ЗНАТОКИ ВОСХИЩАЮТСЯ

«Фотоэлектрический музыкальный синтезатор АНС представляет собой большой интерес для композиторов, — заявляет Дмитрий Дмитриевич Шостакович. — Он очень расширяет творческую фантазию и дает большой простор для творческой изобретательности»..

«Быть может, АНС послужит для открытия и воссоздания совершенно нового мира звуков — тембровых, ладовых, ритмических и силовых комбинаций, дотоле неслыханных и поэтому могущих быть связанными с мирами иными, с полетом в космос, с зелеными и пунцовыми солнцами, с живыми существами, никогда ранее не виданными... И сходство и вместе с тем различие! Потрясающие возможности и для нового прочтения звуков земного мира!..»

Это слова композитора Михаила Чудаки.

Никита Богословский сказал коротко:

«Изумительный аппарат! Я горячий сторонник всемерного распространения и внедрения в быт музыкантов этого превосходного изобретения!»

Есть отзывы, оценивающие машину Мурзина как поворотную веху в развитии музыкальных средств. Композитор Андрей Волконский написал об этом так:

«Изобретение синтезатора АНС — выдающееся событие, могущее иметь исторические последствия. Впервые в истории удалось свести процесс сочинения и записи музыки и процесс исполнения ее в единый. Отныне композитор и исполнитель могут слиться в одном лице. Аппарат АНС, при удачном применении его в жизни, является изобретением революционным, достойным своего века, века спутника и полетов в космос».

И, наконец, мнение академика Николая Николаевича Андреева — ученого, отдавшего всю жизнь акустике:

«То, что мне пришлось увидеть и услышать у Е. А. Мурзина, произвело на меня громадное впечатление. При помощи построенного им весьма, на мой взгляд, совершенного прибора композитор может творить на совсем другой основе, чем он это делал и делает до сих пор... Мне известны прежние работы, которые делались в СССР в этом направлении. Я знаком также с аналогичным прибором, выстроенным в США известным электроакустиком Одеоном. И мое впечатление, что Е. А. Мурзин превзошел их всех».

В дни, когда заканчивалась подготовка этой книги, Мурзин продолжал совершенствование своего синтезатора. Готовя проект промышленного образца машины, он вдвое увеличил ее звуковое богатство, и без того не малое, улучшил систему управления, ввел новые приспособления для композитора. По замыслу изобретателя, машина будет не только синтезатором, но и гибким, послушным человеческой воле, исключительно богатым музыкальным инструментом — инструментом нового типа.

Вместе с тем полным ходом осваивалась первая модель синтезатора. Композитор Эдуард Артемьев и инженер Станислав Крейчи — молодые, изобретательные, яростные поклонники музыкальной новизны — нарисовали на АНСе музыку к полиэкранному фильму «В космос!». Он был показан на советских выставках в Лондоне и Париже. Музыка получилась поистине звездной. Искрящаяся, необычайно торжественная, стремительная, она снискала заслуженный успех.

Не были забыты и земные темы. Готовилась, например, сюита для сопровождения выступлений юных конькобежцев-фигуристов Московского дворца пионеров.

В дни XXII съезда КПСС машина демонстрировалась в Москве на Всесоюзной выставке достижений народного хозяйства. И снова успех.

С каждым днем шире, оригинальнее, смелее замыслы и пробы молодых искателей, осваивающих необыкновенную машину.

Работа продолжается — и музыкальная и техническая.

В добрый путь, АНС! В музыку будущего!

ГЛАВА 11

МАШИНЫ СОЧИНЯЮТ

Нелегко удивить нашего современника — человека атомного века, свидетеля начавшейся эры межпланетных путешествий. Он привык к пылесосам и телевизорам, к сверхзвуковым самолетам и автоматам, умеющим играть в шахматы. Вчерашняя фантазия неудержимо вторгается в его жизнь, сказочное становится повседневным. И новинки, которыми щедро одаривает физика музыку, на фоне гигантских успехов науки видятся ему понятными и закономерными.

Но все же в последние годы нагрянули вести, показавшиеся нашим музыкантам слишком уж сенсационными. Начались разговоры о машинах, самостоятельно сочиняющих музыкальные пьесы, об электронных приборах, механизирующих якобы святая святых искусства — само человеческое вдохновение.

Электронным «композиторам» сегодня посвящается много восторженных слов, особенно когда пропагандируются безграничные возможности кибернетики. То, во что лет двадцать назад никто бы не поверил, служит источником еще более оригинальных идей и предложений, становится причиной разногласий и бурных споров.

Как же оценивать новый сюрприз? Что это за чудо-юдо автоматический композитор? Где скрыт секрет его «творчества»? На что он способен? Так ли уж удивителен?

ТАБЛИЦЫ МОЦАРТА

Еще лет двести назад некоторые европейские музыканты забавлялись своеобразной «табличной» композицией. Великий Моцарт составил, например, шутливое «Руководство, как при помощи двух игральных костей сочинять вальсы, не имея ни малейшего знания музыки и композиции».

До чего же легко было «творить» по этому «музыкальному письмовнику»!

Счастливчик, заполучивший «Руководство», запасался парой костей, нотной бумагой, чернилами, гусиным пером и садился за работу. Бросал кости, подсчитывал выпавшие очки, глядел в «Таблицу чисел», искал там первую графу, в ней—клетку с числом очков на костях, в той же клетке находил номер, по которому из второй — «Музыкальной» — таблицы аккуратно списывал напечатанный нотными знаками начальный такт музыки. Такие манипуляции повторялись восемь раз — получалось восемь тактов, первая часть вальса. Еще восемь бросков — и с помощью второй графы «Таблицы чисел» «сочинялась» вторая часть. Никаких мук творчества!

Испещренный нотный лист оставалось подписать собственным именем (воровато оглянувшись по сторонам), свернуть, перевязать шелковой ленточкой и поднести даме сердца, чтобы та, проиграв подаренную музыку на клавесине, умиленно воскликнула;

— Ах, мой друг! Вы сочиняете совсем как Моцарт!.. Комплимент, конечно, ничуть не преувеличенный. Наверное, подобные эпизоды случались неоднократно. «Табличную» композицию Моцарта при желании нетрудно было бы механизировать. Любому часовщику под силу построить механизм, в котором сами собой выкидывались бы кости, падали какие-то дощечки и складывались такты вальса, будто игрушечный домик из детских кубиков.

И по очень похожему принципу действуют многие из ныне нашумевших электронных «композиторов».

МАШИННОЕ „ВДОХНОВЕНИЕ"

Правда, в кибернетической машине нет никаких кубиков, она не знает и нот — орудует лишь с числами. Поэтому нотные символы надо предварительно перевести на цифровой язык и заложить в память машины группы чисел, означающие такты. и целые пьесы. Все это «сырье» записывается в виде проколов На бумажной или пластмассовой ленте, которая, разматываясь, посылает соответствующие сигналы в устройство машинной памяти. Кроме того, в машину вводятся правила перетасовки и расстановки числовых групп. Вот и вся премудрость.

Когда нажата пусковая кнопка на пульте управления, машина принимается «творить». Точно исполняя полученный заказ, она множеством способов перераспределяет группы чисел. В радиолампах мечутся электронные потоки, мелькают неоновые вспышки — и через несколько секунд очередное «произведение» готово. Оно выдается машиной в виде колонки чисел на бумаге.

После этого плод машинного «вдохновения» переводят с цифрового языка на нотный и частенько возвещают о том, что опять-де машина «превзошла» человека.

Этим способом американец Пинкертон получал бесчисленные вариации из кусочков тридцати девяти эстрадных мелодий, введенных в память электронно-счетной машины. Его соотечественники Брукс, Гопкинс, Нейман и Райт таким же кибернетическим перетасовкам подвергли тридцать семь гимнов разных времен и народов.

Разумеется, в этих экспериментах нет, по существу, ничего нового по сравнению с «табличной» композицией Моцарта. Машина в них играет роль не композитора, а того ловкача, который кидал кости и переписывал готовые такты музыки. Разница единственная: машины выполняют работу с неимоверной быстротой, они компилируют тысячи песенок в час!

Однако вот что любопытно: если машине «разрешали» манипулировать более или менее крупными отрезками введенных в память мелодий, она пускалась в беззастенчивый плагиат, не очень умело «воровала» из вложенных в память образцов целые музыкальные фразы, переписывая их в лепту ответа и таким образом выдавая их за свои. Красноречивая электронно-кибернетическая имитация «творчества» музыкальных жуликов!

СИМФОНИЯ ИЗ КЛЯКС

По свидетельству историка Ма Су-ченя, игральные кости выступали в качестве «соавторов» композиторов еще в Древнем Китае. Во всяком случае, с их помощью там иногда проводились экзамены молодых музыкантов.

Экзаменующийся бросал несколько раз подряд пару игральных костей и запоминал последовательность выпавших чисел. Каждое число условно означало ноту, их совокупность — набор звуков. Эту случайную звуковую цепочку надо было обработать по музыкальным правилам и превратить в более или менее приятную песню.

В некоторых зарубежных консерваториях таким способом до сих пор испытывают способности студентов.

А вот другой пример. В 1751 году английский композитор Гейс выпустил сатирическую книжку, в которой предлагал поручить роль композитора... сапожной щетке! «Исключительно новый метод» Гейса заключался в разбрызгивании чернил упругой щеткой по нотной бумаге.

Развивая эту шутливую идею на манер китайской «костяной» композиции, можно составить близкую аналогию второму способу современного кибернетического машинного «звукотворчества».

Вообразите нелепейшую ситуацию. Перед неким композитором лежит лист нотной бумаги, густо усыпанный беспорядочными чернильными кляксами. И, не имея почему-то чистой бумаги, он вынужден пользоваться вот этой — грязной. Допустим еще одну нелепость: у нашего композитора нет чернил, а есть только белила. Он не может поставить ни одной новой точки на нотном листе, усеянном кляксами. Но вдохновение его обуревает, он хочет творить сейчас же, не дожидаясь нормальных условий. Как же быть?

Выход единственный. Композитору придется работать, не нанося нужные знаки на линейки нотного стана, а, наоборот, замазывая белилами ненужные знаки — убирая лишние кляксы.

Ведь кляксы на листе всюду. Они нанизались на нотные линейки, легли между ними. Тут есть и кляксы «до» и кляксы «ре», и сколько угодно других клякс — нотных знаков. Одни кляксы большие — их можно считать за «целые» ноты, длительностью в такт. Другие — поменьше, это «половинки». Еще помельче — «четвертушки», «восьмые» и т. д.

И наш композитор терпеливо пропалывает пятнистый посев, удаляет сорняки, оставляет то, что считает достойным войти в его музыку.

Примерно такую же работу может выполнять кибернетическая машина. И это будет уже не примитивное перетасовывание готовых отрывков. В этом случае музыка будет делаться заново, а не списываться из уже сочиненных произведений.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: