Искусство Северной Франции

Архитектура

Тогда как классическое веяние, усиленное непосредственным влиянием восточного искусства, распространялось, как мы видели выше, от французских берегов Средиземного моря, на которых греки и римляне еще в раннюю пору смешались с древними галлами, до левого берега Луары, — с другой стороны, от берегов Ла-Манша, где осели германские норманны, превратившиеся к рассматриваемому нами времени во французов, шло, проникая до правого берега Луары, другое течение, более грубое, суровое, но более богатое задатками творчества. В зодчестве Северной Франции базилика с плоским покрытием подверглась значительным и оригинальным преобразованиям еще около 1000 г. Решительное влияние имела на это много раз упоминавшаяся новая церковь св. Мартина в Туре (997–1014). Правда, собор св. Бенедикта (Сен-Бенуа-сюр-Луар) и многие другие церкви Луарской долины, в архитектуре которых отражалось влияние церкви св. Мартина, не сохранились в виде базилик с плоским покрытием. О церкви Сен-Реми в Реймсе (1005–1049), одной из самых огромных раннероманских построек в Северной Франции, по форме своего хора близко походящей на турскую церковь св. Мартина, мы уже говорили. Ее пятинефный продольный корпус, первоначально имевший покрытие с незамаскированными стропилами, пересечен трехнефным трансептом. Хор реставрирован в готическом стиле, равно как и фасад, башни которого, однако, сохранили свою романскую отделку.

Рис. 164. Поперечный разрез Анжерского собора. По Коруайе

В Анжере в XII столетии место древнего трехнефного собора с плоским покрытием заняла новая, однонефная церковь, близко напоминающая собой однонефные купольные постройки Аквитании (см. рис. 154). Ее план имеет вид большого правильного латинского креста; ее единственный неф подразделен на квадратные части, из которых каждая осенена, вместо круглого купола, куполообразным крестовым сводом с нервюрами (рис. 164); эти своды опираются на столбы, расчлененные выступами и полуколоннами. По своему общему виду эта церковь, начатая постройкой в 1150 г., простая, но ясная, светлая и благородная, производит впечатление раннеготического сооружения. Из подражавших ей южных церквей мы уже знакомы с собором св. Петра в Пуатье (1061), зальной системы. Из ее подражаний на севере следует указать на церковь Богородицы (Нотр-Дам-де-ла-Кутюр) в Ле-Мане, построенную вместо старой. По характеру внутренней постройки здания этого рода принадлежат еще романскому стилю или, точнее сказать, той ветви переходного стиля, которую называют стилем Плантагенетов по той причине, что ее родиной, как и родиной династии Плантагенетов, была провинция Анжу.

Некоторые базилики с плоским покрытием и сводчатыми боковыми нефами сохранились в Бретани. Однако областью романских построек в Северной Франции надо признать Нормандию — землю тех северных витязей, которые именно в это время завоевали Сицилию и Англию. Романская архитектура Нормандии, подробно исследованная англичанином Галли-Найтом и французом Руприх-Робером, тогда как В. Пиндер в Германии занимался изучением ритмичности внутренних помещений в созданиях этой архитектуры, имеет связь не только с немецкой, но и с ломбардской архитектурой. Упомянутый нами аббат Вильгельм Иврейский, в конце X столетия трудившийся в Клюни, соорудивший в Дижоне образцовую романскую церковь и около 1000 г. призванный Ричардом II в Нормандию, где им основано много церквей и монастырей, мог оказать влияние на норманно-французский архитектурный стиль той эпохи. Приблизительно с 1050 г. началась блестящая пора норманнского зодчества, процветавшего по обе стороны Ла-Манша. «Связный», то есть разбитый на строго определенные, хотя и не всегда правильные квадраты план крестообразных норманнских базилик позволяет предполагать, что их строители первоначально имели в виду покрытие этих церквей крестовыми сводами, но что в решительную минуту им недоставало смелости применить к делу выводы из их собственной системы. Боковые нефы продолжаются за трансепт и оканчиваются на восточной стороне прямолинейно, тогда как средний неф заканчивается с этой стороны полукруглой нишей хора. Повсюду господствует полуциркульная арка. Все строение кажется трехэтажным. Аркады боковых нефов, крытые крестовыми сводами, несут на себе аркады эмпор, иногда заключающие в себе две арки меньшего размера. Третий этаж образуют галереи, соединяющие окна в верхних стенах среднего нефа одно с другим. Над средокрестием обычно высится четырехгранная башня со стройной пирамидальной крышей, а по бокам скромного западного фасада — две другие башни. Расчленение плана и самого здания ясно и гармонично, а его внутреннее устройство даже роскошно. По большей части это базилики со столбами. Столбы, как правило, снабжены выступающими вперед полуколоннами. Отдельные формы просты, иногда даже сухи. Правда, капители еще подражают коринфским, но аканф превратился в нерасчлененные, жесткие, как бы вырезанные из жести листья. Карнизы большей частью состоят из маленьких кронштейнов, которые часто покоятся на различных, иногда фантастических животных или на звериных масках. В орнаментации плоскостей и арок мотив листвы отходит совершенно на задний план, уступая место резким и хрупким примитивным геометрическим формам, каковы зигзаги, прямоугольные («стенные») зубы, зубчики, узор наподобие шахматной доски. К этим мотивам присоединяются чешуи, круги и звезды. Встречаются также фигуры животных.

Рис. 165. Интерьер церкви Святой Троицы в Кане. По Гурлитту

К числу наиболее древних норманнских базилик с плоским покрытием принадлежит церковь Жюмьеского аббатства, представляющая в нынешнем своем виде очень эффектную и живописную руину. Еще можно видеть, что в ней столбы чередовались с колоннами. К образцовым постройкам норманно-романского стиля принадлежат сооруженные Вильгельмом Завоевателем и его супругой две большие церкви в Кане — мужского аббатства св. Стефана и женского аббатства Святой Троицы. Первая из этих церквей вначале имела плоское покрытие, но в XII столетии получила современные шестидольные крестовые своды, составляющие переход к готике. Внутри церковь аббатства Святой Троицы производит целостное впечатление. Первоначально плоский потолок уступил в ней место своеобразному крестовому своду, по формам среднему между четырехдольным и шестидольным крестовым реберным сводом (рис. 165). Две башни при фасаде и башня над средокрестием сохранились, но без своих вершин, их балюстрады принадлежат эпохе Возрождения. Из менее обширных построек в этом стиле красиво расположенная на небольшом островке церковь в Мон-Сен-Мишель с 1112 г. крыта сводами. Между 1114 и 1157 гг. построена хорошо сохранившаяся, перекрытая в среднем нефе крестовыми сводами церковь Сен-Жорж в Бошервиле, в которой норманно-романская орнаментика является во всем своеобразии.

Оригинальнее и богаче по своим результатам, чем в какой-либо другой части Франции, происходило, начиная с третьего десятилетия XII в., развитие средневекового зодчества в Пикардии и в Иль-де-Франсе. Когда знаменитая церковь аббатства Сен-Жермен-де-Пре в Париже была в 1120–1130 гг. перестроена заново, ее средний неф все-таки сохранил свой плоский балочный потолок; но вскоре после этого именно в этих местностях явились все те же новшества, которые еще много раньше встречались отдельно в самых различных местах, но только здесь, через свое последовательное соединение в одно целое, положили начало готическому стилю. Мировое значение этот стиль получил лишь в следовавшее затем время, но выработка его конструктивных особенностей происходила в рассматриваемую эпоху.

Существует, конечно, множество сочинений, посвященных вопросу о возникновении готического стиля. Из французских исследователей этим вопросом занимались, после Виолле-де-Дюка и Кишера, в особенности Антим-Сен-Поль, Энлар, Лефевр-Понталис, Гонс и Коруайе, а в Германии Гуго Граф, Корнелиус Гурлитт, Г. фон Бецольд и Г. фон Дегио. Капитальное сочинение Дегио и Бецольда легло в основание многих высказываемых нами ниже суждений. Наименованием своим готический стиль обязан Вазари, итальянскому историку искусства XVI столетия. Для этого писателя, равно как и для следовавших за ним поколений, прилагательные «готический» или «готский» были равносильны эпитету «североварварский». К образованию этого стиля готы были непричастны. Позднейшие попытки дать более правильное название готическому стилю, руководствуясь его действительным или мнимым происхождением, как, например, «германский» или «французский» стиль, или же, на основании одной из его особенностей, как «стрельчатый» стиль, не имели успеха. Благодаря именно своей нейтральности название «готический» сделалось общеупотребительным у всех наций.

Если признавать, как это и должно, что сущность христианской церкви выражается в ее интерьере, а сущность языческого храма — во внешнем виде, то нельзя не признать, что готический стиль возвел христианское храмостроительство на наивысшую, в известном смысле, ступень его развития, потому что ни в каком другом архитектурном стиле интерьер церкви не получил такого преимущественного значения перед ее внешним видом, как в этом стиле. Время требовало больших, светлых церквей, пространств, не связанных схемой квадратных звеньев плана, свободно следующих одно за другим, и вместе с тем требовало поднимающихся до небес храмов, архитектура которых преодолевала бы тяжесть материи и уносила бы души молящихся ввысь, над земным прахом. Главной задачей было уменьшить огромные каменные массы, из которых сооружались романские церкви, давая солидную толщину только действительным опорам и делая легкими, даже сквозными сплошные стены. Следствием стремления к этому было в конце концов то, что остались только пучкообразные столбы, гигантские окна, ребра сводов, между которыми легко вставлялись его сегменты, и так называемые «служебные колонны» (Dienste), то есть высокие и тонкие колонки, выступающие из толщи столбов, от которых поднимались подпружины, арки и ребра сводов нового, изящного профиля. Крипта исчезла, базиличная форма сохранилась, но верхние галереи над боковыми нефами уничтожились; была сохранена только ложная галерея — галерея трифориев, тянущаяся под окнами, которые получили очень большие размеры, и имеющая целью расчленение последнего остатка стенной поверхности.

Рис. 166. Конструкция собора Парижской Богоматери. По Коруайе

Но каким образом удерживались вместе части подобной внутренней конструкции, не рассчитанной на действие силы земного тяготения? Какие были принимаемы меры для того, чтобы постройка не обрушилась? Подпоры и контрфорсы с большой смелостью были вынесены наружу (рис. 166); от далеко отставленных наружных контрфорсов к верху стен были переброшены по воздуху большие опорные арки (арк-бутаны) — иногда несколько таких арок, одна над другой, — подпиравшие стены и принимавшие на себя боковое давление сводов. Конструктивные части здания никогда еще не являлись в столь обнаженном виде, и что ни придумывалось впоследствии для украшения этих подпор, готическая церковь оставалась снаружи, за исключением ее фасадов, так сказать скелетов без плоти и крови; но внутри она представляла собой благородное, легкое и мускулистое тело, которому обильный свет, лившийся через цветные стекла огромных окон, сообщал теплоту и жизнь. Внутри все как бы спаяно в одно целое, все держится вместе как бы по высшей воле, все стремится вверх, к солнцу, к небесам. «Теоретически, — говорил Дегио, — мы определяем сущность готической конструкции как соединение крестовых ребер, стрельчатых арок и арк-бутанов». О функции крестовых (диагональных) ребер мы уже говорили не раз. В своей первоначальной форме, происшедшей от взаимного пересечения двух циркульных коробовых сводов, крестовый реберный свод предполагает квадратный план. Но по мере того как ребра, удерживаемые замковым камнем, увеличиваясь в числе и перемещаясь, стали нести на себе всю тяжесть свода, а его лопасти сделались только забранными камнем промежутками между ребрами, получалась возможность варьировать форму крестового свода различным образом, чему способствовала также замена полуциркульной арки стрельчатой. Строго полуциркульным аркам, если они имеют различные отверстия, нельзя давать одинаковую высоту. Напротив того, стрельчатые арки, если делать их шире или уже, можно приводить к одинаковой высоте и при различных отверстиях. По этой именно причине еще в романском стиле стрельчатая арка, как мы видели, появлялась преимущественно там, где надо было освободиться от квадратной системы плана. После сказанного само собой понятно, что последовательное применение крестового реберного свода и стрельчатой арки требовало также и содействия вынесенных наружу опорных арок.

Уже с середины XIX в. все исследователи признавали, что эта готическая архитектурная система выросла на почве Северной Франции, и почти все согласны были в том, что популяризатором готического стиля не был один Париж (Сен-Дени), но что в развитии этого стиля принимали живое участие обширный район вокруг Парижа, Южная Пикардия и в особенности Бове с его окрестностями. Мы должны, однако, следуя за Дегио, сделать еще шаг и признать, что в развитии готики самостоятельно участвовали и некоторые другие провинции Франции. Относительно развития системы крестовых ребер это имело место, как мы видели, даже в Нормандии. Но особенно ясно такое параллельное движение проявилось в стиле Плантагенетов провинций Анжу и Пуату и в цистерцианском стиле Северной Бургундии, так что каждый непредубежденный человек может принять главные постройки в этих стилях уже за раннеготические. Конечно, строго говоря, это неправильно, потому что в этих постройках еще нет опорных арок, хотя они и моложе типичных раннеготических построек Иль-де-Франса и Пикардии. Таким образом, у этих провинций нельзя оспаривать той заслуги, что они впервые вывели следствия из совместного применения крестовых ребер, стрельчатой арки и арк-бутанов.

Во главе движения шла вначале Пикардия. Церковь св. Стефана в Бове (около 1125 г.) — еще постройка с крестовыми реберными сводами и полуциркульными арками. В церкви в Эрэне (около 1130 г.) только поперечные подпружные арки стрельчатые; в церкви в Люше стрельчатая арка вполне вступает в свои права. Особую роль во французской археологии (по Гонсу и Лефевру-Понталису) играл хор церкви в Морианвале, так как считался приблизительно на одно поколение более древним, чем он есть на самом деле. Но если даже он, как можно думать, сооружен только около 1125 г., то все-таки очень интересен потому, что в нем система крестовых ребер впервые оказала влияние на своды хорового обхода. Впрочем, наряду со стрельчатыми здесь еще встречаются повышенные полуциркульные арки.

Рис. 167. Западный фасад церкви аббатства Сен-Дени. По Виолле-де-Дюку

Что церковь аббатства Сен-Жерме, близ Бове, представляет собой постройку в довольно чистом готическом стиле, хотя ее опорные арки еще скрыты под крышей, не возбуждает более удивления с той поры, как стало известно, что ее сооружение было начато лишь около 1145 г. Нескрытые опорные арки в этих местностях появляются впервые только в церкви Доммартэна, построенной уже между 1153 и 1163 гг.

На берегах Сены это переходное движение открывается постройкой коллегиальной церкви в Пуасси, напоминающей своим планом более поздний собор Парижской Богоматери; в ней, собственно говоря, нет настоящего трансепта, хоровой обход образован продолжением боковых нефов, богато расчлененные столбы представляют подготовку к крестовым реберным сводам, но полуциркульные арки еще не вполне вытеснены стрельчатыми. Самая ранняя церковь переходного стиля в Париже — Сен-Мартен-де-Шан; в ней арки, имеющие конструктивное значение, — стрельчатые, арки окон — полуциркульные, арк-бутанов еще не имеется. Наконец, почти в готовом виде ранняя готика является перед нами в церкви аббатства Сен-Дени, близ Парижа, западная и восточная части которой сооружены между 1144 и 1173 гг. знаменитым государственным человеком и ученым — аббатом Сугерием (Сюже). Прежде полагали, что готика этого здания — создание Сугерия, из головы которого она вышла, как Минерва из головы Зевса. Однако несмотря на то что в настоящее время мы знаем много промежуточных ступеней развития готического стиля, художественно-историческое значение этой церкви нисколько не умаляется. До 1140 г. Сугерий строил ее западный фасад (рис. 167) с заключенным между двумя башнями притвором, средний, очень расчлененный портал которого еще циркульно-арочный, тогда как арки боковых порталов уже слегка заостренные. С 1140 по 1144 г. строился хор; от его двойного колонного обхода расходятся венцом семь капелл, примыкающих непосредственно одна к другой. Крестовым реберным сводам соответствуют стрельчатые окна. Нынешние наружные опорные арки реставрированы, но существовали и первоначально. Благородная, упругая и гибкая архитектура этого хора, украшенного антикизирующими отдельными формами, к которым в капителях присоединяется мотив лиственной почки, выражает собой поворотный пункт в истории зодчества.

Рис. 168. План собора Парижской Богоматери. По Любке

Церковь аббатства Сен-Дени быстро создала школу. Из пристроенных к существовавшим церквам хоров шедеврами ранней готики могут считаться хоры церкви Сен-Жермен-де-Пре в Париже, старой церкви Сен-Реми в Реймсе, церкви Богоматери в Шалоне-на-Марне и великолепной церкви Сен-Этьенн в Кане, в Нормандии. Все эти хоры представляют взорам того, кто стоит в главном нефе церкви, очаровательную по живописности перспективу, дающую предчувствовать волшебную прелесть позднейших соборных хоров. Из церквей, которые, будучи снабжены двумя западными башнями, по всей своей конструкции приближаются к церкви аббатства Сен-Дени, следует отметить в особенности соборы в Санлисе, Нойоне, Лане и собор Парижской Богоматери (Notre-Dame de Paris). В этих соборах аркады боковых нефов, галереи эмпор, трифории и клерестории (верхние части стен с проделанными в них окнами) образуют в среднем нефе четыре яруса, один над другим. Столбы здесь совершенно круглые; служебные колонны по большей части шестилопастных крестовых сводов поднимаются от капителей столбов. Система контрфорсов принуждает повсюду к развитию опорных арок, перекидываемых к стенам хора и продольного корпуса. Окна еще циркульно-арочные, но аркады и порталы — стрельчатые. Отдельные формы скорее романские, чем готические; местами появляются даже антикизирующие формы романского проторенессанса.

К числу наиболее знаменитых раннеготических церквей Франции принадлежит, во-первых, грандиозный собор в Лане, построенный между 1174 и 1226 гг. Его трехнефный продольный корпус пересечен трехнефным же трансептом. Нынешний, не первоначальный хор на восточной своей стороне срезан прямолинейно. Башни западного фасада типичны: их верхний восьмиугольник органически развивается из нижнего четырехугольника; на восьми углах от контрфорсов поднимаются многоярусные балдахины. Шпили фасадных башен, равно как и проектированные башни на краях трансепта, никогда не существовали. Но над средокрестием возвышается четырехгранная сквозная башня. Внутри господствуют массивные круглые колонны с романскими угловыми листками на аттических базах и с чашевидными капителями, которые орнаментированы почками и развернутыми листьями. Над колоннами поднимаются к своду подпружные арки и нервюры в виде тонких округлых стержней, прикрепленных к стенам посредством колец. В окнах полуциркульные арки чередуются со стрельчатыми, но последние еще не имеют позднейших готических вырезных украшений (Masswerk). Строгий, светлый и солидный Ланский собор — образцовый памятник раннего, еще малоразвитого готического стиля.

Рис. 169. Капитель одной из колонн в хоре собора Парижской Богоматери. По Дегио и Бецольду

Пользующийся громкой известностью собор Парижской Богоматери заложен в 1163 г. Он представляет собой пятинефную базилику, однонефный трансепт которой, пересекая продольный корпус здания приблизительно в его середине, почти не выдается за его стены (рис. 168). Двойные боковые нефы, из которых только прилегающие к среднему нефу снабжены эмпорами, закругляясь позади хора, как в Пуасси, образуют двойной хоровой обход. Тесно поставленные, снабженные аттическими базами колонны, от капителей которых, подражающих коринфским, поднимаются служебные колонны нервюр, придают интерьеру собора, при всей ясности его подразделения, несколько тяжелый вид. Везде господствует стрельчатая арка, но оконные переплеты первоначально не имели ажурной отделки (Masswerk). В древнейшей части хора еще встречаются антикизирующие коринфские колонны, в других же местах к листьям аканфа уже примешиваются лиственные мотивы северной флоры (рис. 169). Башни по бокам знаменитого западного фасада (рис. 170) остались без шпилей; они четырехугольные, не переходят в восьмиугольники и опираются прямо на контрфорсные столбы. Над тремя огромными, очень расчлененными и роскошно украшенными скульптурой порталами тянется горизонтальный ряд ниш, уставленных статуями, а над этим рядом — низкая стрельчато-арочная галерея; значительную часть среднего этажа занимает роза. Фасад увенчан довольно высокой галереей, стрельчатые арки которой разделаны ажурными узорами, как в зрелом готическом стиле. Правда, эта галерея сооружена лишь в 1223 г., а башни, в нынешнем своем виде, были окончены только к 1235 г. Если считать основной особенностью готической архитектуры стремление вверх, то надо признать, что фасаду собора Парижской Богоматери, вследствие преобладания в нем горизонтальных линий, недостает строгой выдержки стиля, но именно по этой причине обычно восхищаются им противники готической последовательности; на самом деле благородство пропорций этого фасада, которому не вредит его грузность и оригинальность отделки, делает его одним из великолепнейших во всем мире созданий ранней готики.

Рис. 170. Западный фасад собора Парижской Богоматери. С фотографии Жиродона

Вне зависимости от школы Сен-Дени должен быть поставлен старый Шартрский собор, начатый постройкой в 1130 г. В современном нам соборе этой постройке принадлежит только фасад. Три его портала, заканчивающиеся вверху стрельчатыми арками и богато украшенные скульптурными произведениями, тесно сближены между собой и придвинуты к среднему нефу; в боковых частях фасада, служащих основанием башен, строго проведено стремление вверх. Не имеет связи со школой Сен-Дени также собор в Сансе, заложенный в 1152 г. В нем арки — исключительно стрельчатые. Влияние этого собора на французскую архитектуру простиралось, с одной стороны, до Бургундии, с другой — за Ла-Манш. Его трехнефный план напоминает план коллегиальной церкви в Пуасси. Боковые нефы своим продолжением переходят в хоровой обход. Из середины полукруглого в плане хора выступает вперед всего одна капелла. Эмпор нет, и только галереи трифориев тянутся над высокими аркадами продольного корпуса, подпираемые попеременно пучковыми столбами и стройными парными колоннами; последние имеют аттические базы с угловыми листками и украшенные почками капители.

Все эти замечательные здания, как ни много в них готического, еще полуроманские. По ним мы можем видеть с поразительной ясностью, как устанавливался и рос новый стиль; кроме того, они свидетельствуют о том, что готика во Франции развивалась совершенно свободно, из собственных корней. Многие отдельные мотивы нового мирового стиля, как мы видели, были выработаны еще романским храмостроительством в этой стране. Обилие и разнообразие этих мотивов свидетельствуют об удивительной изобретательности французских зодчих рассматриваемого нами времени.

Пластика

Рис. 171. Западные порталы Шартрского собора. С фотографии братьев Нейрдейн

Бассейн Сены в зрелое средневековье был также колыбелью французской монументальной каменной пластики. Особенно важное значение для дальнейшего развития французской пластики имели скульптурные украшения Шартрского собора. Три западных портала этого храма (рис. 171), сооруженные вскоре после середины XII столетия, сплошь покрыты изваяниями, имеющими самую тесную связь с архитектурными элементами. Пластика в этом соборе, как ни представляется романской по своему общему характеру, уже вступает в зависимость от формы порталов, от их внутренних ниш, уставленных статуями, от стрельчатых тимпанов и архивольтов, сплошь усаженных небольшими, помещенными на консолях статуями. Система декорирования, которую мы наблюдали в Сивре, здесь уже в полном развитии, свойственном готической эпохе. В тимпане среднего портала, более высокого, чем боковые, изображен Христос во славе, окруженный символами евангелистов; ниже, на архитраве дверей, представлены апостолы, стоящие между колоннами, связанными одна с другой полуциркульными аркадами; на трех архивольтах помещены ангелы, держащие венцы, и 24 апокалипсических старца. В тимпане правого бокового портала изображена Богоматерь с Младенцем на лоне, между двумя ангелами в длинной одежде; под этим рельефом тянутся два фриза, изображающие библейские сюжеты; архивольты украшены аллегорическими фигурами семи свободных художеств, с их представителями. В тимпане левого портала изваяно Вознесение Господне, под ним — ангелы и апостолы, на архивольтах — поселяне, занятые различными работами, свойственными каждому месяцу года. К колоннам, которыми уставлены внутренние уступы всех трех порталов, прислонены большие, сильно вытянутые мужские и женские фигуры, некоторые с венцом на голове; они изображают предков Христа, которые на этих местах, наряду с более старинными изображениями пророков, на севере Франции часто заменяют апостолов, предпочитаемых на юге. Вся эта скульптурная декорация, как доказал Фёге, представляет собой в отношении содержания и стиля дальнейшее развитие декорации порталов церкви св. Трофима в Арле и церкви Сен-Жиль. Самое характерное отличие состоит в том, что крупные изваяния, поставленные там в нишах портала, превратились здесь в настоящие «висячие статуи», с длинными и сильными фигурами, короткими, неподвижными, прилипшими к телу руками, прямыми параллельными складками одежды и туго закрученными кудрями волос. Только в головах видны намеки на экспрессию и индивидуальную жизнь. Но замечательная гармоничность целого, выказывающаяся как в содержании, так и в стиле этих скульптур, искупает все недочеты в их деталях.

Скульптуры западных порталов Шартрского собора, как это установлено Фёге, исполнены четырьмя различными мастерами при помощи их подмастерьев. Главный мастер, который, однако, мог быть и не первым по времени, изваял весь средний портал, за исключением фигур всех архивольтов, а также большие фигуры на смежных стенках боковых порталов. Большие фигуры на левой стене левого портала сработаны вторым мастером, на правой стене правого портала — третьим; четвертый мастер, которому принадлежат оба боковых тимпана и фигуры всех архивольтов, был, пожалуй, даровитее первого: его манера свободнее, шире, оживленнее грубоватой и несмелой манеры первого мастера, которая тем не менее сообщила западному фасаду Шартрского собора общий романский характер.

Из Шартра, как главного своего центра, новая северофранцузская пластика распространилась далеко во все стороны. Школе главного шартрского мастера принадлежат скульптуры, украшающие южный портал собора в Ле-Мане. И здесь в тимпане изображен Христос среди символов евангелистов; среди фигур на архивольтах, в самом внутреннем ряду, обращает на себя внимание новый удачный мотив — ангелы, размахивающие кадилами. К колоннам, стоящим по сторонам входа, и здесь кроме апостолов Петра и Павла прислонены монументальные фигуры предков Спасителя. В более гармоничном приспособлении этих скульптур к архитектуре виден до некоторой степени стилистический прогресс, но, взятые в отдельности, они суше и грубее своих шартрских образцов. Более слабое создание той же школы — средний портал церкви Сент-Эйуль (St. Ayoul) в Провэне; очень хорош пользующийся известностью западный фасад небольшой церкви в Сен-Лу-де-Но (деп. Сены и Марны), необычно чисто выполненные изваяния которого представляют собой, однако, по выражению Фёге, только «извлечение из обширной программы шартрской школы».

Руку мастера, исполнившего большие фигуры левой стороны северного (левого) шартрского портала, можно сразу узнать в скульптурах портала церкви Богоматери в Этампе (деп. Сены и Уазы). Тимпан этого портала занят изображением Вознесения Господня. Особенно характеризуют этого мастера кругообразные складки на одеждах боковых фигур.

Рис. 172. Изваяние Богоматери над «Дверями св. Анны» собора Парижской Богоматери. По Фёге

Мастер, изваявший большие фигуры правой стороны южного шартрского портала, или один из его учеников сработал, если судить по сохранившимся изваяниям, некоторые главные статуи на трех сооруженных Сугерием порталах церкви аббатства Сен-Дени.

Четвертому шартрскому мастеру, другими словами, мастеру, исполнившему чистую, грациозную Мадонну правого шартрского тимпана, несомненно принадлежит знаменитая Мадонна над «Дверями св. Анны» (Porte St. Anne), на правой стороне западного фасада собора Парижской Богоматери (рис. 172). Поэтому Фёге называет этого художника «мастером двух Мадонн». Так как он превосходил остальных трех шартрских мастеров в отношении понимания натуры, чувства стиля и тонкости вкуса, то круг его деятельности должен был простираться за пределы Шартра. Типы его голов, с их широкими, выпуклыми лбами, сильно вырезанными ноздрями и приподнятыми углами глаз, привлекательны и полны индивидуальной жизни. Но упомянутые «Двери св. Анны» — еще XII столетия. Учеником «мастера двух Мадонн» следует признать художника, создавшего в конце XII столетия портал собора св. Маврикия в Анжере, к сожалению неоднократно переделанный. Восемь больших боковых статуй «в отдельных случаях уже пробуют, — как выразился Фёге, — опереться ногами на художественно отделанную плиту, но их большинство сохраняет характер висячих фигур; всего в двух статуях, слева от дверей, ясно выражено налегание корпуса на одну ногу».

Наконец, в Корбейле на Сене мы встречаем скульптуры, представляющие шартрскую школу в ее наивысшем и самом чистом развитии. Корбейльский собор уже давно исчез с лица земли, но две из боковых статуй его главного портала, изображающие короля и королеву, поставлены теперь в церкви аббатства Сен-Дени. К статуям королей и королев, изваянным главным мастером Шартрского собора, они относятся, как речь зрелого человека к детскому лепету. Они также еще сильно вытянуты, их руки еще прилеплены к телу, а одежды ниспадают прямыми параллельными складками; но от фигур уже веет дыханием свободы и красоты, и типы голов родственны типам «мастера двух Мадонн». Корбейльский мастер — представитель французского искусства XII столетия, еще романской пластики, но он стоит на ее самой высокой и свободной ступени.

Мы должны еще проследить первые шаги французской монументальной скульптуры в XII столетии на ее пути к готике и для этого возвратиться к западному фасаду собора Парижской Богоматери, из порталов которого мы рассмотрели близко только один, а также к Шартрскому собору, в котором мы незнакомы еще с порталами трансепта. Как здесь, так и там, по более твердым позам фигур, по большей натуральности голов и форм тела, по большей ясности, широте и меньшей изысканности драпировок, главным же образом, по лучше понятой связи между скульптурами и частями здания, от которых они неотделимы, мы убеждаемся, что перед нами — произведения классической французской пластики XIII столетия, но что переход к ней совершался постепенно. В скульптурах как Парижского, так и Шартрского соборов вместе с большей свободой творчества проявляются некоторая внутренняя суровость и строгость. Подвижность отдельных фигур не превратилась еще в ту преувеличенную, беспокойную оживленность, которой отличаются скульптуры зрелого готического стиля и которая достигается посредством изгиба туловища, откинутых назад плеч и выдвинутых вперед колен. Из трех порталов главного фасада Нотр-Дам-де-Пари мы уже знакомы с южным, или правым, — с так называемыми «Дверями св. Анны». Северный, или левый портал, известен под названием «Двери Марии». Изваяние Богоматери на среднем косяке этого портала отличается замечательным благородством форм и грациозностью движений; с большей ясностью компонованы рельефы тимпана, расположенные в три ряда, один над другим: внизу представлены сидящие пророки, в среднем ряду — погребение Богородицы, в верхнем поле, ограниченном вершиной стрельчатой арки, — ее небесное коронование. Но особенного внимания заслуживает главный, средний портал: Христос на среднем столбе, апостолы, по шесть с каждой стороны, в боковых уступах портала; всем этим еще довольно длинным фигурам даны важные, спокойные, хотя и внутренне оживленные позы. В стрельчатом тимпане над дверями расположена в три ряда композиция «Страшный Суд», заканчивающаяся величественным изображением Судии мира, сидящего на престоле. Здесь мы имеем дело уже с почти зрелым, почти совершенным искусством. В Шартре три портала северного крыла трансепта, по исследованиям Бюльто, начаты сооружением около 1215 г., а два портала южного крыла — около 1212 г. Первые заняты изображением ужасов Страшного Суда, вторые — изображением жития Пресвятой Девы. Как в тех, так и в других свежий, но грубоватый стиль ранней готики почти в зачаточном состоянии. Однако головы фигур, помещенных по бокам порталов (рис. 173), полны индивидуальной жизни, а изображения библейских событий проникнуты теплым чувством. Скульптуры притвора прибавлены позже. В Шартрском соборе вообще насчитывается свыше 10 тыс. изваянных или написанных фигур.

Рис. 173. Фигуры в южном портале Шартрского собора. По Гольдшмидту

Кроме произведений монументальной каменной пластики от романской эпохи сохранились на севере Франции в небольшом количестве скульптурные надгробные памятники, каменные и бронзовые, а также мелкие скульптурные изделия из дерева и слоновой кости. Каменные надгробные изваяния английских королей Ричарда Львиное Сердце и Генриха II в Руанском соборе отличаются тяжелыми, массивными формами и грубостью, сухостью технического исполнения. Оба короля изображены с закрытыми глазами. Совсем другое впечатление производит благородная фигура королевы Беренгарии, пережившей двадцатью годами своего супруга, Ричарда Львиное Сердце, на ее гробнице в церкви аббатства Ле-Эспан, близ Ле-Мана: она лежит с открытыми глазами; черты ее лица и укладка одежды свидетельствуют об идеальной свободе, достигнутой юным готическим стилем. О северофранцузских металлических художественных изделиях этой эпохи письменные источники повествуют чудеса. Достаточно упомянуть хотя бы о деятельности, развитой по части таких изделий аббатом Сугерием в Сен-Дени, о бронзовых дверях с библейскими изображениями, которыми он украсил свою церковь, о золотых, украшенных рельефами досках, составлявших обложку алтаря, о различных золотых вещах, исполненных по его заказу для ризницы аббатства Сен-Дени. Самое изящное из уцелевших наиболее значительных по размерам литых металлических изделий, рассматривая которое здесь вместе с памятниками северофранцузского искусства мы руководствуемся скорее границами распространения языка, чем границами государства, это драгоценная бронзовая купель в церкви св. Варфоломея в Люттихе (рис. 174). Она сработана мастером Ламбером Патрасом из Динана — города, литейщики которого пользовались на всем севере Франции такой громкой известностью, что их называли «dinandiers», а их работы — «dinanderies». Эта купель, отлитая в 1117 г., — одно из самых мастерских и благородных созданий всего романского искусства. Подобно Медному Морю Соломонова храма, она покоится на бронзовых быках, изображенных в оживленных и разнообразных положениях, причем передние части их туловищ выдаются вперед за край чаши. Но этих бьжов не двенадцать, как в чаше Соломонова храма, а только десять, соответственно чему окружность купели украшена пятью сценами библейского содержания, выполненными горельефом и представляющими: Проповедь Иоанна Крестителя, Крещение им мытарей, Крещение Господне, Крещение сотника Корнелия апостолом Петром и Крещение евангелистом Иоанном философа Кратона. Все эти изображения пояснены надписями. На горельефе, представляющем Крещение Господне, вода Иордана, как и на раннехристианских памятниках, поднимается вверх перед Спасителем, образуя как бы покров для него. Расположение групп хорошо обдумано в пластическом отношении. Волосы воспроизведены без архаических кольцеобразных завитков, мягкими волнистыми линиями. Складки падают натурально. Фигуры вполне управляют своими движениями. И здесь перед нами искусство почти классическое.

Рис. 174. Бронзовая купель в церкви св. Варфоломея в Люттихе. По Боде

Живопись

По-видимому, также и стенная живопись расправила свои крылья на юге от Луары раньше, чем на севере. Можно с достаточной ясностью проследить, как влияние некоторых росписей из самых северных частей Южной Франции распространилось по ту сторону Луары. Так, например, основываясь преимущественно на орнаментике, полагали, что стиль стенной живописи в Сен-Савэне снова обнаруживается в небольшой церкви в Монтуаре (деп. Луары и Шера), хотя спокойные фигуры Христа Вседержителя, которыми украшены три ее абсиды, лишь с трудом можно сравнивать с оживленными изображениями сен-савэнской церкви. Как бы то ни было, северофранцузская живопись XII столетия представляется нам более самостоятельной в грациозных, стремящихся к свободе формах картин библейского содержания, написанных на стенах церкви в Пти-Кевильи, близ Руана. Успех изображения фигур заметен здесь особенно в прекрасно сохранившейся круглой картине «Бегство в Египет». Что касается стиля первых годов XIII столетия, то с ним можно познакомиться, например, по фрескам в церкви Сен-Крепен в Эвроне (деп. Майенн). В ней середину свода занимает изображение Христа в мандорле, окруженное символами евангелистов; с обеих его сторон — коленопреклонные святые. Композиция этого изображения симметрична и не лишена торжественности; типы довольно общи, но контуры становятся определеннее: уже чувствуется приближение нового века.

В северофранцузской живописи на стекле, в противоположность немецкой, преобладали синие и красные фоны, иногда производившие фиолетовый общий тон. По литературным источникам, церковь Сен-Реми в Реймсе уже во второй половине X столетия имела в окнах цветные стекла с фигурными изображениями. Сохранившиеся северофранцузские расписные стекла XII столетия украшают соборы городов, расположенных большой дугой от Пуатье через Анжер, Ле-Ман, Шартр, Сен-Дени, Сен-Кантен и Реймс до Шалона-на-Марне. Самыми древними из них Ман признал некоторые круглые изображения и Распятие на окне из старого Шалонского собора, разрушенного в 1230 г. Но большинство исследователей придерживалось мнения, что наиболее древние французские произведения этого рода — дошедшие до нас лишь во фрагментах цветные стекла романского собора в Ле-Мане, разрушенного в 1136 г. Это остатки изображения «Вознесение Господне», относящегося, вероятно, еще к XI столетию. XII столетию принадлежит окно этого собора с изображением мученической кончины св. Гервасия и Протасия; краски здесь очень яркие, рисунок спокойно жесткий, в стиле того времени. Ряд великолепнейших расписных стекол романско-французского стиля был изготовлен в середине XII столетия по заказу аббата Сугерия для его церкви в Сен-Дени; их уцелевшие остатки, например окно с изображением родословного древа Христа (Иессеево окно), теперь снова помещены в этой церкви. Среди расписных стекол, перенесенных из старого романского Шартрского собора в позднейший раннеготический, находятся также «окно Иессея» и круглые стекла с изображениями на сюжеты из земной жизни Спасителя (рис. 175), замечательными по простоте контурного рисунка, отсутствию в нем излишних подробностей и гармоничности красок.

В Северной Франции сохранилось также самое замечательное из дошедших до нас произведений романской монументальной живописи, примененной к промышленным производствам. Мы имеем в виду знаменитый стенной ковер, хранящийся в музее города Байе. Его длина — не менее 70 метров, а ширина — 50 сантиметров, он вышит цветным гарусом по полотну. Изображенные на нем многочисленные, непрерывно следующие одна за другой сцены представляют завоевание Англии норманнами. Кто ожидал бы найти в этих изображениях правильный рисунок, исправную перспективу и натуральность аксессуаров, тот выказал бы свое незнакомство с искусством XI столетия, в конце которого вышит этот ковер. Тем не менее все события представлены на нем живо и достаточно ясно, и когда его краски были еще невыцветшими, вероятно, он был очень эффектен в декоративном отношении.

Рис. 175. Бегство в Египет. Часть романского витража в Шартрском соборе. По Жели-Дидо и Лафилле

Но всего лучше мы знакомимся с французской живописью рассматриваемой эпохи по миниатюрам Северной Франции, где Париж все более и более становился средоточием европейской письменности. Весьма сильный упадок виден в миниатюрах рукописи Комментария Гемона к пророку Иезекиилю, изготовленной около 1000 г. Гельдриком, монахом аббатства Сен-Жермен-де-Пре, впоследствии аббатом Оксеррского монастыря (находится в Парижской Национальной библиотеке). Краски, которыми кое-где заполнен условный контурный рисунок, тусклы и нечисты. Сами контуры начерчены неуверенно и ошибочно. Лучше исполнены миниатюры роскошно украшенной рукописи Служебника XII столетия, происходящей из аббатства Сен-Дени и хранящейся также в Парижской Национальной библиотеке. Фигуры в них еще длинны и малоподвижны, на овальных лицах носы обозначены обычным полукругом, глаза чрезвычайно малы, высокие брови нарисованы совершенно каллиграфически; но контуры становятся более человеческими, а раскраска более полной. Дальнейший шаг вперед представляют миниатюры Служебника 1150 г. в библиотеке города Лана. Полный переход к готическому стилю можно видеть в миниатюрах написанного около 1220 г. молитвенника в библиотеке Парижского Арсенала — рукописи, украшенной изображениями месяцев года на золотом фоне, исполненными уже в характере бытовых сцен. Норманнское иллюстрирование Псалтырей, самостоятельно разрабатывая приемы утрехтской Псалтыри (см. рис. 108), достигло, как мы увидим, особенно цветущего состояния в Англии.

Эмалевая живопись (романская выемчатая эмаль) развивалась на севере Франции независимо от Лиможа, преимущественно в Вердене, искусство которого мы не можем отделить от французского, несмотря на то что этот город присоединен к Франции только в 1644 г. Главное произведение верденской эмали — так называемый Верденский алтарь в Клостернейбурге, близ Вены. Важнейшая его часть — обшивка освященной в 1181 г. кафедры, украшенной первоначально 45 пластинами, на которых изображены новозаветные события и соответствующие им ветхозаветные. Более богатая красочная гамма этих эмалей с господствующим в ней красным цветом достаточна для того, чтобы признать эти произведения французскими: в немецких, рейнских эмалях того же времени преобладают более холодные, зеленовато-голубые тона. Уже в ту пору там, где было распространено французское племя, проявлялись проблески особого французского вкуса.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: