Основные художественные 1 страница

Стили

15.1. Готика

История искусства есть история следования различных художественных стилей, каждый из которых был концентрированным выражением эстетических идей своего времени.

Возвращение к прежнему стилю на новом витке истории (неоготика, неоклассицизм, ампир, неореализм) — свидетельство единства исторического и культурного процесса.

Торжественная возвышенность

Готики

Каждый художественный стиль выражает философию своей эпохи, ее мировоззрение и мировосприятие. Такова и готика как художественный стиль, отличающийся торжественной возвышенностью. Этот стиль, возникший в середине XII в., просуществовал в Европе до XV—XVI вв. Особенно ярко он отразился в архитектуре, его символом стал готический собор. Созданные столетия назад, готические соборы до сих пор определяют облик Северной Италии, Германии, Франции.

В XI столетии в Северной Европе начинается бурное возведение церквей. Один французский хроникер писал, что мир очистился от античной пыли, чтобы покрыться белым платьем церквей. Появились такие из них, размеры которых поражают до сих пор: 10 тысяч человек могли найти себе место в Амьенском кафедральном соборе, на 38 метров в высоту вздымались своды Реймского собора; а если вспомнить при этом, что фундамент опускался в глубь земли на 10 метров, можно представить, какая фантастическая работа предшествовала появлению этих соборов. Предшественницей готической архитектуры была архитектура романская, суровая, характера крепостных сооружений. Резкого различия между ними первоначально не было, но романская архитектура, построенные в ее стиле церкви чаще всего принадлежали монастырям и находились в сельской местности, тогда как готические соборы преимущественно строились в городах, часто на месте прежних романских церквей. Они были предназначены для приема огромного количества людей, и архитекторы должны были изыскать средства создать более широкие нефы, не повредив всего ансамбля. О том, какие восторги вызвала готическая архитектура, когда после долгого забвения Европа осознала наконец значительность художественного наследия Средних веков, можно судить по следующим строкам Гоголя:

Была архитектура необыкновенная... — мы ее оставили, забыли, как будто чужую, пренебрегли, как неуклюжую и варварскую. Не удивительно ли, что три века протекло, и Европа, которая жадно бросалась на все, алчно перенимала все чужое, удивлялась чудесам древних, римским и византийским или уродовала их по своим формам, — Европа не знала, что среди ее находятся чуда... что в недре ее находятся Миланский и Кёльнский соборы и еще доныне чернеют кирпичи недоконченной башни Страсбургского мюнстера...

В ней все соединено вместе: этот стройный и высоко возносящийся над головою лес сводов, окна огромные, узкие, с бесчисленными изменениями и переплетами, присоединенные к этой ужасающей колоссальности массы самых мелких, пестрых украшений, эта легкая паутина резьбы, опутывающая его своею сетью, обвивающая его от подножия до конца спица и улетающая вместе с ним на небо; величие и вместе красота, роскошь и простота, тяжесть и легкость — это такие достоинства, которых никогда, кроме этого времени, не вмещала в себя архитектура. Вступая в священный мрак этого храма, сквозь который фантастически глядит разноцветный цвет окон, поднявши глаза кверху, где теряются, пересекаясь, стрельчатые своды один над другим, и им конца нет, — весьма естественно ощутить в душе невольный ужас присутствия святыни, которой не смеет и коснуться дерзновенный ум человека¹.

Гоголь ярко и очень точно охарактеризовал особенности готического художественного стиля: лес сводов, огромные окна, легкая паутина резьбы, пересекающиеся один над другим стрельчатые своды — вот эта характеристика.

Готический стиль восторжествовал окончательно в европейской культуре в XIII столе-и европейская _тии ^ _это торжество его сказалось не толь-культура _{ко в} архитектуре, но и в музыке, проявившись в замене унисона сложным многоголосьем.

Функция готического собора, как правило, выстроенного на средства общины, не ограничивалась всеобщим общением в молитве. Здесь читались университетские лекции, разыгрывались мистерии, иногда даже заседал парламент.

Распространение готической архитектуры происходило потому, что строительством соборов занимались профессиональ-' ные ремесленники, объединенные в артели. Они не были связаны с определенным городом и выезжали туда, где намечалось строительство собора.

Готика — это определенный архитектурный стиль, готика — это музыкальное многоголосье, но готика и определенный жизненный уклад. И не случайно философско-политическое сообщество «вольных каменщиков» (франкмасонов) многое заимство-' вало у артелей, строивших готические соборы.

Готический стиль

Эти артели имели особый характер. Их члены считали себя братьями, овладевшими тайнами высочайшего искусства архитектуры, которые нельзя было открывать посторонним. Они собирались в крытых помещениях — ложах, подразделялись на разряды и подчинялись старшему мастеру. Вступая в ложу, ученики давали клятву верности товариществу и соблюдения тайны. Члены артели пользовались символическим языком, на собраниях и при приеме новых членов придерживались строгого церемониала, оберегали от внешнего мира свои профессиональные тайны. Это свидетельствует об исключительном значении, придававшемся средневековыми каменщиками своему искусству. Готический стиль в архитектуре, как и лю-Торжество готиче- g_Q^ другой стиль, возникает не на пустом ской вертикали месте. Он появился в результате видоизменения романского архитектурного стиля. Этот процесс описан в работе Л.Д. Любимова¹.

Основой романского храма была каменная масса с толстыми глухими стенами, которая поддерживалась и уравновешивалась арками и столбами. Для большей устойчивости увеличивалась толщина и крепость стены.

Совершенствование опорной системы и произвело переворот в тогдашнем зодчестве.

Схема поперечных сводов, перекрытия и опор

готического собора. Сверху вниз: деревянная крыша,

свод, аркбутаны, трифорий

Цит. по: Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы. — М, 1982. — С. 58.

¹ См.: Любимов Л.Д. Указ соч. С. 62—112.

Создание высочайших крестовых сводов на стрельчатых ребрах, или нервюрах, принимающих не себя всю тяжесть перекрытия, увеличение числа нервюр, выходящих из каждого столба, образуемого пучком колонн, введение так называемых аркбутанов — полуарок, переносящих давление верхних стен среднего нефа на продолженные вверх могучие наружные столбы — контрфорсы боковых нефов, выполняющих функцию противодействующей силы, — все это настолько обогатило опорную систему, что она приобрела самостоятельное значение. В общей структуре здания стена утратила свой определяющий характер, ее как бы не стало. Все здание свелось к остову — разросшемуся ввысь каркасу, ставшему основой всей готической архитектуры.

Если результат перехода от романской архитектуры к готической выразить в цифрах, он будет таким: предельная для романского храма высота среднего нефа была 18—20 м. В самом раннем готическом соборе — Парижской Богоматери — она равна 32 м, в Реймском — 38, в Амьенском — 42 м.

Таким образом, готическая вертикаль восторжествовала над романской горизонталью.

Впервые готическая архитектура сменила ро-

Французская манскую во Франции. Центром культурной готика жизни Франции уже в XII в. стал Париж,

названный «источником, орощающим круг земли». Кроме Парижа, истинными сокровищницами готического искусства в это время (и остаются сейчас) были Амьен, Реймс и Руан.

Во Франции готика продержалась свыше трех столетий: последняя треть XII и первая четверть XIII вв. — ранняя готика, с 20-х годов до конца XIII в. — высокая готика, XIV—XV вв. — поздняя готика, сначала — «лучистая», а затем «пламенеющая».

Самый замечательный образец ранней готики — собор Парижской Богоматери, открывший новую эру в истории западноевропейской архитектуры. Первый камень собора был заложен в 1163 г. французским королем и специально прибывшим в Париж папой римским, а много веков спустя тоже в присутствии папы римского в соборе короновался Наполеон.

Собору посвятил свой роман В. Гюго («Собор Парижской Богоматери»).

Ранняя готика и горизонталь здесь еще соперничает с вертикалью; стена еще не исчезла, но уже не она определяет облик этой пятинефной базилики. Главный фасад легок, высота башен завершается возносящимся к небу тонким шпилем. Огромное окно («роза») сияет в центре второго яруса над стрельчатыми арками углубленных порталов.

Реймский собор, где короновались французские короли к куда победно внесла свое знамя Жанна Д' Арк, и Шартрский собор — вершины французской зрелой готики.

Во Французской Нормандии есть маленький город Мон-Сен-Мишель. Его также называют Чудом. Это — расположенный на скале заповедник готического искусства. В романе «Наше сердце» Ги де Мопассан водит по этому городу своих героев, описывая читателям это готическое диво.

Высокое здание вздымалось на синем небе, где теперь четко вырисовывались все его детали: купол с колоколенками к башенками, кровля, ощетинившаяся водостоками*в виде ухмыляющихся химер и косматых чудищ, которыми наши предки в суеверном страхе украшали готические храмы...

Городок представляет собой кучу средневековых домов, громоздящихся друг над другом на огромной гранитной скале, на самой вершине которой высится монастырь; городок отделен от песков высокой зубчатой стеной, эта стена круто поднимается в гору, огибая старый город и образуя выступы, углы, площадки, дозорные башни, которые на каждом повороте открывают перед изумленные взором все новые просторы широкого горизонта. Все приумолкли... но все вновь и вновь изумлялись поразительному сооружению. Над ними, в небе, высился причудливый хаос стрел, гранитных цветов, арок, перекинутых с башни на башню, — неправдоподобных, огромных — и легкое архитектурное кружево, как бы вышитое по лазури, из которого выступали, вырывалась, словно для взлета сказочная и жуткая свора водосточных желобов со звериными мордами»

Возникнув во Франции, готика распростра-Готика в Европе _Нилась по всей Европе: Миланский собор — в Италии, Кёльнский — Германии.

Не отрицая приоритета французов, немецкие искусствоведы считают что готический идеал красоты наиболее полно и ярко выразился в немецкой готике. Они считают что только в их готике порыв подымет к небу всю массу здания. Немецкие архитекторы заменили французскую «розу» стрельчатым окном над главным входом и нарушили боковые горизонтали контрфорсами.

Не исчезнувшая полностью горизонтальность во французской готике сдерживает порыв и вводит его в рамки разума и логики — в ущерб той стихии, что должна быть развязана до конца в готическом зодчестве.

Готика царила повсеместно. Подобно собору Парижской Богоматери, Венский собор Святого Стефана главенствует над прекрасной столицей, торжественно возвещая о ее многовековой славе.

К шедеврам готического искусства относится грандиозный собор Святого Вита в Праге, соборы в Солсбери и в Линкольне в Англии, одетые в несчетное множество вертикальных деталей, искусно объединенных в единое целое.

Готический стиль — это не только архитектура, но это и скульптура, и живопись. В каждом из великих готических соборов имеется до двух тысяч скульптур.

Особое место в готическом искусстве зани-Витраж мает витраж. В нем ярче всего проявилось

торжество цвета торжество цвета и света, игравших наиглав-и света нейшую роль в средневековой эстетике. Дос-

таточно вспомнить эстетические концепции Августина Блаженного и Фомы Аквинского.

Сочетание света и цвета их взаимно обогащало. Цвет придавал свету окраску, а свет наделял своим сиянием. Гёте писал: «Краски суть деяния и страдания света».

Свет, льющийся с неба согласно средневековому мышлению, означал идущий от бога свет, наделенный всеми чарами цвета. Словно наряжая изнутри огромными самоцветами остов собора, витраж идеально согласуется с готической архитектурой и одновременно скрашивает телесность, живую выразительность готической пластики. Из дошедших до нас витражных ансамблей высокой готики самый известный в Сен Шалель в Париже, включающий 146 окон с 1359 различными сюжетами.

Устремленность ввысь, пишет Любимов, в те

Готика как призыв _{райские далИ| где душе} праведника обещан к вечному возвы- вечный покой — вот что была призвана вы-шению человека разить громада готического собора. Безусловно, в этом был призыв к вечному возвышению человека, отражение его исконного к этому стремления. Но глядя с трепетом и восхищением на величественные готические соборы, человек, кроме этого, видит к чувствует еще то, что описал в своих впечатлениях о флорентийском Домском соборе В.В. Розанов.

Какая масса труда, заботливости, любви, терпения, чтобы камешек за камешком вытесать, вырезать, выгравировать такую картину, объемистую, огромную, узорную. В тысячный раз здесь в Италии я подумал, что нет искусства без ремесла и нет гения без прилежания. Чтобы построить «Дуомо», нужно было начать трудиться не с мыслью: «Нас посетит гений», а с мыслью, может быть, более гениальною и во всяком случае более нужною: «Мы никогда не устанем трудиться, ни мы, ни наши дети, ни внуки». Нужна вера не в мой труд, но в наш национальный труд, вследствие чего я положил бы свой камень со спокойствием, что он не будет сброшен, забыт, презрен в следующем году. Это-то и образует культуру, неуловимое и цельное явление связности и преемственности, без которой не началась история и продолжается только варварство¹.

15.2. Архитектурный классический стиль Возрождения

Эти слова Розанова — как бы связующее звено между архитектурой Средних веков и архитектурой Возрождения. Эстетика

¹ Розанов В.В. Среди художников. — М., 1994. — С. 113.

Возрождения, на словах (точка зрения итальянского теоретика искусства эпохи Возрождения) недооценивавшая эстетику предшествовавшей эпохи, на самом деле в том, о чем пишет Розанов, была ее продолжением — ее искусство было страстным выражением человека о счастье, о созидании, о реализации своего творческого ядра. В стилевом же отношении это было стремление возродить античную классику. Для этого в первую очередь зодчие обращаются к лучшим античным образцам и к науке: оптике^ математике, анатомии. Филиппо Брунеллески (1377—1446), создавая свой знаменитый купол флорентийского Домского собора (Дуомо), обращается к античному Пантеону, тщательно и долго его изучал. Брунеллески закладывает основу купольной архитектуры классики Возрождения. Лауреат Нобелевской премии И.П. Павлов, великий русский физиолог, восхищаясь титанами Возрождения, писал что жизнь Брунеллески — этЪ пример прорвавшейся страсти в поисках художественного совершенства.

Создатель архитектуры Возрождения Брунеллески, уроженец Флоренции, изучал ар-

Ф. Брунеллески —

создатель архитек- хитектуру в Риме, куда, по рассказу Вазари, турного стиля он вместе с будущим великим скульптором Возрождения Донателло уехал, продав свой участок земли, чтобы иметь средства для занятий архитектурой. Увидев совершенство построек античности, он был так поражен, пишет Вазари, что казался безумным. Оба они не жалели ни времени, ни средств, чтобы изучить античную архитектуру во всех ее деталях. Они измеряли детали, чертили планы старых зданий, и Брунеллески так погрузился в свои занятия, что не заботился ни о еде, ни о сне. Его интересовала только архитектура, древние и прекрасные ее законы, как пишет Вазари. Он все время что-то записывал, зарисовывал и затем изучал эти записи. Если Брунеллески и Донателло случайно находили под землей обломки капителей, колонн или карнизов, они их выкапывали, чтобы изучить хорошенько. О них пошла молва по Риму, и когда они, одетые во что попала, появлялись на улицах, им кричали: «Кладоискатели!», так как их принимали за колдунов-кладоискателей.

И с тех юношеских пор Брунеллески, как пишет Вазари, вынашивал два замысла: вернуть на свет божий хорошую архитектуру и возвести купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции.

Брунеллески был намерен восполнить слабости средневековой архитектуры — неумение возводить большие купола.

Купол, созданный Брунеллески, стал символом нового архитектурного стиля Возрождения. За ним появился купол Мике-ланджело над собором Святого Петра в Риме и те купола, что в последующие века увенчали соборы всей Европы.

Сооружение Брунеллески было делом исключительно трудным. Над ним он трудился восемнадцать лет. Помогло изучение античных образцов, хотя его купол не является повторением римского Пантеона. И помогло новое использование достижений готики: ренессансная четкость членений придает могучую плавность общей устремленности ввысь знаменитого купола, строгой гармоничностью своих архитектурных форм навсегда определивший облик Флоренции.

Брунеллески — основатель архитектурной системы Ренессанса, архитектурного стиля эпохи Возрождения.

Средневековой готический собор, явившись в конечном счете воплощением величественной красоты, воздвигался отнюдь не во имя красоты. Красота не была его конечной целью.

В эпоху Возрождения, когда начали преодолеваться идеи Средневековья, когда их стали потеснять идеи гуманизма и красоты, зодчество обрело новое назначение.

Леон Баттиста Альберти, гуманист, архитек-

расота —конечная _TQp крупнейший _теОретик искусства XV в.,

цель архитектуры _считал архитектуру «частью самой жизни».

Возрождения гт_{о его} мнению, здания должны прежде всего служить «величавыми украшениями».

В эпоху Возрождения мир казался человеку прекрасным и он захотел видеть красоту во всем, что его окружало, и прежде всего в архитектуре, задачей которой стало как можно более прекрасное обрамление человеческой жизни. Как, пишет Л. Любимов, красота стала конечной целью архитектуры.

Теоретики Возрождения провозгласили красоту самостоятельной ценностью, а Альберти в своем трактате «О живописи» возвеличил «безудержное желание созерцать красоту в ее бесконечности».

Он же определил законы прекрасного как согласование всех частей в гармоническое целое так, чтобы ни одна не могла быть изъята или изменена без ущерба для целого. Образцом для него в этом отношении был Брунеллески, у которого «ни одна линия не живет самостоятельно».

Новое искусство основывалось на логике, на откровениях человеческого разума, подтвержденных математическими расчетами. И Разум требовал ясности, стройности, соразмерности, которыми и характеризуется художественный стиль Возрождения. Одна из особенностей этого стиля — так олотое сечение называемое «золотое сечение». Термин этот был введен Леонардо да Винчи, затем стал использоваться и другой термин «божественная пропорция». Он означает гармоническое деление отрезка, при котором большая часть является средней пропорциональной между всем отрезком и меньшей

его частью. Примером этого считалось человеческое тело. Человеческий разум — движущая сила искусства и человеческое тело — эталон красоты и образец пропорционального построения.

Леонардо да Винчи. Voto vituviano

(Схема пропорций человеческого тела). Леонардо определяет

соотношения человеческой фигуры с идеальными формами —

квадратом и кругом

Это было кредо архитектуры Возрождения.

Соразмерность человеку явилась естественным принципом новой архитектуры эпохи гуманизма. Античная ордерная система с ее точно разработанным строением колонн определяла соотношение несущих и весомых частей, обеспечивающее устойчивость здания. Ее масштабы и пропорции соответствовали масштабам и пропорциям человеческой фигуры.

В противоположность готике, в общем нарастании взлетов как бы стремившейся к ликвидации стены, к преодолению самой массы материи, новая архитектура преследовала совсем иные задачи, чисто «земные», «человеческие» по своей масштабности, искала гармонического и устойчивого соотношения горизонталей и вертикалей.

Ордер — значит порядок. Ордерная система удовлетворяла новое эстетическое мышление; ее возрождение, сыгравшее огромную роль в дальнейшей судьбе европейской архитектуры, неразрывно связано с именем Брунеллески. Причем ордер по-

лучил в новой архитектуре совершенно особое качество, выходящее за рамки чисто строительных задач¹.

Художественный стиль Возрождения, в от-тропоцентризм _{личие от ГО}тики, где живопись и скульптура архитектуры были естественно подчинены архитектуре, Возрождения уравнял архитектуру с другими искусствами. Об этом в своем трактате писал Альберти.

В то же время художники Возрождения, например Рафаэль, любили включать в живописные композиции ордерные мотивы, прельщавшие художников гармоническим сочетанием размеров, линий, объемов. Ордерная архитектура была красива на картине, достаточно вспомнить полотна Рафаэля «Обручение Марии» или «Афинская школа».

Она же должна была радовать человека и в реальных его окружавших зданиях: и фасады, и интерьеры домов должны были восприниматься как прекрасная живописная композиция. Человеку должно было казаться, когда он глядит на здание, что он смотрит на прекрасную картину, должно было казаться, что он живет в окружении красивой живописи. Красота вокруг, красота внутри и здания, и самого человека. Эта цель идеального сочетания внешней и внутренней красоты достигалась особым вниманием к внутренней красоте человека: к его достоинству, к его благородству, к его таланту и гению, заложенными в человеке его божественным происхождением.

Возрожденческий художественный стиль с заложенным в нем гуманизмом, возрожденческая архитектура как самое адекватное его выражение, преобразили облик собора. И это преображение состояло в том, что центрическое купольное сооружение не придавливало больше человека, не отрывало его от земли, а своим величавым подъемом утверждало главенство человека на земле — антропоцентризм.

15.3. Классицизм

В эстетике существует точка зрения, в соответствии с которой художественный стиль эпохи Возрождения рассматривается как одна из форм неоклассицизма, стиля, ориентирующегося на античную культуру и ее эстетику.

Однако в узком смысле стилем классицизма считается ху; дожественный стиль, господствовавший в культуре Европы в период с XVII до начал XIX вв. и заключавшийся в обращении к античному наследию как к норме и идеальному образцу.

¹ Любимов Л.Б. Указ. соч. С. 139.

Классицизм — это художественный стиль аб-Классицизм солютной монархии, подобно тому как социа-

художественный диетический реализм — художественный стиль стиль абсолютной тоталитаризма.

монархии Упрочение абсолютной монархии во Фран-

ции в XVII в. означало победу принципа универсальной регламентации во всех сферах жизни, включая искусство. Долг считался основой поведения человека. Высшей добродетелью индивида признавалось исполнение государственного долга. Регламентирующая сила выступает в форме безличного разума, идея которого сложилась в результате бурного развития точных наук, таких, как механика, математика, геометрия, астрономия, физика. Философское обобщение их достижений привело к созданию доктрины универсального рационализма, автором которой был французский математик и*философ Рене Декарт. В своем «Рассуждении о методе» он изложил методологию рационализма.

В этих условиях и сложилась теория и практика эстетики классицизма.

Неравномерность развития — характерная черта культуры. В тот или иной исторический период обязательно какой-то ее вид или жанр развивается более интенсивно и более успешно в силу множества разнообразных причин.

Так, в античной Греции более плодотворным было развитие философии, в Риме успешнее всего развивалось право, в эпоху позднего Средневековья — готическая архитектура, в эпоху Возрождения — живопись и архитектура. В эпоху французского классицизма в XVII в. ведущее место занимала художественная литература. Один только перечень звездных имен подтверждает это: Мольер, Мальро, Теофил де Вье, Скаро, Корнель, Лафон-тен, Расин, Буало, Лафайетт, Фенелон Лабруйер, Савиньи и др. И именно в области литературы и прежде всего в драматургии концепция классицизма получила свое наибольшее развитие.

Теоретиком классицизма был Н. Буало (1636— Теория классицизма 1711), изложивший свою теорию в стихотвор-Н. Буало _но^ ф_Ор_{Ме в} трактате «Поэтическое искус-

ство» (1674).

Буало опирается на картезианскую методологию в своей позиции и на уже сложившуюся художественную практику.

Важнейшим принципом его эстетики было требование во всем следовать античности. На практике так и было: драматурги Корнель и Расин в основном обращались к античным сюжетам, давая им современную трактовку.

Французский классицизм ориентировался в первую очередь на римское искусство, считал образцами для подражания комедии Теренция, трагедии Сенеки и сатиры Горация.

Буало использует античные образцы для критики барокко, в котором он видел проявление своеволия, нарушение правил и дисциплины. Важным моментом эстетики Буало является понимание и определение прекрасного. Красоту он понимает как гармонию и закономерность Вселенной. Ее источником является духовное начало, упорядочивающее материю и противостоящее ей.

Произведения искусства Буало ставит выше творений природы. Художник должен подражать природе, но она должна быть очищена от первоначальной грубости упорядочивающей деятельностью разума.

Свой блеск и свою ценность поэтические произведения заимствуют от разума. Он для Буало — превыше всего: Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!

Буало требует от поэта точности и ясности ума, хладнокровия, терпения, здравого смысла. Он отождествляет красоту с истиной, утверждая, что вне истины нет красоты.

Ясность — критерий красоты, которая постигается не эмоциями, а разумом. Непонятные вещи некрасивы, и иррациональные христианские сюжеты не могут быть предметом искусства.

Поэт должен ориентироваться на общее и владеть способом типизации.

У Буало есть требование тождества характера, примыкающее к требованию единства времени. Это связано с тем, что действие должно развиваться в течение 24 часов, и потому изображаемый характер не должен изменяться, то есть должен оставаться тождественным самому себе.

Этим положением Буало пытается увековечить художественную практику своего времени, в которой не было места для изображения развития и становления характеров действующих лиц. Характеры Мольера и Расина статичны. Мольера не интересует, почему Тартюф стал таким лицемером, почему Гарпагон — столь скуп. Предмет его критики — лицемерие и скупость как таковые. Эту особенность произведений, написанных в стиле классицизма, критиковал А.С. Пушкин:

Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков... У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря.

Классицизм рассматривал историю как результат деятельности выдающихся личностей. Короли, полководцы были подлинными вершинами истории и поэтому изображались как пре-

красные личности в самом поэтическом свете. Они наделялись возвышенными страстями, большими духовными и душевными силами. Авторы изображали их патетически.

Конфликты, даже исторического и общественного порядка, трактовались как столкновение чувства и долга.

Противоречие между долгом и чувством — в основе сюжета трагедии «Сид» Корнеля. Наследница престола любит простого рыцаря. Ей напоминают о ее долге, о невозможности,, забыв свой сан и кровь, к простому рыцарю почувствовать любовь. Инфанта, предпочитая долг, силится отказаться от своей любви, но в душе чувствует «разлад». Это разлад общего и индивидуального, на котором и завязывались все коллизии произведений классицизма.

Теоретик классицизма Буало — сторонник жесткого канона в литературе. Это канон совершенства. Признавая априорные законы разума и опираясь на них, Буало формулирует непререкаемые правила поэтического творчества. Это правила трех единств; места, времени, действия, которые были для Буало законами самого разума.

Заслугой классицизма было то, что его сторонники требовали, как пишет М.Ф. Овсянников, «воплощения в искусстве значительных идей». Их искусство пропагандировало чувство долга, патриотизм, благородство, героизм.

Другие достоинства классицизма Овсянников видел в том, что он требовал четкой характеристики типа, стройности композиции произведения, ясности к точности языка, правдоподобия и достоверности того, что изображаемся. М.Ф. Овсянников, положительно оценивая основное требование классицизма — требование трех единств, которое сурово критиковалось в последующих эстетических концепциях, видел в нем выражение мысли о необходимости изображения явлений в их объективной пространственно-временной связи.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: