Леонардо да Винчи, «Тайная вечеря», 1495-1498г.

В 1495 г. Леонардо приступил к созданию своего центрального произведения — фрески «Тайная вечеря» в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане. После двух с лишним лет упорного труда роспись была открыта для обозрения, прославив имя Леонардо как величайшего художника своего времени. Но судьба этого произведения оказалась поистине трагической. Предпринятые Леонардо по его обыкновению экспериментальные работы над красками и грунтом не были удачными — красочный слой оказался недостаточно прочным, и уже в 16 в. началось разрушение фрески, которое со временем усилилось и было довершено грубыми и неумелыми реставрациями. В 1954 г. фреска была очищена от более поздних наслоений, а остатки подлинной живописи выявлены и закреплены, благодаря чему можно получить общее представление о композиции и красочном решении леонардовского шедевра. Для того же чтобы судить более определенно о ее особенностях, приходится прибегать к старым копиям и гравюрам, а также эскизам самого Леонардо и его подготовительным рисункам.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Фреска в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие, Милан.

Фреска Леонардо — это огромных размеров композиция, занимающая целиком поперечную стену большого зала монастырской трапезной. В живописи кватроченто уже сложились определенные традиции в решении этой темы — при всех несомненных реалистических устремлениях еще сохраняются некоторые признаки догматической скованности, — в частности, Иуду отделяют от апостолов, помещая его в одиночестве по другую сторону стола.

Как и его предшественники, Леонардо изобразил Христа и апостолов за накрытым к трапезе столом. Леонардо выбрал для изображения момент, который наступил после того, как Христос произнес роковые слова: «Один из вас предаст меня». Слова эти, столь неожиданные для его учеников, поражают каждого в самое сердце. Так вместо религиозного таинства Леонардо воплотил в своей фреске драму человеческих чувств.

Мудрый выбор решающего момента этой драмы позволил художнику показать каждое из действующих лиц в наиболее ярком выражении его индивидуального характера. В отличие от своих предшественников Леонардо поместил Иуду вместе с апостолами, лишь выделив его лицо падающей на него тенью. Но в этой фреске выразительны не только лица — столь же ярко характеры участников события проявляются в их движениях, в жестах. Одни лишь движения рук выражают все оттенки чувств, начиная от бессильно лежащей на столе вверх ладонью руки Христа — в этом жесте передано чувство стоической покорности ожидающей его участи — до испуганно всплеснутых рук апостола Андрея.

Особая глубина, эмоциональная многозначность содержания фрески связаны с внутренней динамикой ее драматического построения. Изображение это не представляет застылой фиксации какого-то одного мгновения, вырванного из общего временного потока. Напротив, кажется, что действие развертывается у нас на глазах, ибо в этой трагедии одновременно содержится и кульминация, выраженная в образах апостолов, и ее разрешение, которое представляет образ Христа, исполненного спокойного сознания неизбежности ожидающей его судьбы.

Леонардо сохранил в своей огромной многофигурной фреске ощущение поразительной целостности и единства. Единство это достигнуто в первую очередь безусловным главенством центрального образа — Христа. Изобразительно его ведущая роль подчеркнута тем, что Христос помещен в самом центре композиции и притом словно в одиночестве — его фигура отделена от апостолов пространственными интервалами, в то время как сами они объединены по трое в различные группы по обеим сторонам от Христа. Он представляет также центр пространственного построения фрески: если мысленно продолжить уходящие в перспективу линии стен и висящих на них ковров, то они сойдутся непосредственно над годовой Христа. Эта централизация выражена, наконец, колористически. Господствующее в цветовой гамме фрески сочетание синего и красного в своем наиболее интенсивном звучании дано в синем плаще и красном хитоне Христа; в ослабленном виде оно варьируется в разных оттенках в одеждах апостолов.

Необходимо указать на новые приемы связи фрески с архитектурно-пространственным комплексом, в котором она помещена. В 15 в. мастер-фрескист, используя предоставленную ему стену, редко стремился к активному воздействию своего произведения на весь архитектурно-художественный ансамбль. Леонардо же, располагая фреску на торцовой стене вытянутого в длину зала, учел в перспективном построении своей композиции, в ее масштабе, в расположении стола и фигур наиболее выгодные возможности для ее восприятия. Не прибегая к иллюзионистическим приемам перехода реального пространства в изображаемое, он добился за счет мощной централизации образного и композиционного построения такого эффекта, когда огромное помещение трапезной оказалось подчиненным самой фреске, увеличивая монументальность ее образов и силу ее воздействия. Стенная живопись 15 в. не знала столь уверенного господства над большими пространствами, и Леонардо в этом отношении проложил путь фресковым ансамблям таких величайших мастеров Высокого Возрождения, как Микеланджело и Рафаэль.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: