убивают своих героев и героинь. Поэтому было бы обеднением трагической палитры формально сводить исход борьбы в трагедии исключительно к физической гибели героя или, наоборот, сомневаться в принадлежности пьесы к трагическому жанру только на том основании, что ее герой остался жив. Несомненно одно: судьба героя должна обязательно вызывать активное сострадание зрителя.

Например, одним из возможных исходов для трагического героя может быть его изгнание. Действительно, уже древним изгнание из отечества представлялось событием не менее трагическим, чем физическая гибель. Изгнанием из племени молодых героев (степных Ромео и Джульетты) завершается и трагедия «В ночь лунного затмения» замечательного башкирского драматурга Мустая Карима. А вот «Сид» П. Корнеля оканчивается даже не изгнанием, а вполне почетной отправкой героя в тяжелый военный поход, обрекающий его на долгую разлуку с отчизной и с возлюбленной Хименой, что послужило поводом для некоторых театроведов отнести «Сида» по жанру к трагикомедии. Вот грубейшая ошибка, основанная на чисто формальном моменте; при этом никак не учитывается полное отсутствие в пьесе хоть каких-либо признаков комизма. Да и как вообще может появиться трагикомедия - смешанная жанровая форма - в эпоху самого расцвета классицизма, тщательным образом следившего за соблюдением жанровой чистоты! Поистине: незнание законов жанра приводит к серьезным промахам даже тех, кто по долгу исследовательской профессии обязан помогать практикам, а не сбивать их с толку.

Силы, которые приводят героя к трагическому исходу, могут быть различными, характер их зависит, прежде всего, от тех общественно-исторических условий, в которые помещен драматургом герой трагедии. Но как бы ни понималась природа трагического конфликта на разных этапах истории, драматургия всегда следовала одному непреложному правилу: масштаб конфликта должен быть настолько общественно значим, что ему обязательно обеспечивается абсолютно серьезное внимание зрителя, а исход трагедии должен представлять явление, несущее в себе невосполнимую утрату или возможность такой утраты (в случае благополучного финала). Только впечатление общественной значимости событий трагедии может создать необходимый характер сопереживания

зрителей героям трагедии. Этот эффект создается не только накалом борьбы и страстей, но и приемом, который можно назвать обязательным эффектом публичности событий трагедии.

Действительно, уже в античной трагедии сам факт присутствия хора при всех, даже, казалось бы, самых «интимных» эпизодах, сообщает происходящему совершенно особый масштабный характер. Упразднение хора из ткани пьесы практически ничего не изменит ни в сюжете, ни в судьбах героев, ни в перипетиях борьбы, однако без хора трагедия, как таковая, не состоится. События ее предстанут перед нами, как частный случай, не затрагивающий никого, кроме его участников.

В дальнейшем функцию хора берут на себя многочисленные персонифицированные и безымянные наблюдатели событий трагедии, представленные, например, у Шекспира воинами, свитой, горожанами. События трагедии волнуют в равной мере всех участников, населяющих ее замкнутый мир. Действительно, «... жизнь шекспировских героев все время на виду, - констатирует А. Аникст. -...За редкими исключениями важнейшие, поворотные моменты в действии и судьбах героев происходят не келейно, а на людях и публично»[15]. Как здесь не вспомнить знаменитое пушкинское: «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная»[16]. Трагедии необходимы, по выражению Гамлета, «немые зрители финала», ибо их сочувствием или соучастием - сочувствие и сопричастность к событиям спектакля зрителей поднимается на высоту ощущения общественного (а еще лучше - всечеловеческого!) смысла происшедшей катастрофы.

Воздействие трагедии на зрителя не ограничивается вовлечением его в процесс сопереживания и соблюдением «эффекта публичности». Особое условие восприятия состоит в том, что зрителю заранее известно о трагической природе развязки. Такое трагическое «знание» создается разными средствами и приемами, но, независимо от способа его возбуждения, оно является непременным условием трагедии, ибо всякая трагедия есть доказательство неизбежности катастрофы героя. Счастливый же исход именно в силу своей случайности для трагической коллизии не обходится без использования той или иной формы приема «Deus ex ma-china» (вмешательство богов, буквально в переводе с латыни - «Бог из машины»).

Здесь нет ни мистицизма, ни философской ущербности, ни веры в фатальную неизбежность Рока. Это всего лишь художественный прием, создающий необходимое для трагедии напряжение.

Древние, пользуясь для своих трагедий мифологическими сюжетами, прекрасно знакомыми их современникам, могли быть уверены, что исход пьесы известен абсолютному большинству зрителей. Но мало того! По ходу действия судьба героев предсказывалась оракулами, богами, жрецами. И нет во всей истории трагедии ни одного случая, чтобы предсказание не сбылось! И опять - никакой мистики. Просто - художественный прием, употребления которого не избежал даже в эпоху самого разгула советского материализма Мустай Карим, чей юродивый Дивана своими причитаниями прекрасно пророчит судьбу героев трагедии «В ночь лунного затмения».

Активно пользуется этим приемом и Шекспир, заранее излагая сюжет устами Хора («Ромео и Джульетта»), путем предсказаний судьбы (ведьмы в «Макбете», шут в «Лире»). Роковую развязку предчувствуют герои трагедий (Гамлет, Ромео, Кориолан). Наконец, предчувствие рокового исхода может испытывать и сам зритель, сидящий в зале, независимо от того, испытывает ли это предчувствие герой. Эмоциональное предощущение развязки возникает у зрителя под воздействием тончайшего раздражителя, имя которому - атмосфера трагедии, создаваемая драматургом средствами поэтического языка.

Не случайно язык, которым изъясняются персонажи любой трагедии, изобилует всеми приемами поэтической образности, поднимающими происходящие в пьесе события на высоту поэтического обобщения. Кроме того, обратим внимание на ту колоссальную роль, которую играет в вопросе жанровой организации пьесы (а затем и спектакля) построение ритмической формы произведения. Собственно говоря, для драматурга ритм является единственным (помимо характера образности речи) средством, при помощи которого он может передать атмосферу происходящих в пьесе событий. Ритм играет роль эмоционально-заразительного фона, существенно влияющего на весь характер восприятия зрителем событий трагедии.

Итак, оформление сюжета в трагедии осуществляется драматургом таким образом, что у зрителя создается установка эмоционального предчувствия трагической развязки. Естественно (в силу сопереживания и сочувствия герою), зритель не желает этой развязки, что и составляет основу эмоционального противоречия восприятия трагедии. Развязка наступает, и боровшиеся до сих пор противоположные эмоции зрителя разрешаются в эстетической реакции, во взрыве катарсиса.

Конечно, трагедия, при всем своем «консерватизме» претерпела не-, которые изменения, и, разумеется, трагедии Софокла и Еврипида внешне мало похожи на трагедии Шекспира. Зато вся последующая трагедио-

графия уже не может прибавить к шекспировской традиции ровным счетом ничего нового. Говоря о своем «Борисе Годунове», Пушкин честно признается: «...я расположил свою трагедию по системе Отца нашего Шекспира...»[17]. Точно также, с использованием всех шекспировских приемов, написаны трагедии А.К. Толстого - «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». В этой же системе работает и А.Н. Островский («Василиса Мелентьева»). Трагедии, написанные в XX веке, например, «В ночь лунного затмения» М. Карима или «Мин-даугас» Ю. Марцинкявичюса, точно также не могут преодолеть традиции шекспировской драматургии. Ведь если у древних или у классицистов (П.Корнель, Ж. Расин, А.П. Сумароков) этот жанр существует в его наиболее чистых формах, то у Шекспира трагедия обретает новое качество. Великий драматург сбросил с трагедии путы жанровой чистоты, что отнюдь не означало отказа от жанровой определенности. Вводимые Шекспиром в ткань трагедии комические сцены и персонажи воспринимаются зрителем в контексте общей психологической установки. (Мы еще увидим, как эта установка разрушается в трагикомедии.)

Всякая конкретная пьеса трагического жанра имеет свою «индивидуальность», вызванную особенностями сюжета и темы, разницей авторских манер и стилевых особенностей драматургического письма. Эту индивидуализацию трагедия находит в тематически-стилевом (лирическом, романтическом, философском, жестоком и т. д.) решении тональности.

Возникает вопрос: а возможно ли создание трагедии на современном жизненном материале? Судя по всему, ответ должен быть отрицательным, хотя категорически в искусстве, конечно, ничего предсказывать нельзя. Но все-таки трудно представить такую пьесу, где современный человек был бы представлен неким условно-обобщенным образом, лишенным бытовой, социальной и психологической конкретики, произносящим поэтические монологи и неудержимо стремящимся к неизбежной катастрофе. И даже если (в порядке эксперимента) такая пьеса будет создана,- сомнительно, чтобы она нашла должный отклик у зрителя: условность формы придет в противоречие с нашим знанием жизни, с чувством правды. Трагедия для правильного восприятия ее зрителем требует определенной временной дистанции, позволяющей, не подвергая испытанию наше чувство жизненной правды, создать произведение по законам правды поэтической. Именно по этой причине авторы, пишущие трагедии в наше время, вынуждены обращаться к мифологии или к сюжетам из относительно далекой истории. Впрочем, так было всегда! Пожалуй, единственное исключение из этого правила - трагедия Эсхила

«Персы», созданная на материале только что закончившейся греко-персидской войны. Но ведь это было на самой заре истории европейского театра, когда зритель практически еще не имел никакого эстетического опыта.

Вышесказанное отнюдь не означает, что театр, осваивая современный жизненный материал, никак не использует опыт и некоторые приемы трагедии. Но осуществляется это использование уже совсем в ином ключе, в иных формах, в чем у нас еще будет возможность убедиться.

Комедия.

Определяя характер эстетической реакции, производимой комедией, и сравнивая механизм ее воздействия с механизмом воздействия трагедии, Л.С. Выготский пишет: «Комедия... свой катарсис заключает в смехе зрителя над героями... Здесь совершенно явно разделение зрителя и героя комедии: герой комедии не смеется, он плачет, а зритель смеется. Получается явная двойственность. В комедии герой печален, а зритель смеется, или наоборот: в комедии может быть печальный конец для положительного героя, а зритель все же торжествует»[18].

Выявив, таким образом, основной признак всякой комедии, Выготский не доводит свое рассуждение до конца. Дело в том, что комедией он интересуется мало и основным предметом его исследования остается катарсис трагедии. И все-таки, мысль о том, что причиной эстетической реакции в комедии является «разделение зрителя и героя» - чрезвычайно плодотворна. Однако природа этого «разделения» предполагает так много разновидностей, не учитываемых психологом, что в своих крайних проявлениях эстетическая реакция зрителя комедии носит весьма несхожий характер. Сама категория «комическое» включает в себя множество видов и их оттенков (сатиру, иронию, сарказм, светлый и черный юмор и т.д.), что абсолютно чуждо практически нерасчленимому и целостному «трагическому»; отсюда и разнообразие зрительских реакций.

Комедия родилась как своего рода «противовес» трагедии, как средство отображения «низких» сторон жизни. Разумеется, ни о каком сочувствии к подобным явлениям на раннем этапе возникновения жанра не могло быть и речи. В момент своего рождения комедия выразила отстраненную авторскую позицию, ставящую зрителя в положение судьи по отношению к демонстрируемым событиям и персонажам. Гибкость и многообразие форм комедии позволили ей активнейшим образом осваивать самые различные стороны жизни, передавать неоднозначность авторских оценок. Таким образом, комедия подготовила почву для возникновения жанра «драма», а затем, успешно сосуществуя с ней, не только

не утратила своего значения, но и обрела новые качества (в том числе и такие, которые возникли на почве синтеза с тогда недавно родившейся психологической драмой). Поэтому, говоря о комедии или о наличии комедийных элементов в современной драматургии, следует чутко улавливать тонкую, но принципиальную грань, отличающую смешное (в психологической или любой другой драме, равно как и в реальной жизни) от собственно комического.

Явления, вызывающие наш смех в реальной жизни, представляются нам смешными благодаря тем ассоциациям, которые они вызывают в нашем сознании. Смешные моменты в драме существуют в формах самой жизни и не претендуют на комизм в буквальном смысле слова. Смех же в комедии вызывается разными, но совершенно определенными, художественными приемами.

Оставим пока в стороне разговор о сложных формах комедии и сосредоточим свое внимание на том, каким образом достигается комический эффект в условиях наиболее «чистой» комедии, где нет ни персонажей, ни обстоятельств, призванных вызвать наше сочувствие. Такие комедии тоже могут быть весьма отличны друг от друга (сравните «Облака» Аристофана и «Ревизор» Гоголя). Тем не менее, в любой комедии подобного рода ярко прослеживается один и тот же принцип: обнажение драматургом несоответствия изображаемого явления положительному общественному идеалу, результатом чего и оказывается смех зрителей над героями пьесы, тот самый смех, который, согласно общеизвестному высказыванию Н.В. Гоголя, есть «положительный герой», «честное и благородное лицо» сатирической комедии.

При этом очень важно отметить, что, разумеется, отклонение от нормы и положительного идеала в реальной жизни может вызвать не столько смех, сколько отвращение и гнев. Тем не менее при восприятии комедии зритель такие чувства практически не испытывает в результате того, что в изложении комедиографа осмеиваемое явление не обретает способность вызывать чувства страха и сострадания. Здесь мы должны оценить мудрость Аристотеля, сделавшего вывод,.что «смешное - это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное»[19] (кроме, разве что самих героев комедии -добавим мы).

Зритель комедии в большинстве случаев ставится драматургом в позицию как бы «над» событиями и героями, благодаря чему он получает возможность воспринимать и страшные вещи как комические. Даже при наличии в комедии героев, вызывающих нашу симпатию, зритель должен быть уверен в том, что им не грозит серьезная опасность и из любых

переделок они выйдут вполне невредимыми. Все это составляет одно из непременных условий восприятия комедии, состоящее в том, что автор стремится заставить нас взглянуть на мир пьесы его, автора, ирониче-. скими глазами.

Именно по этой причине автор позволяет зрителю комедии знать несравненно больше того, что известно ее героям. Как, например, готовит Гоголь встречу Городничего и Хлестакова? - Сначала зритель становится свидетелем паники, которую произвело в городе известие о предстоящей ревизии. Тут же Добчинский и Бобчинский приносят известие, что некий чиновник, по всем признакам могущий оказаться ожидаемым ревизором, уже две недели живет в гостинице. Паника нарастает с головокружительной быстротой, обстоятельства в бешеном темпе сменяют одно другое. И вдруг - стоп! Огромный монолог Осипа, валяющегося на барской постели. Монолог, казалось бы, ничего не дающий для развития действия. Но из этого монолога (и из последующей, точно также не влияющей на ход событий сцены) мы узнаем о Хлестакове абсолютно все, что не дано почти до самого конца пьесы узнать Сквозник-Дмухановскому. Таким образом, к моменту их встречи, нам уже известно про обоих достаточно, чтобы оценить нелепость положения, в которое попали герои, ничего не знающие друг про друга. А не будь этих «лишних» эпизодов? - Мы встретились бы с Хлестаковым, зная о нем ровно столько же, сколько знает о нем и Городничий, вместе с ним наивно приняли бы «фитюльку» за важного человека. Комедия не получилась бы!

Сравним для примера сцену встречи Городничего с Хлестаковым и историю, рассказанную Александром Вампиловым в комедии «Провинциальные анекдоты». Ситуация, в которую попадают вампиловские герои, очень близка к ситуации «Ревизора». Вместе с тем, отношение Вам-пилова к персонажам значительно отличается от гоголевского. В «Анекдотах» нет однозначно-сатирического смеха, Вампилов во многом как бы «понимает» происходящие нелепицы, даже к паническому ужасу Калошина перед неведомым метранпажем автор относится не без сочувствия. Отсюда и совсем иная (нежели в «Ревизоре») композиция эпизодов. Зритель вместе с Калошиным проходит всю историю узнавания личности Потапова. До их встречи мы знаем о Потапове только одно: он страстный футбольный болельщик. Но этому недугу подвержены люди самого различного общественного положения. Потом становится известно, что он - метранпаж. Но, положа руку на сердце, кто из нас (во всяком случае, до того, как Вампилов сделал это слово знаменитым) мог бы сразу сообразить, что метранпаж и типографский наборщик - одно и то же?

Таким образом, мы не так уж сильно отстраняемся от переживаний Калошина, не представляем в полной мере, какими последствиями грозит для него конфликт с таинственным незнакомцем. Эти переживания могут быть нам несимпатичны, однако ошибка его вполне понятна и оправдана, что, безусловно, входило в авторский замысел драматурга.

Итак, следует признать, что основным признаком комедии является (воспользуемся термином Бертольда Брехта) «очуждение» ее содержания по отношению к воспринимающему зрителю. Правда, лучше будет сказать «комедийное очуждение», так как, говоря об этом явлении, Брехт имел в виду все-таки нечто иное, более универсальное и относящееся к произведениям различных жанров. И все же, когда ему прямо задавали вопрос о возможности очуждения образов положительных героев, Брехт мялся, отвечал путано и противоречиво, в конце концов, соглашаясь, что без использования определенного качества «вживания» создание положительного героя, скорее всего, невозможно. Показательно и следующее признание Брехта: «Эффект очуждения - старинный театральный прием, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а также на сцене азиатского театра»[20]. И все-таки, несмотря на эти косвенные указания Брехта на комедийную природу эффекта очуждения, проявим некоторую осторожность и будем в данном случае под очужде-нием подразумевать художественный прием, свойственный исключительно комедии, не претендуя на более емкое прочтение этого термина. Такое очуждение создается всеми приемами комедиографии: обнажением несоответствий, преувеличением и гротеском, пародированием и, наконец, различными языковыми средствами - остротами, каламбурами, иносказаниями.

Чем чище жанровая структура комедии, тем более активно деформирует драматург реальность, переплавляя ее в художественный образ высшей степени обобщенности и условности. Недаром наиболее «чистая» по жанровой природе комедия - это комедия масок. Собственно, такие образы сатирической комедии, как Гарпагон Мольера или Победо-носиков с Присыпкиным Маяковского, могут быть вполне рассматриваемы как комические маски (продолжающие и развивающие традицию комедии масок), так как каждый из них, олицетворяя собой целый социальный человеческий тип, является носителем преимущественно одной гиперболизированной черты характера и практически лишен индивидуализации.

Аналогичным образом подвергаются гиперболизации и событийный материал, и обстоятельства действия комедии. При этом особенно ярко выраженную художественную деформацию претерпевают именно ос-

меиваемые явления. Так, комедия положений представляет собой целое нагромождение событий и происшествий (например, «Комедия ошибок» Шекспира), бытовая комедия отличается гиперболизацией условий и характерных черт быта героев (например, «В чужом пиру похмелье» или «Горячее сердце» Островского).

Условность средств изложения жизненного материала, свойственная сатирической комедии, ироническое отношение автора к героям и обстоятельствам, делают сопереживание зрителя персонажам просто невозможным. Зритель - разумеется, если в спектакле соблюдены условия жанра,- не сочувствует ни Хлестакову, ни Городничему, он не может не смеяться над злоключениями Журдена или Гарпагона. Смех здесь является результатом подсказанного нам автором отношения к событиям и героям, разрушающего наше им сочувствие. Причем, чем больше пугаются друг друга Хлестаков и Городничий - тем смешнее, чем сильнее горюет Гарпагон об украденной у него шкатулке - тем смешнее.

Однако все вышесказанное относится лишь к произведениям, кото рые можно однозначно классифицировать как произведения сатириче ские. Таков, например, фарс, представляющий собой вполне устойчи вую, я бы сказал «физиологическую» форму сатирической комедии. Фарсу присущи грубость, однозначность, яркое осмеяние примитивных, большею частью плотских проявлений человека. Здесь, как и в любой другой форме сатирической комедии, мы смотрим на мир пьесы только глазами ее автора.

Более сложный тип сатирической комедии представляют такие произведения, где присутствует герой (Чацкий, Фигаро), чье отношение к окружающей его действительности совпадает с авторским. Здесь зрительское сопереживание герою (именно благодаря близости его взгляда на мир с авторской точкой зрения) не разрушает общего характера восприятия комедии.

Но и в случае, когда речь идет о произведениях однозначного (сатирического или фарсового) качества комизма, неверно было бы представ-лять эти пьесы, рассчитанными исключительно на смеховую реакцию зрителя. Драматург, учитывающий законы психологии зрительского восприятия, обязательно вынужден вводить в комедию не вполне комические мотивы и моменты. Ведь еще Пушкин заметил свойство смеха относительно быстро исчерпывать свои возможности воздействия: «...смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического действия»[21].

Всякое «потепление» отношения драматурга (проблемы сценической интерпретации мы пока никак не касаемся) к персонажам пьесы и к

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: