Стигматизация Святого Франциска. 1300 г. Дерево, темпера.

3. Фрески капеллы Санта-Мария дель Арена в Падуе (капеллы Скровеньи) в Падуе (1304-1306).

С этой капеллы начинается история нового стиля европейской живописи. Большинство фресок изображают сиены из жизни Богоматери и Христа. Своды заняты медальонами с изображением святых, западная стена — «Страшным судом», восточная — «Благовещением». Новаторство Джотто сказалось прежде всего в сюжетах, посвященных Богоматери.

1. Художник изобразил события библейской истории реальными, жизненными, земными.

2. Художник здесь устанавливает четкую пропорцию между живописными пространствами, предваряя перспективу Ренессанса.

3. Светотень. Первостепенное значение приобретает моделировка объема тенью и в связи с этим свет начинает трактоваться не как средневековое цветоизлучение, но как реальное освещение, определенным образом направленное. И хотя Джотто не всегда выдерживает эту единую направленность, и хотя тела и предметы на его произведениях еще не отбрасывают теней, тем не менее он впервые утвердил светотень, что она на столетия стала непреложным требованием европейской живописи.

4. Техника создания фресок. Фрески капеллы сравнительно хорошо сохранились благодаря тому, что были созданы, в основном, в технике, при которой краски наносятся на влажную штукатурку. При высыхании штукатурка и краска образуют единое целое, что позволяет надолго сохранить первоначальный колорит.

Отдельные цвета, особенно - ультрамарин, некоторые зеленые и красные тона, были нанесены в технике «сухой фрески» - краска наносится на сухую штукатурку, эти детали подверглись сильному разрушению.

5. Колорит. Празднично-нарядный, заключенные в нарядное орнаментальное обрамление композиции, сияющие интенсивными, густыми тонами ультрамарина, розово-красных, голубых, желтых, фисташково-зеленых красок, выделяющиеся холодновато-синем фоне.

6. Разработка типа монументального стенного панно, которое затем становится главной декоративно-композиционной темой монументальной живописи Ренессанса. Фактически, его работы – «картины на стенах», заключенные в прямоугольники.

7. Герои Джотто теряют традиционный византийский иконописный облик коренасты, широколицы, все они имеют схожий тип лица — продолговатого, с тяжелым подбородком и близко поставленными глазами. Персонажи закутаны в халмиды простого покроя из тяжелых, однотонных тканей, задрапированных в крупные складки. Джотто первым начал реалистически писать одежды, используя складки, как бы намечающие скрытую под тканью объемную форму.

Наиболее драматической фреской падуанского цикла является «Поцелуй Иуды». Центром композиции служат две фигуры — Христос и Иуда. Их лица (строгое, безупречное Христа и уродливое, с низким лбом, выступающими надбровными дугами — предателя) обращены друг к другу. Иуда наклонился и тянется к Христу. Готовящееся предательство согнуло, скрючило Иуду в отличие от прямого и спокойно стоящего Христа. Джотто показывает не сам момент прикосновения, а минуту, предшествующую ему. У Иуды еще есть возможность превратить свой поступок в проступок, сделав иной выбор. Художник разрабатывает эту психологическую драму очень образно, достигая максимальной выразительности за счет нюансированного сопоставления персонажей.

Мадонна Оньисанти, или Мадонна на троне, или Мадонна Маэста (ок. 1310)

Монументальный алтарный образ «Мадонны на троне» - единственная дошедшая до нас станковая работа Джотто (для готического храма)

а. Пространственное решение – колонны на переднем плане.

б. Изменение канона в расположении фигур - мотив Мадонны на троне в окружении ангелов — «Мадонны во славе» — сам по себе традиционен, традиционны и позы Марии и младенца; Джотто изменяет только положение ангелов и предстоящих. У Джотто ангелы и святые, окружающие трон, повернуты в профиль и обращены к Мадонне, тем самым они как бы выключаются из системы моленного образа, в композицию вносится элемент драматического действия, что противоречило средневековой иконографии, не допускавшей профильные изображения.

в. Трактовка образа Марии: весомость ее тела, еще более очевидной из-за контраста с хрупкими архитектурными деталями трона. Мария облачена в простые одежды - они имеют мало общего с драгоценными одеждами святых, изображаемых на византийских иконах (плоскостность, аскетизм, угловатость). Лицу приданы не византийские, а округлые античные черты.

Фрески капелл Перуцци и Барди церкви Санта-Кроче во Флоренции (1320-1325)

• фрески отличаются спокойной торжественностью, архитектонической стройностью композиции, сдержанностью цветовой гаммы.
• Возрастает роль архитектурного фона, ограничивающего и четко формирующего сценическое пространство, сами постройки становятся более многообразными, приобретают сходство с реальной архитектурой эпохи Джотто
• В многофигурных сценах появляется больше подробностей и повествовательных моментов, появляются сложные пространственные и оптические эффекты.
• техника альсекко

«Башня Джотто» - колокольня собора Санта Мария дель Фьоре (1334-1337)

Колокольня собора - стройная прямоугольная башня с поэтажными горизонтальными членениями и готическими окнами.

Колокольня отличается стремительным движением вверх и изяществом: по мере подъема конструкция облегчается, вытягивается и усложняется.

Снаружи башня облицована чередующимися плитами белого и зеленого мрамора с мозаичными вставками, выполненными братьями Космати.

Проемы с готическим обрамлением изысканно вплетены в орнаментовку стен, а скульптуры, навесы и собранные в пучки мелкие крученые колонны относятся к художественным шедеврам эпохи.

Архитектура

Романика ( в гражданском зодчестве)

§ Палаццо делла Синьория (впоследствии Палаццо Веккьо), 1298—1314 гг. по проекту Арнольфо ди Камбио. Его колоссальный облицованный огромными каменными квадрами и увенчанный зубцами массив объединен в неразрывное целое с высящейся над ним стройной высокой башней. Как никакая другая постройка, это сооружение выражает мощь Флорентийской республики, символом которой она была многие годы.

§ Здание городского управления Сиены — Палаццо Пубблико (1298—1309, башня — 1338—1349) Более свободное по композиции и изысканное по формам, меньше суровой монументальности и заметнее готические элементы.

Ренессансные веяния в архитектуре:

1. Собор Санта Мария дель Фьоре (Арнольфо ди Камбио (ок. 1240—ок. 1310). В 13 в. работу продолжали Джотто (начавший строить колокольню), Андреа Пизано и Франческо Таленти.

Характерные черты:

• колоссальные масштабы (длина собора свыше 153 м)
• простота интерьера
• небольшое число опорных столбов и широкие пролеты арок
• в наружной отделке собора применена восходящая к инкрустационному стилю облицовка разноцветными мраморами (западный фасад не был завершен и целиком отделан заново уже в 19 в.).

2. Церковь Санта Кроче (начата в 1295 г.) Арнольфо ди Камбио.

• замена обычных каменных сводов плоским деревянным перекрытием на горизонтальных стропилах — позволило сделать опорные столбы более тонкими и расширить пролеты между ними.
• Боковые нефы благодаря этому как бы сливаются с центральным, образуя единое пространство освещенного интерьера.
• ясность и рационализм архитектурного языка

Раннее Возрождение (кватроченто) 15 век

Для Раннего Возрождения характерно преодоление позднеготических традиций и обращение к античному наследию.

Сознавая ценность художественной неповторимости, творцы произведений начинают подписывать свои творения. Во второй половине XV века становятся обязательными рисование с модели и натурные наброски.

Живопись

Мазаччо (Томмазо ди Джованни ли Симоне Кассаи) (1401 —1428). Прозвище Мазаччо («Неуклюжий») художник получил за рассеянность и невнимание к событиям в обычной окружающей жизни.

Характерные черты:

• объемная и реальная человеческая фигура в реально построенном трехмерном пространстве
• энергичная светотеневая лепка, трехмерность фигур
• монументализированное обобщение форм
• физически осязаемое присутствие фигур в реальном пространстве фона Вводя в свои композиции пейзаж, придавая ему монументальный, обобщенно-реалистический характер, он раздвигает при его посредстве границы изображаемых сцен, сообщая им широкий пространственный характер
• центрально-перспективное построение композиции (линейная и воздушная перспектива), введение линии естественного горизонта
• внимание к анатомически верному построению фигур
• трактовка евангельских образов как реальных человеческих типов и введение в композиции архитектуры своего времени
• отказ от декоративности и повествовательности. Вместо декоративной красочности в картинах и фресках художника появилась сдержанная и гармоничная цветовая гамма.
• отказ от вневременных изображений готики, конкретность и глобальность изображаемого момента (объединяющего суть и прошлого, и будущего, и настоящего)

Работы:

• росписи капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции (между 1425 и 1428; «Чудо со статиром», «Изгнание из рая», а также сцены из жизни св. Петра (исполнены между 1426 и 1428 гг.).
• Троица. Фреска церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. ок. 1426-1427 гг. дает первый образец типично ренессансного композиционного построения. Предвосхищая перспективную конструкцию мастеров середины и конца 15 в., Мазаччо изображает на стене открытую ренессансную капеллу с кассетированным сводом, обрамленную античными пилястрами и колоннами.
• Портрет молодого человека, 1425
• Мадонна с младенцем и ангелами,
• Святые Иероним и Иоанн Богослов, 1428

фра Беато Анджелико (фра Джованни да Фьезоле, 1387—1455)

Готические влияние (спиритуализм) и пространственные построения Ренессанса. Поэтичное религиозносозерцательное искусство овеяно мягким лиризмом исказочностью. Тип иконы-картины. Колорит его восходит во многом к художественным традициям средневековой миниатюры. Синие, нежно-зеленые, желтые, бледно- и темно-фиолетовые, красноватые тона перемежаются в его картинах с большим количеством золота, что придает его образам сказочный характер.

Работы:

• алтарный образ «Коронование Марии» в Лувре
• росписи монастыря Сан Марко во Флоренции
• алтарь «Страшный суд»

Пьеро делла Франческа (ок. 1410/20—1492)

Трактаты — «О живописной перспективе» и «О правильных телах».

• формулировка основных идей ренессансного художественного мышления, исходившего в своем развитии из рационалистического познания мира, из веры в могущество точной науки, из утверждения, что «пропорция есть мать и королева искусства» (Пачоли)
• величавость образов, исполненной гармоничной целостности картины мироздания
• объемность форм
• прозрачность приглушенного колорита благодаря господству световой среды, которая объединяет отдельные цвета. Этим же объясняется характерная для его произведений почти пленэрная прозрачность тона.
• перспективное построение пространства.
• строгая пропорциональность форм
• динамика и пространственность композиций
• в работе «Сон Константина» поставлена задача решения ночного освещения
• при полновесной объемности фигур и предметов он сохраняет ощущение нерушимой плоскости стены. Качество это особенно ценно для мастера монументальной стенописи.

Работы:

• Крещение Христа, 1450-1455
• Портреты герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро и его супруги Баттисты Сфорца, 1466
• Портрет Сиджизмондо Пандольфо Малатеста, 1451
• монументальные фрески в церкви Сан Франческо в Ареццо, 1452—1466 гг. (Встреча Соломона и царицы Савской. Фреска Пьеро делла Франческа, Базилика Сан-Франческо в Ареццо.1452-1466 Царица Савская преклоняет колени перед Животворящим Древом. фреска Пьеро делла Франческа, Базилика Сан-Франческо в Ареццо. 1452-1466.)

Мантенья Андреа (Mantegna Andrea) (1431-1506)

один из самых значительных художников-монументалистов 15 в, живописец и гравер. Графика является вершиной развития ранней итальянской гравюры на меди. Благодаря ему была преобразована гравюрная техника, изменилось художественное содержание гравюры, которая приобретала черты монументальности, став самостоятельным видом искусства, равнозначным произведению живописи.

• соединение древнеримских традиций с готическими (последние придали некоторую жесткость и холодность его произведениям)
• чеканный твердый рисунок, острые угловатые линии, строго оконтуривающие изображение
• подчеркнутая скульптурность в передаче формы
• резкость и драматичность ракурсов
• сильное чувство цвета
• разработка пространства – полуантичная, полуренессансная архитектура, пустынные, словно окаменевшие пейзажи
• обобщенно-героизированный образ человека Возрождения на основе античных образцов, в конце пути - обобщенный синтетический стиль

Работы:

§ росписи капеллы Оветари при церкви Эремитани. «Мученичество св. Христофора», «Перенесение тела св. Христофора» «Крещение Гермогена», «Св. Иаков перед Агриппиной», «Шествие св. Иакова на казнь», «Казнь св. Иакова»—1440-50-е гг.

§ Камера дельи Спози (брачного покоя) в замке Сан-Джорджо (1474) «Одовико Гонзаго, герцог Мантуи с семьей», «Охотники с собаками при дворе Гонзаго». Осуществляет синтез архитектуры (реальной и нарисованной) и живописи, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера в целом; иллюзионистические эффекты росписи (имитация круглого окна в потолке)

§ «Триумфы» 1482 и 1492 –девять огромных холстов, каждый около трех метров длиной. На каждом из холстов изображен фрагмент шествия. Театральность.

§ «Мертвый Христос», ок. 1480. Художник любит резкие акценты, жесткие, властные лица, экспрессию поз и жестов, извлекает драматическое напряжение из необычных ракурсов

§ «Св. Себастьян» 1470, 1480-1485

§ «Парнас», 1497

§ Юдифь. Рисунок. Перо, отмывка кистью. 1491

Доменико Гирландайо (1449—1494), живописец-фрескист

• наивность и повествовательность композиций
• сильно выраженный жанровый элемент
• достоверность портретных характеристик
• приемы объемной моделировки фигур и композиционно-пространственных построений
• архитектоническая ясность композиции
• истолкование евангельских сюжетов в бытовом аспекте

Работы:

• фреска «Призвание апостолов Петра и Андрея» (1481) Сикстинской капеллы в Риме
• росписи капеллы Сассетти во флорентийской церкви Санта Тринита, изображающие эпизоды из жизни Франциска Ассизского (1483—1485).
• Портреты («Портрет старика с внуком».
• фрески хора флорентийской церкви Санта Мария Новелла (1486—1490).

Сандро Боттичелли (1444—1510) Ученик Филиппо Липпи [собственно Алессандро ди Мариано Филипепи, Alessandro di Mariano Filipepi] (1445, Флоренция — 17 мая 1510, Флоренция), итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения, представитель флорентийской школы. «Боченочек»

• Стиль Филиппо Липпи оказал на Боттичелли огромное влияние, проявившееся главным образом в определенных типах лиц (в повороте в три четверти), декоративности и орнаментальности рисунка драпировок, рук, в склонности к детализации и мягком высветленном колорите, в его «восковом» свечении.
• В произведениях конца 1460-х годов хрупкая, плоскостная линеарность и грация, перенятые от Филиппо Липпи, сменяются более объемной трактовкой фигур. Приблизительно в это же время Боттичелли начал применять охристые тени для передачи телесного цвета — прием, который стал приметной чертой его стиля. Ранним работам Сандро Боттичелли свойственны ясное построение пространства, четкая светотеневая лепка, интерес к бытовым деталям (“Поклонение волхвов”, около 1474–1475, Уффици).
• С конца 1470-х годов, после сближения Боттичелли с двором правителей Флоренции Медичи и кругом флорентийских гуманистов, в его творчестве усиливаются черты аристократизма и утонченности, появляются картины на античные и аллегорические темы, в которых чувственные языческие образы проникнуты возвышенной и вместе с тем поэтической, лирической одухотворенностью (“Весна”, около 1477–1478, “Рождение Венеры”, около 1482–1483, – обе в Уффици). Одушевленность ландшафта, хрупкая красота фигур, музыкальность легких, трепетных линий, прозрачность изысканных, словно сотканных из рефлексов красок создают в них атмосферу мечтательности и легкой грусти.
• Станковым портретам художника (портрет мужчины с медалью, 1474, галерея Уффици, Флоренция; портрет Джулиано Медичи, 1470-е, Бергамо; и другим) свойственно сочетание тонких нюансов внутреннего состояния человеческой души и четкая детализация характеров портретируемых. Благодаря Медичи Боттичелли близко познакомился с идеями гуманистов, многие из которых отразились в его творчестве. Например, мифологические картины (“Афина Паллада и Кентавр”, 1482; “Венера и Марс”, 1483 и другие) были, естественно, написаны художником Боттичелли по заказу культурной элиты и предназначались для украшения палаццо или вилл знатных флорентийских заказчиков. До времени творчества Сандро Боттичелли мифологическая тематика встречалась в декоративных украшениях свадебных кассоне и предметах прикладного искусства, только изредка становясь объектом живописи.
• Работы:

• Поклонение волхвов. Алтарь Заноби, 1475
• Весна. ок.1478 г
• Рождение Венеры. Ок.1485
• Мадонна с книгой, 1480-е
• Портрет мужчины с медалью, 1474; портрет Джулиано Медичи, 1470-е
• мифологические картины “Афина Паллада и Кентавр”, 1482; “Венера и Марс”, 1483

Антонелло да Мессина (ок. 1430—1479)

• реалистические тенденции
• влияние нидерландских мастеров и испано-каталонских традиций
• масляная техника живописи
• тщательность письма, обилие деталей
• глубинау светонасыщенного цвета
• монументальность замысла, спокойствие и классическая уравновешенностью образов
• тонкая передача пространства, света и воздуха

Работы:

• алтарь в церкви Сан Кассьяно (сохранился лишь фрагмент), ставший прототипом алтарных композиций в венецианской живописи вплоть до Джорджоне и Тициана
• «Св. Себастьян» 1476
• мужские портреты

Скульптура

Донателло (Donatello) (около 1386–1466) Донато ди Бетто Барди (Donato di Betto Bardi).

Итальянский скульптор эпохи Раннего Возрождения. В 1404-1407 учился в мастерской Лоренцо Гиберти. Работал главным образом во Флоренции, а также в Сиене (1423–1434 и 1457–1461), Риме (1430-1433), Падуе (1444–1453), в 1451 посетил Мантую, Венецию, Феррару.

Два основных стилистических направления: реалистический и классический.

• Классический: творчески осмыслил опыт античной пластики и пришел к созданию классических форм и видов ренессансной скульптуры – свободно стоящей статуи, настенного надгробия, конного памятника, “живописного” рельефа.

Работы: статуя царя Давида, известной под названием Zuccone («головастый») и помещенной в фасадной стороне башни Джотто, во Флоренции. Статуя эта — портрет современника, с большой лысой головой.

• зрелый стиль: стремление к возвышенному обобщению и героической идеализации, ясная тектоническая пластика масс, анатомически верная моделировка тела.
• статуя Святого Марка для фасада церкви Орсанмикеле во Флоренции (мрамор, 1411–1413)
• статуя святого Георгия для фасада церкви Орсанмикеле во Флоренции (мрамор, около 1416) – образ героя-воина
• статуя Давида (бронза, 1430-е годы, Национальный музей, Флоренция) – первое изображение нагого человеческого тела в статуарной пластике Возрождения.
• статуя кондотьера Венецианской республики Гаттамелаты (Erasmo Marzi da Narni) в Падуе (бронза, мрамор, известняк, 1447–1453) - первый светский монумент эпохи Возрождения
• монументальный алтарь Святого Антония (1447—1450) (бронзовые статуи Мадонны с Младенцем и святых, бронзовое Распятие, рельефы «Чудеса св. Антония» и «Положение во гроб»)
• галерея остроиндивидуальных портретных образов - статуи пророков для кампанилы флорентийского собора (мрамор, 1416–1435, Музей собора, Флоренция). В выполненном из терракоты и раскрашенном бюсте Никколо да Удзано (ок. 1432) Донателло создает первый скульптурный портрет эпохи Ренессанса.
• “живописные” рельефы «Пир Ирода» на бронзовой купели сиенского баптистерия, 1423–1427; рельефы Старой сакристии церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, 1434–1443). Донателло создавал впечатление большой глубины пространства с помощью линейной перспективы, точного разграничения планов и постепенного понижения высоты изображения.
• надгробие Бальдассаре Коша (антипапы Иоанна XXIII; совместно с архитектором Микелоццо ди Бартоломмео, мрамор, бронза, 1425–1427, баптистерий во Флоренции), в котором использованы античный по форме саркофаг, аллегорические фигуры и ордерное обрамление, алтарь “Благовещение” (так называемый алтарь Кавальканти; известняк, терракота, около 1428–1433, церковь Санта-Кроче, Флоренция) с пышным антикизирующим декором, певческая трибуна флорентийского собора (мрамор с мозаикой и позолотой, 1433–1439, Музей собора, Флоренция) с жизнерадостным хороводом веселящихся путти.

Поздний период: (Флоренция), обостренно экспрессивные, отмеченные чертами духовного надлома работы. Реалистический стиль. Необычны для Донателло, всегда тяготевшего к пластической обобщенности, беспощадная натурная точность передачи строения старческих лиц, костлявых полуобнаженных тел, набухших жил, острое беспокойство пластического языка, изрытая, рваная фактура.

Работы:

§ статуя Магдалины (1454-1457, находится во флорентийской Крестильнице). Иоанн Креститель,

§ группа “Юдифь и Олоферн ”, бронза, около 1456–1457, площадь Синьории; рельефы кафедр церкви Сан-Лоренцо, бронза, 1460-е годы).

§ Иоанн Креститель. Дерево. 1438. Донателло. Церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари, Венеция.

Андреа Верроккьо (1435/36—1488), один из крупнейших мастеров своего времени, главный скульптор дома Медичи. Живописец, скульптор, золотых дел мастер. Его немногочисленные живописные работы (в их числе «Крещение Христа», Уффици, мадонны в музеях Лондона и Нью-Йорка) отличаются рассудочностью и сухостью. Главное место в его творчестве занимают скульптурные произведения, выполненные преимущественно в бронзе.

• внутренняя динамика фигур
• сочетание скульптуры с окружающей ее архитектурной средой
• утонченность и декоративность форм
• анатомическая точность и тщательность моделировки
• острая угловатость линий.

Работы;

• бронзовая статуя Давида, 1476 г отмечена стремлением к своеобразной утонченности и внешней эффектности образа, и чем выразился новый и характерный для конца 15 в. идеал красоты.
• гробница Джованни Пьеро Медичи в церкви Сан Лоренцо, 1472 г. Он отошел от традиционного типа ранне-ренессансных надгробий, совершенно отказавшись от фигурных изображений, заменив их на растительный орнамент и плетеной решеткой.
• бронзовая группа на фасаде церкви Ор-Сан-Микеле — «Христос и апостол Фома», конец 1470-х гг.
• конный памятник венецианскому кондотьеру Бартоломео Коллеони, 1479 —1488 гг.

АРХИТЕКТУРА

Леон Баттиста Альберти (1404-1472).

• Первый итальянский архитектор, который ориентировался на древнеримское наследие
• в основе его учения - понимание красоты как абсолютного и первичного
• Идеальный человек, по Альберти, гармонично сочетает силы разума и воли, творческую активность и душевный покой. Он мудр, руководствуется в своих действиях принципами меры, обладает сознанием своего достоинства. Всё это придаёт образу, созданному Альберти, черты величия.
• Альберти первым связно изложил математические основы учения о перспективе.
• разработал новый тип палаццо с фасадом, на всю высоту обработанным рустом и расчлененным тремя ярусами пилястр, которые выглядят конструктивной основой здания (палаццо Ручеллаи во Флоренции, 1446–1451, построен Б.Росселлино по планам Альберти). Фасад здания считается одним из первых образцов светской архитектуры эпохи Возрождения, c пилястрами и антаблементом в качестве основных элементов композиции. Рустированные стены производят впечатление мощи, особенно более крупный руст на стене первого этажа, на котором располагался цейхгауз. Каждый из трёх этажей здания, наподобие римского Колизея, декорирован пилястрами одного из трёх классических ордеров: на первом этаже — тосканский, на втором Альберти поместил вместо ионического ордера пилястры с оригинальной капителью, разработанной им самим, а третий этаж украшает коринфский ордер в несколько упрощённом варианте. Окна на втором и третьем этажах сдвоены под арками.
• Перестраивая фасад церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции (1456-1470), Альберти впервые применил волюты для соединения его средней части с пониженными боковыми.
• Стремясь к величию и в то же время к простоте архитектурного образа, Альберти в оформлении фасадов церквей Сан-Франческо в Римини (1447–1468) и Сант-Андреа в Мантуе (1472–1494) использовал мотивы древнеримских триумфальных арок и аркад, что стало важным шагом в освоении мастерами Возрождения античного наследия.
• был первым энциклопедистом-теоретиком в итальянском искусстве, перу которого принадлежит ряд выдающихся научных трактатов, посвященных искусству (трактаты о живописи, скульптуре и архитектуре, включая его знаменитый труд «Десять книг о зодчестве»).

Брунеллески Филиппо (Brunelleschi Filippo) (1377–1446)

• Итальянский архитектор, скульптор и ученый. Учился и работал во Флоренции, около 1402–1409 изучал в Риме античную архитектуру. В 1401 году, участвуя в конкурсе скульпторов (выигранном Л.Гиберти), Брунеллески выполнил бронзовый рельеф “Жертвоприношение Авраама” (Национальный музей, Флоренция) для дверей флорентийского баптистерия; около 1409 создал деревянное “Распятие” в церкви Санта-Мария Новелла. В дальнейшем Брунеллески работал как архитектор, инженер и математик, став одним из основоположников архитектуры Возрождения и создателей научной перспективы.
• Брунеллески желал сделать восприятие реконструированных им терм и театров более наглядным и попытался создать из своих планов геометрически-перспективные картины для определенной точки зрения. В этих поисках впервые была открыта (или вновь открыта), согласно традиции, восходящей ко 2-й половине XV в., прямая перспектива.
• В 1420–1436 Брунеллески возвел величественный восьмигранный купол собора Санта-Мария дель Фьоре – первый крупный памятник ренессансного зодчества и выдающееся достижение инженерной мысли. Легкий 8-гранный купол из камня и кирпича, который собирался бы из граней-«долей» и скреплялся вверху архитектурным фонарем, В здании Воспитательного дома (Оспедале дельи Инноченти, 1421–1444) Брунеллески вынес арочную галерею на фасад, связав здание с площадью и придав его монументальному облику черты легкости и приветливости – первое архитектурное сооружение Возрождения.
• В Старой сакристии церкви Сан-Лоренцо (окончена в 1428), центрической капелле Пацци во дворе монастыря Санта-Кроче (начата в 1429; авторство Брунеллески ныне оспаривается рядом исследователей), базиликальных церквях Сан-Лоренцо (1422–1446) и Санто-Спирито (начата в 1444), центральной части палаццо Питти (начата в 1440) Брунеллески одним из первых в итальянском зодчестве творчески осмыслил и оригинально истолковал античную ордерную систему. Гуманизм и тонкая поэтичность творчества Брунеллески, гармоничная соразмерность и изящество его построек, сохраняющих связь с традициями готики, творческая свобода его замыслов определили большое влияние Брунеллески на развитие архитектуры Возрождения.
• 1429—1443 гг. капелла (молельня) Пацци (Cappella de’Pazzi), расположенная во дворе францисканской церкви Санта-Кроче (Santa Croce) во Флоренции. Это небольшое крытое куполом здание с портиком.
• начатая в 1434 г. церковь Санта-Мария-дельи-Анжели (Santa Maria degli Angeli), во Флоренции, так и осталась недостроенной.
• 1436—1487 гг. церковь Санто-Спирито (Santo Spirito), законченая уже после смерти зодчего. «Центрическое купольное здание из равновеликих квадратов и боковых нефов с нишами-капеллами было затем расширено путем добавления продольного здания до колонной базилики с плоским перекрытием»[2].
• Начатый в 1440 г. Дворец Питти (Palazzo Pitti) окончательно достроен был только в XVIII веке. Работы были прерваны в 1465 г. в связи с тем, что заказчик дворца коммерсант Лука Питти разорился, а резиденцию в 1549 году купили Медичи (Элеонора Толедская, жена Козимо I), именно которых и хотел обставить Лука Питти, заказав в свое время окна такого же размера как и двери в палаццо Медичи.
• По представлению Брунеллески настоящий ренессансный дворец должен был выглядеть так: трёхэтажный, квадратный в плане объём здания, с кладкой из флорентийского тесаного камня (добываемого непосредственно на месте, где сейчас находятся сады Боболи, позади дворца), с 3-мя огромными входными дверями на первом этаже. Два верхних этажа прорезаны 7 окнами, расположенными по каждой стороне и объединёнными линией балконов, проходящими по всей длине фасада.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: