ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
2 страница. Таким образом, аксеологический подход Сурио объединяется с объективными моментами, делая систему его эстетических категорий диалектичной.Таким образом, аксеологический подход Сурио объединяется с объективными моментами, делая систему его эстетических категорий диалектичной. Как видим, система категорий строится линейно, что придает ей ко всему вышесказанному некоторый схематизм. Еще более активно интерпретирует систему эстетических категорий другой представитель «реальной эстетики» — Шарль Лало. Для него эстетические категории — всего лишь модальности закона организации умственных сил. Задача системы заключается в том, чтобы свести разнообразие к единству. В основу этой системы Лало кладет категорию «гармония», которая рождается тремя главными человеческими способностями: умом, деятельностью и эмоциональностью. Отношения между этими способностями выражаются через девять эстетических категорий. В его схеме это выглядит так:
Гармония, как видим, рассматривается здесь как бы в развитии, модифицируясь в различных состояниях. Первая группа категорий есть выражение наличной гармонии как уравновешенной меры, где прекрасное понимается как гармония, основанная на разуме и вкусе; грандиозное — как гармония победы над сопротивляющимся объектом; изящное — как гармония, рождающаяся из симпатии к незначительному. Вторая группа категорий есть выражение возможной гармонии, где возвышенное понимается как конфликт идей, который разрешается вне нас (в беспредельном); трагическое — борьба против фатальности или внешней необходимости, борьба, которая порождает веру в гармонию мира; драматическое — стремление взволновать человека, возбудить в нем чувство жизни и вместе с тем через страх или симпатию вызвать чувство социальной солидарности. Третья группа категорий отражает внешнюю (фальшивую) гармонию, где остроумное есть преодоление «игры словами» (каламбур) и обращение к «игре идеями»; комическое— это юмор действия, видимость иррациональной свободы (трагикомедия), смешное — комическое эмоций, удовлетворение эмоциональным обогащением. Безобразное Лало (в отличие от Э. Сурио) рассматривает как неэстетическую категорию, так как это дисгармония или отсутствие гармонии [см. 184]. Как же Лало характеризует три основные человеческие способности? Ум — это восприятие чувственных отношений, деятельность — воплощение свободной воли, эмоции — удовольствие от функционирования индивидуальных или коллективных жизненных сил [см. 184]. Таким образом, рассмотрение некоторых достаточно презентативных систем эклектических категорий антропологического плана в истории эстетики со всей определенностью позволяет сделать вывод о том, что такой подход приводит эстетическую теорию к субъективно-идеалистической ориентации в том случае, когда категориям придается лишь феноменологическое или аксеологическое значение. Исключение составляет система эстетических категорий Чернышевского, теория которого позволила ему материалистически интерпретировать и сущность, и систему, эстетических категорий, причем со значительными элементами диалектики. Вторая тенденция систематизации эстетических категорий в истории эстетики связана с объективной интерпретацией их сущности. Одним из древнейших представителей этой тенденции является Платон (V—IV вв. до н.э.), который, создавая эстетическую теорию, неизбежно должен был создать и определенную систему эстетических категорий. Центральной категорией платоновской эстетики является прекрасное, интерпретируемое в объективно-идеалистическом духе. В общем учении о бытии Платон («Парменид», «Софист») рассматривает и проблему восхождения, познания высших идей блага, добра и красоты (прекрасное). И в этом процессе идея прекрасного обнаруживается на высшем уровне восхождения — интеллектуальной интуиции, так как прекрасное не может быть ни полезным, ни подходящим. Прекрасное — идея, имеющая свое бытие, которое не чувственно, не имеет формы, оно лишь умопостигаемо. Причем это умопостижение есть припоминание (анамнезис) бессмертной души вечной идеи прекрасного, так же как и идеи блага и добра, которые есть и причина и цель бытия [см. 10]. Последовательное созерцание прекрасного есть воспитание души через эротическое восхождение. Этот процесс также иерархичен. Он начинается со способности созерцать прекрасные чувственные вещи (тела), поднимается к созерцанию духовной красоты (дела и обычаи) и завершается сознанием красоты знания (идеи). Здесь у души прорастают крылья, и она поднимается в мир идей. Но поскольку у Платона чувственный мир есть становление (нечто существующее между бытием и небытием), то и познание прекрасного есть движение от небытия к бытию. Но обнаружение идеи прекрасного не есть познание в строгом смысле этого слова, это — внезапное озарение ума видом красоты, и оно доступно лишь избранным. «Люди жадные до зрения и слуха, — пишет Платон в «Политике», — услаждаются красками, образами и всем тем, что из них составляется, но их разум бессилен созерцать самую природу красоты и услаждаться ею», и последнее — удел лишь избранных [цит. по 161.28]. Искусство как творение красоты, а не как ремесло есть способность лишь тех, кого избрала божественная сила. Художник подобен Прометею (т.е. богочеловеку), который украл у Гефеста огонь, а у Афины — искусство изготовлять ткани и отдал все это человечеству, говорит Платон в «Филебе». Творчество поэтому есть способность одержимости, высшего исступления (mania), выражающаяся в эротическом энтузиазме [см. 153.115]. Оно невозможно на основе обучения и правил, так как рождается из сверхчувственного источника, опирается на наитие и практически бесполезно. «Все хорошие эпические поэты, — пишет Платон в «Ионе», — слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости» [126.138]. Разделяя искусство на искусства, «создающие образы, и искусства, создающие самые вещи» [153.119], Платон отдает предпочтение первым, считая высшими искусствами поэзию, музыку и трагедию. Рассматривая природу трагедии как искусства, Платон вместе с тем определяет и объективные основания трагического, которые заключаются в том, что в нем отражены коллизии (идеи) возвышенного характера, в то время как в комедии и комическом отражена идея уродливого и низменного. Таким образом, из общетеоретических объективно-идеалистических принципов эстетики Платона складывается и его система эстетических категорий. В отличие от Платона у Аристотеля объективная интерпретация эстетических категорий носит более материальный характер. Рассматривая категорию прекрасного, он в «Метафизике» подчеркивает, что оно есть объективное качество предметов, выражающееся через «порядок (в пространстве), соразмерность и определенность...» [5, кн. 12, гл. 3, 205—206]. Творчество же есть мимесис, подражание — познание (у Платона оно смутное припоминание), врожденная человеку способность, и потому существуют, с одной стороны, свойства реального мира, с другой — правила творчества, познав которые художник создает произведения искусства. Искусство есть отражение многообразных свойств действительности; это многообразие порождает и многообразие видов и жанров искусства, которое обусловлено также средствами, предметом и способом художественного подражания (творчества). Рассматривая такие виды искусства, как трагедия, комедия и драма, Аристотель вместе с тем обнаруживает объективные социальные основания трагического, комического и драматического, так как трагедия подражает лучшим людям, комедия — худшим, драма — таким, как мы. Большим достоинством эстетики Аристотеля является то, что он вводит в эстетику категорию эстетического отрицательного, которое есть художественное воспроизведение объективно низменного, ужасного, отвратительного, тем самым расширяя границы эстетики как науки.* * К сожалению, в нашей литературе эта сторона эстетики Аристотеля мало изучена. Так, в интересной книге Л.А. Ворониной «Основные эстетические категории Аристотеля» [33] вообще не рассматривается эстетическое отрицательное, так как автор считает основными категориями эстетики Аристотеля «...мимезис, прекрасное и трагическое...» [33.5], что делает это исследование неполным. Автор не рассматривает категорию комического и драматического у Аристотеля.
«На что мы в действительности смотрим с отвращением, — пишет он в «Поэтике», — точнейшее изображение того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображение отвратительных животных и трупов» [6.48—49]. Огромным достижением эстетики Аристотеля является введение категории катарсиса (очищения), так как именно через эту категорию он анализирует эстетическое воздействие искусства, которое через сострадание и страх (в основном в трагедии) осуществляет социальные задачи объединения граждан вокруг общественных целей античного полиса. Близко к категории катарсиса понимание Аристотелем (в «Этике») эстетического переживания (или чувства), которое вызывается объективно-прекрасным и искусством и суть которого заключается в интенсивном наслаждении, которое свойственно только человеку, так как его источник заключен в самих впечатлениях, а не в том, что связано с ними. «Хотя Аристотель и не употреблял еще терминов, но он знал эстетическую красоту как эстетическое переживание», — пишет В. Татаркевич [153.115]. В эстетике Аристотеля наиболее полно проявились материалистические достоинства его философии в целом, хотя его идеалистическое учение о творящей форме (вечной и неизменной энтелехии) оказало влияние и на нее [см. 5.158]. Но это больше отразилось в эстетической теории, нежели в анализе сущности категорий. Аристотель никогда не говорит об иерархии эстетических категорий,* потому можно предположить, что он придает равное значение таким объективным категориям, как прекрасное, трагическое, комическое, драматическое, которые проецируются на творчество (мимезис), искусство, катарсис и эстетическое переживание. * Это можно сказать относительно и категорий логики: перечень основных десяти категорий он начинает с сущности, но не выделяет ее как главную [см. 7.55].
Краткий обзор систем эстетических категорий в античности дает определенное представление о том, как та или иная эстетическая теория была органически связана с системой категорий.* * В книге А.Ф. Лосева и В.П. Шестакова «История эстетических категорий» [94] дается содержательное и историческое их рассмотрение, но еще не анализируется система этих категорий.
В эпоху эллинизма и средневековья не было создано значительных систем эстетических категорий, так как они, как правило, вплетались в общефилософские и теологические концепции. Так, объективно-идеалистическую интерпретацию эстетических категорий прекрасного, уродливого, искусства, художника, произведения искусства и формы дает в «Эннеаде» Плотин (III в. н.э.). Прекрасное, по Плотину, есть свойство абсолютного идеального начала — божественной полноты, которое, проникая в предмет, делает его таковым. Красота есть проникновение предмета его идеальным смыслом, утверждает он. И поэтому любовь к прекрасному возможна лишь ради ощущаемой в ней идеи. Красота — это «нечто ощущаемое с первого взгляда, нечто такое, что душа воспринимает как давным-давно знакомое и, узнав, приветствует его и сливается с ним» [190.13g]. Именно поэтому «красота... высшего рода... остается в самой себе...» [190.78f]. Истинная красота духовна, но ее высшим материальным проявлением является лучезарный солнечный свет, свет огня, цвет драгоценных металлов и камней. Как антипод прекрасного Плотин рассматривает безобразное, которое есть чувственное, отягощающее человеческую душу, как некое вожделение и страсть, как нечто чуждое духовному. Искусство, так же как и прекрасное, есть модификация божественной полноты, и поэтому оно некое идеальное начало, истекающее на предметный мир. Это искусство проявляется вещественно в строении Вселенной, в искусно созданных формах животных, изяществе листьев и обилии прекрасных цветов [43.136]. Форма, следовательно, здесь выступает как некое основание красоты, так как она также есть идеальность, упорядочивающая материю (здесь явное заимствование у Аристотеля). Художник — субъект творчества, воплощающий это идеальное искусство, он должен приобрести «единственно верный глаз, который способен узреть великую красоту» первоначала [43.134]. Произведение — это отраженное через художника идеальное искусство; это ослабленная красота, так как оно есть ее материальное воплощение. Плотин, являясь ярким представителем неоплатонизма, придает идеям Платона еще более мистический, объективно-идеалистический смысл. Из всего вышесказанного все же вырисовывается определенная мистическая система эстетических категорий. В позднее средневековье в теологии Фомы Аквинского мы обнаруживаем попытку компромисса мистики с реальным взглядом на мир; это проявляется в его понимании прекрасного. И хотя из его теологии трудно вычленить какую-либо систему эстетических категорий, его понимание прекрасного свидетельствует о новых аспектах в объективной концепции эстетических категорий. «Для красоты, — пишет Аквинский, — требуется троякое. Во-первых, цельность (integritas), или совершенство... Во-вторых, должная пропорция, или созвучие (consonantia). И, наконец, ясность (claritas); вот почему то, что имеет блестящий цвет, называется прекрасным...» [67.290]. Фома Аквинский определяет признаки в двояком значении: 1 — цельность, или совершенство, 2 — пропорция, или созвучие (или, точнее, — гармония), 3 — ясность, или яркость (блестящий цвет), и в том проявляется его попытка примирить мистику с реальным знанием, с предметным миром в понимании прекрасного. Ибо цельность, яркость, пропорция есть свойства явлений предметного мира; совершенство, гармония, ясность — божественного, в соответствии с традициями средневековой теологии. В таком понимании прекрасного проявляется общая теологическая позиция Фомы Аквинского, так как для него и «познание истины двояко: это либо познание через природу, либо познание через благодать» [4.843]. Но, естественно, Аквинский отдает предпочтение благодати, так как «чувственное восприятие не схватывает сущности вещей, но только внешние акциденции... Лишь один интеллект [как проявление благодати, как умозрение. — Е.Я. ] схватывает сущность вещей» [4.842]. Но уже то, что Фома Аквинский признает реальное значение чувственно воспринимаемой красоты предметного мира, было большим сдвигом, ведущим к разрушению мистического объективизма в эстетике. Правда, в современном неотомизме, в концепциях Жака Маритена или Этьена Жильсона, была сделана попытка субъективировать его и пойти еще дальше, но исторически то была уже консервативная тенденция [см. 148.14—26]. Так, Маритен, интерпретируя в неотомистском варианте понятие Фомы Аквинского «ясность» как признак земной красоты и как бы полемизируя с ним, пишет: «Слова ясность, разумность и свет вовсе не обязательно указывают на что-то ясное и разумное, а скорее нечто, что хотя и ясно светится само по себе, разумно само по себе, остается часто неясным для нас или из-за материи, в которой эта форма скрыта, или вследствие перехода самой формы в область духа [выделено мной. — Е.Я. ]. Чем более существенно и глубоко это тайное значение, тем более оно скрыто от нас» [186.44]. Здесь Маритен еще следует традиционной идее Фомы Аквинского о том, что форма в общетеологическом, онтологическом смысле есть животворящее божественное начало, придающее косной материи (предмету) смысл и красоту. Но все же для Маритена причина красоты (ясность, свет, разумность) остается «не ясным для нас», т.е. она не детерминирована объективными, материальными процессами, но есть абсолютное проявление «области духа». «Красота и добро, — писал Фома Аквинский, —...основываются... на форме... — и уточняет: — Красота принадлежит, собственно, к природе формальной причиньг» [выделено мной. — Е.Я. ], т.е. красота земных предметов есть определенная организация, структура, определяемая духовной, божественной красотой, но она все же имеет причину, какие-то объективные основания. Маритен же то, что Фома Аквинский относил к сфере мистической объективности, переносит в область субъективного духа, придавая нашему восприятию красоты другое, чем у Фомы, значение. Как верно замечает К.М. Долгов, для Маритена прекрасное «не столько вид познания, сколько вид наслаждения в форме мистического экстаза» [56.273]. Ему вторит Этьен Жильсон, утверждающий, что знание прекрасного человек получает через познание божественного в процессе религиозно-интуитивного проникновения в его онтологию (сущность), так как «истинный объект метафизики — это Бог» [186.24]. Проблема эстетической значимости природы в неотомизме вообще снимается и рассматривается в общетеологическом аспекте бытия материи и формы, а поскольку «сущность материальности сама по себе есть чистая отрицательность» [193.502], постольку природа не обладает никакими эстетическими качествами, так как материя есть лишь количественная характеристика бытия. Каким же образом красота воздействует на человека с точки зрения неотомизма? Фома Аквинский писал: «Понятие красоты успокаивает страсти благодаря тому, что красоту созерцают или познают. Поэтому красоту воспринимают главным образом те чувства, которые, подобно зрению и слуху имеют познавательный характер, являясь тем самым помощником разума...» [148.84]. Как видим, Аквинский здесь следует аристотелевской концепции катарсиса (очищения), которое производит в человеке прекрасное (красота «успокаивает страсти»). Жак Маритен пытается этому объективизму Фомы Аквинского придать более мистический и субъективный смысл. Не отрицая того, что «красота — предмет разума», он все же добавляет: «Человек может, конечно, наслаждаться чисто разумной красотой, но врожденное человеку прекрасное — то, которое восхищает разум через посредство чувств и их интуицию [выделено мной. — Е.Я. ]» [148.85—86], т.е. оправдывает в искусстве такие течения, присущие современному модернизму и опирающиеся на интуитивистские эстетические концепции, как абстракционизм и сюрреализм. Более того, если для Фомы Аквинского красота — помощник разума и познания, то для Маритена «интуиция художественной красоты и абстракция научной истины находятся на двух противоположных полюсах» [148.87]. Именно поэтому некоторые эстетические концепции, являющиеся теоретической основой современного модернизма, тяготеют к неотомистской концепции прекрасного. Так, например, представитель американской «философии реализма» Джордж Сантаяна считал, что духовные ценности носят двоякий характер: рациональный и иррациональный, причем последний является носителем высших ценностей. «Ценности возникают из непосредственной и неизбежной реакции жизненного импульса и из иррациональной стороны нашей природы, — пишет Сантаяна и далее продолжает: — Рациональная сторона по своей сущности относительна... Если бы какое-то предпочтение или правило были бы объявлены окончательными и основными, то тем самым они были бы объявлены иррациональными...» [148.242]. Итак, для Сантаяны существуют два ряда ценностей — рациональный (низкий) и иррациональный (окончательный и основной). Еще более основательно его близость к неотомистской концепции проявляется в понимании природы красоты. «Первоначальный подход к определению красоты, — заявляет Сантаяна, — осуществлен исключением всех интеллектуальных оценок, всех оценок факта или отношения» [148.242], т.е. красота иррациональна, алогична, не несет в себе смысла и закономерной ясности. И хотя неотомизм не отказывает разуму, интеллекту в познании красоты как божественной благодати, и все же иррациональный аспект рассуждений Сантаяны близок ему. И далее Сантаяна еще яснее в теории утверждает близость своей концепции к религиозному мировоззрению и неотомизму. Он пишет: «Красота есть... выражение идеала, символ божественного совершенства и разумное проявление добра. Литания стимулов благородства может быть легко составлена и повторена во имя восхваления нашего божества» [148.238]. Как видим, рассуждения Дж. Сантаяны очень близки к основным положениям неотомизма, отдающего предпочтение божественной красоте, и вместе с тем к практике сюрреализма — одного из ведущих направлений современного модернизма в искусстве. Сюрреализм «блестяще» продолжает традиции средневекового мистически экзальтированного официального церковного искусства и вместе с тем опирается на идеи современного неотомизма. Вместе с тем сюрреалисты стремятся современно интерпретировать некоторые аспекты средневековой христианской мистериальной обрядности. Так, например, Сальвадор Дали пишет картину «Мае West» (1934—1936),* в которой трансформирует христианские театрализованные мистерии, начинавшиеся с занавеса, где была изображена голова дьявола — устрашающая и отвратительная. * Прототипом этого образа является американская кинозвезда начала 1930-х гг. Мей Вест.
Говоря о категории искусства, Фома Аквинский следовал за Аристотелем, считая, что оно дает знание не только о божественной, но и о земной красоте. «Искусство Фома Аквинский рассматривает как подражание. Здесь он идет по пути Аристотеля. Как и Аристотель, он основное назначение искусства видит в познании. Прекрасным Фома называет тот образ, который наиболее полно отражает вещь, даже если она сама была безобразной» [118.59]. «Изображение называют красивым, если оно в совершенстве передает черты какого-нибудь безобразного предмета», — пишет он в «Сумме теологии» [148.84]. И все-таки Фома Аквинский считал, что «акт познания становится легче при наличии порядка, каким является красота» [43.15], которая в конечном счете есть сияние божественной премудрости. Фома Аквинский, как видим, не отрицал значения природной, естественной красоты, отраженной в искусстве. Однако и эти идеи «ангельского доктора» о сущности искусства наиболее основательно были также мистифицированы Жаком Маритеном и Этьеном Жильсоном. Основная идея неотомизма о сущности искусства была афористически выражена Маритеном: «Искусство для людей равносильно абсурду. Я предлагаю искусство для Бога» [186.97]. Но как искусство может служить Богу? На этот вопрос Маритен и Жильсон отвечают весьма определенно. Они понимают, что крайние формы современного модернизма подрывают традиционные основы эмоционально-эстетического воздействия на верующего. Поэтому Маритен говорит: «Похожесть, но похожесть спиритуальная. Реализм, если его хотят, но реализм трансцендентный. Дать святость в изображении, создающем иллюзию реальности [выделено мной. — Е.Я. ]»[181.35]. Таким образом, реализм в неотомизме понимается как иллюзия реальности: неотомисты, отстаивая идею иллюзии реальности, вместе с тем допускают возможность религиозного художественного модернизма, не порывающего полностью с образностью. Так, Ж. Маритен приветствует творчество Жоржа Руо и Марка Шагала, в произведениях которых выражаются «божественные начала». «Каждая композиция Шагала, — пишет он, — истинный взрыв поэзии, тайна рядом с самой ясностью — есть одновременно и реализм и самый интенсивный спиритуализм» [187.157]. Поэтому, «чтобы воспроизвести отблеск этого сияния [божественного. — Е.Я.] в своем произведении и быть истинно покорным и верным невидимому духу, который проявляется в вещах, художник может и должен деформировать, вновь воспроизводить, видоизменять материальную видимость натуры» [186.46]. Но подобная деформация может привести или к уровню элитарной культуры, непонятной массе верующих католиков, или к примитивной, вульгарной массовой культуре, разрушающей традиционное религиозное сознание. Так, в параграфе 5 директивы 1947 г. епископской комиссии католической церкви Франции ясно и определенно было сказано: «Художник должен создавать такие образы, которые были бы понятны публике. И хотя эти образы могут быть понятны не сразу и потребуют повторного созерцания, нужно помнить формулу святого Фомы: Quod visum placet. [To, что видим, — должно нравиться] [188.215]. И вместе с тем католическая церковь и неотомизм понимают, что современные формы художественного мышления неизбежно будут проникать в церковное искусство. Поэтому перед неотомизмом возникает неразрешимая дилемма — допускать или не допускать модернизм в сферу религиозного сознания? Это особенно тревожит Жильсона, который считает, что современные массовые коммуникации и репродуцирование великих «религиозных» произведений искусства разрушают эстетические ценности и религиозную веру в божественный разум. Именно потому неотомизм, с одной стороны, выступает против теории и практики «искусства для искусства», с другой стороны, против искусства реализма, так как оно якобы слишком «утилитарно», лишено «собственной ценности», слишком устремлено к земным проблемам. Для неотомизма неприемлемы ни реализм, ни, казалось бы, модернизм. И все же в конечном счете он склоняется к модернизму. Крайние течения модернизма близки эстетике неотомизма: они близки к ним потому, что в запутанных, символических, иррациональных формах они проповедуют в общем-то томистскую идею бренности, никчемности земного бытия, утверждая вечность иррациональных, сверхреальных ценностей. Это подтверждают и сами неотомисты. «Чем более произведение искусства насыщено символизмом, — пишет Жак Маритен, — тем огромнее, тем богаче и тем выше будет возможность наслаждения и красоты» [148.91]. Наиболее полно объективная тенденция систематизации эстетических категорий в идеалистическом аспекте была осуществлена Гегелем. Для него все эстетические категории есть порождение и саморазвитие абсолютной идеи в форме абсолютного духа. Поэтому в своей «Эстетике» он строит грандиозную систему эстетических категорий, начиная с прекрасного, хотя предметом эстетики он считает искусство, точнее — изящные искусства. Тем не менее центральной категорией остается прекрасное как чувственное бытие абсолютной идеи. Прекрасное вообще у него выступает как чувственная видимость идеи, которая вместе с тем есть образное познание истины, так как в прекрасном существует единство содержания и формы при ведущем значении содержания. «В художественном произведении нет ничего другого, помимо того, что имеет существенное отношение к содержанию и выражает его» [36.99]. Дальнейшее свое саморазвитие прекрасное осуществляет в двух направлениях: в природе и в искусстве. Прекрасное в природе это инобытие духа, т.е. оно есть низшая форма красоты, мешающая его саморазвитию. Потому прекрасное нуждается в искусстве как форма бытия и саморазвития абсолютной идеи, и оно существует в искусстве как идеал [36.95—109]. «Красота в искусстве, — пишет Гегель, — стоит выше красоты в природе. Ибо красота в искусстве является красотой, порожденной и вновь порождаемой духом, и насколько дух и его произведения стоят выше природы и ее явлений, настолько также и красота в искусстве стоит выше красоты в природе. В этом смысле прекрасное в природе является лишь отражением красоты, принадлежащей духу, является несовершенным, неполным видом красоты...» [36.2]. Таков исходный принцип гегелевской эстетики и его системы эстетических категорий. Таким образом, подлинно прекрасным для него может быть только искусство, существующее как идеал, которое создается субъектом творчества — художником. Художник — это гений или талант, обладающий фантазией и воодушевлением и способный выразить идеал в искусстве через манеру, стиль и оригинальность [36.287—308]. В результате обнаружения абсолютной идеи в форме идеала и художественной оригинальности гения или таланта возникают исторические формы бытия искусства: символическое, классическое, романтическое. Этим трем историческим формам искусства соответствуют виды искусства: символическое искусство — это в основном архитектура, классическое — скульптура (пластика), романтическое — живопись, музыка, поэзия. Рассматривая исторические формы бытия искусства, Гегель в связи с этим анализирует и остальные основные эстетические категории. Следует особо подчеркнуть, что Гегель, будучи диалектиком, рассматривает эстетические категории в их взаимосвязи, а также в их становлении (Werden), т.е. в движении от небытия к бытию и обратно. Так, например, в связи с символической формой искусства Гегель рассматривает категорию возвышенного, показывая, как оно возникает в нем, существует, а затем покидает лоно символического искусства. «Возвышенное, — говорит Гегель, — есть вообще попытка выразить бесконечное. Бесконечное <...> остается неизменным со стороны своей бесконечности и стоящим выше всякого выражения посредством конечного» [36.371 ]. «С чувством возвышенности связано поэтому, — говорит он далее, — у человека чувство собственной конечности и непроходимого расстояния, отделяющего его от Бога» [36.384]. Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|