Основные принципы композиции ала кийизов

Первоначальный смысл многих древних элементов народного орнамента ускользает от расшифровки. Их значение сохраняется в кошмах чаще всего лишь в качестве эстетическом. Подчиняясь законам декоративного прикладного искусства, орнаментальные мотивы кошм нередко в практике мастериц меняют изначальные формы. Упрощаясь в одних случаях согласно техническим требованиям, они превращаются в огрубленно схематизированные фигуры. В других случаях они терпят изменения в сторону усложнения, что достигается путем включения добавочных элементов. Особенность и сила народных традиций заключена в том, что самые древние формы сохраняются наряду с более поздними образованиями. Таким образом, происходит процесс накопления мотивов и форм, сложение устойчивых орнаментальных комплексов в народном искусстве. А это позволяет, в свою очередь, при исследовании орнамента рассматривать его как бы в хронологическом разрезе.
Если все разнообразие орнаментальных форм балкарских и карачаевских ала кийизов для удобства их изучения распределить по определенной системе, то есть рассматривать их по степени нарастания сложности как ведущих мотивов орнамента, так и способов композиционного построения, то можно довольно наглядно представить себе основные этапы сложения этих фигур. Конечно, весь сложный и многообразный процесс развития орнаментальных и композиционных форм можно лишь условно вместить в одну схему. При внимательном рассмотрении материала появляется возможность наметить какие-то наиболее очевидные вехи на общем пути развития форм народного орнамента.
Если брать за основу типологические сравнения в построениях композиции ала кийизов, можно распределить все многообразие их форм на восемь основных групп.
1 группа (табл. 12). К ней мы отнесем наиболее примитивные построения, обычно применяемые на кошмах узкохозяйственного назначения. Порой здесь еще трудно бывает усмотреть определенную орнаментальную систему. Например, когда поверхность войлока просто разбивается на несколько горизонтальных рядов и заполняется потом зигзагами (табл. 12-1). Или, если поле лишь оживляется этими же зигзагами, по данными в пересечениях, образующих ромбы простейшей формы (табл. 12-2).
В истоках происхождения этого принципа орнаментации войлока угадывается прием скорее даже технический, чем художественный. Он мог быть подсказан мастеру способом укрепления войлока путем его простегивания сухожильными нитками. Этот способ известен многим кочевым народам. Линии- стежки прошивали войлок в виде простейших геометрических фигур - меандра, зигзага, ромба. Фигуры стали привычными, потом закрепились в виде украшения, стали простейшим орнаментом, ромбами, равномерно разбивающими все поле. Сомкнувшись но горизонтальной оси в общий ряд, они становятся основой простейшей геометрической композиции, которая получает дальнейшее развитие в кёз кийиз - “глазчатая кошма” (табл. 12-4, 5). Что касается ромбической решетки, заполняющей середину главных фигур - кёз, то она, как самый популярный мотив орнамента, связана с поэтическим смысловым значением. Становится поэтому понятным, почему “кёзы” подчеркиваются своим положением по главным осям композиции и выделяются наиболее ярким цветом. Они всегда являются ведущими фигурами в композиции, особенно в тех, где кёз еще сохраняет круглую форму. Все остальные геометрические элементы композиции, как фигуры второго порядка, размещаются вокруг. С ними мастерицы обращаются более вольно, по-разному их комбинируя и порой даже видоизменяя по своему вкусу. Композиция кёз кийиз совершенствуется, приобретает четко выраженные, устойчивые формы. Треугольники дуа заполняют пространство между ромбами (табл. 12-5). Зигзаг, обрамляя прямоугольную рамку центрального поля, образует зубчатый бордюр.
Так мы подошли к более завершенным композициям, отличающимся строгой замкнутостью и ясно выраженной симметричностью. Но их объединяет по принятой нами схеме классификации уже II группа (табл. 13). Сюда можно отнести наиболее разработанные варианты кёз кийиз. Основным, центральным элементом их узора тоже являются кёз - “глаза”. Их решетчатая форма определяет собой более точное название орнамента количеством ячеек. Разбитый на четыре ячейки центральный ромб называется терт кёз, на девять - тогъуз кёз. (табл. 13 - 3,5).
Сдвоенные разделительные полосы между ромбами позволяют поместить в местах их пересечения еще дополнительный ряд кёзов (табл. 13-5). Такие уплотненные центральные поля имеют большое разнообразие бордюров. Они встречаются то в виде зубчатой полосы, или пересекающихся отрезков прямых, то в виде ромбической цепи, или ряда более крупных пересеченных накрест ромбиков, повторяющих по форме кёз.
III группа (табл. 14) включает тоже прямолинейные геометрические композиции, но более сложных формосочетаний. Почти все центральное поле в них разбивается на несколько ярусов-ромбов. Уплотняется и дробится композиция. В ромбы часто вписываются прямоугольники с основанием, параллельным горизонтальной оси (табл. 14-1). Очень ясно выражены в этой группе ала кийизов внутренние перегородки ромбов, которые образуют порой свой дополнительный ритм косых крестов (табл. 14-2). В эти многоярусные композиции в виде обрамления часто вводится мотив трилистника (табл. 14 - 4) или изобразительные формы, например, “бабочки” - гёбенекле (табл. 14 - 3).
В отличие от композиций первых двух групп, бытующих на всей территории Балкарии и Карачая, ала кийизы III группы имеют в основном распространение в Хуламо-Безенгийском и Черекском ущельях.
IV группа (табл. 15). Строго геометрические построения, включенные в эту группу, известны у карачаевских мастериц под названном къыйыкъ забиле- (“переплетающиеся ноги”). Композиция строится на беспокойных ритмах отрезков встречных направлений, вписанных в традиционные ромбы (табл. 15-1). Ячейки, на которые разбиты ромбы, тоже заполняются полосами попеременных направлений, ритм которых еще больше подчеркивается цветовыми чередованиями. В свою очередь бордюрная полоса разбивается отрезками прямых и тоже встречных направлений, как бы образующих зигзаг. Иногда в бордюрах этой группы такие полосы чередуются под прямым углом -
горизонтальные с вертикальными (табл. 15-2).
Отдельные элементы къыйыкъ забило часто входят составной частью в геометрические композиции кёз кийизов. Здесь в основном применяется бордюрная цепочка из ромбиков, перечеркнутых отрезками с тем же спотыкающимся ритмом. Наиболее распространены композиции къыйыкъ забило у мастериц карачаевских аулов Хурзук и Учкулан.
V группа (табл. 16). Сюда следует отнести большое разнообразие композиций с криволинейным орнаментом, основу которого составляет къочхар мюйюз - “бараний рог” и его образования. В наиболее архаичных формах ала кийизов парные рога сочетаются с геометрическими решетчатыми ромбами, порой словно вырастая в промежутках между ними (табл. 16 - 1).
Вероятно, из этой композиционной схемы могли развиться впоследствии более распространенные построения ромбов с вписанными в них козами и парными рогами. Последние отодвинуты за рамку центрального поля и теперь играют роль бордюра (табл. 16-3).
Центральные ромбы этой группы ковров прорастают иногда и трилистниками. Но гораздо чаще и органичнее они сочетаются с рогами. Продленные стороны сросшихся между собой ромбов закручиваются спиралями наподобие “бараньих рогов” (табл. 16- 2). Композиция ала кийиза может замыкаться с двух сторон решетчатыми ромбами с крючками (табл. 16-4). На архаичность последней композиции указывает не только этот древних знак, но и другие его элементы-ромбическая цепочка “сынжыр”- “очажная цепь”, криволинейная фигура в центре, которую мастерицы называют тамгъа оюу- “тамговый узор”, “родовой знак”.
Дальнейшее развитие криволинейный мотив - ромб с четырьмя парами роговидных отростков - получает в окружении ромба такими же древними S-образными фигурами, но эта композиция примыкает уже к следующей группе.
VI группа (табл. 17). Обилие спиральных или рогообразных завитков отличает ала кийизы этой группы. Центральное поле их, как правило, разбито на традиционные ромбы, границы которых выложены тонким (часто витым) шнуром. Главным элементом этих композиций является кёз мюйюз (“глаза с рогом”) - свастикообразная фигура с загнутыми в правую сторону завитками (табл. 17-2,3). Эта фигура в балкарских коврах имеет особую популярность в Черекском ущелье. Судить об устойчивости кёз мюйюза в орнаментике ковров можно не только по месту, которое отводится для нее в композициях, но и по тому, что название фигуры нередко переходит на название всей кошмы. В орнаментике этой.группы часто встречаются фигуры, образованные перекрещенными рогами (табл. 17-4). Тождественные спиральные мотивы, заполняющие промежуточные пространства между главными фигурами,- небольшие ромбики с крючками, сердцевидные фигурки, роговидные крючки и “восьмерки”, 5-образные фигуры. Они представляют интерес как древностью происхождения, так и богатством и разнообразием декоративных форм. Как нельзя более органично в эти композиции вписывается бордюрная полоса в виде “бегущей спирали” - постоянно сопутствующий кёз мюйюзам орнаментальный мотив. Эти ковры интересны и своими аналогиями с туркменскими войлочными изделиями.
Но все элементы композиционных построений черекских ковров встречаются в таких отстоявшихся формах, которые уже сами по себе свидетельствуют о длительном пути их развития на местной почве.
VII группа (табл. 18). Роговидные мотивы орнамента в композициях этой группы прослеживаются с еще большей очевидностью. Если сдвоенный мотив сердцевидной формы можно считать местным по происхождению, то его более сложный вариант - пальметта с рогообразными завитками и трилистниками имеет прямые аналогии в композициях киргизских войлоков - эшик тыш - входные завесы в юрту (табл. 18-1). В балкарских ала кийизах этой группы (табл. 18-4,5) встречаются также мотивы киргизских ворсовых ковров (79, с. 23). Цветовое решение, очевидно, тоже заимствовано из киргизского ворсового ковра. Особенно декоративны по цветовым сочетаниям центральные медальоны. Но традиционное построение этих композиций - сочетание ромбов центрального поля, обрамленных “бегущей спиралью” или зубчатым бордюром и с характерными пирамидками сквозных треугольников - свидетельствует о стремлении мастериц подчинить заимствованные орнаментальные мотивы своим, местным устоявшимся композиционным канонам.
VIII группа (табл. 19). Сюда отнесены кошмы, в композиции которых наиболее ясно выражена природа войлочного орнамента, с его несколько расплывчатыми формами и линиями, легкими и непринужденно затейливыми. Большую выразительность придают им мягкие пастельные тона красочных сочетаний, оттеняемые черно-белым цветом натуральной шерсти.
Очень органично входит в общую композицию с криволинейными рогообразными фигурами двойная линия обводки ромбов с промежуточными перекладинами (табл. 19-1). Интересно отметить, что рогообразные фигуры, которые в коврах кёз мюйюз занимают второстепенное место, в рассматриваемых композициях размещены в центральных ромбах, как главные фигуры орнамента (табл. 19-5).
В композициях узорных войлоков этой группы очень слитно совмещены с традиционными роговыми элементами и древнейшие мотивы кавказского происхождения, и заимствования из ворсовых ковров.
Большое разнообразие композиционных решений ала кийизов даже в рамках традиционных схем можно объяснить особой популярностью этого вида искусства во всех слоях населения Карачая и Балкарии. Благодаря несложной технике изготовления и доступности материала, мастерица, изготовляющая ковер для собственных нужд, всегда могла видоизменить тот или иной мотив по своему вкусу. Территориальные признаки, выраженные в употреблении излюбленных орнаментальных построений и обусловленные устойчивой творческой практикой в изготовлении ала кийизов, сохраняются упорно. Благодаря массовости этого вида искусства композиции кошм постоянно обогащаются новыми формами.

Жыйгыч кийизы

Большое место в быту карачаевцев и балкарцев занимают и более сложные виды ковроделия, такие, как аппликационные кошмы - жыйгыч кийиз. В их изготовлении принимают участие самые опытные мастерицы. Работая на заказ по приглашению, они распространяют их орнаментальные формы за пределы своих ущелий. Поэтому границы бытования отдельных узорных комплексов или композиционных приемов в аппликационных войлоках выражены не столь четко, как в ала кийизах. Кроме того, стариные жыйгыч кийизы до наших дней сохранились сравнительно в небольшом количестве. Тем ценнее отдельные его экземпляры, всегда замечательные по богатству и многообразию, древности и художественной самобытности орнаментальных мотивов.
Жыйгыч кийизы составляют совершенно отдельную группу ковров, в которых с особой отчетливостью отразились связи с древней кочевнической культурой. Известно, что войлочное ремесло стояло у кочевников на высоком уровне, что было вызвано условиями кочевого уклада, требовавшими от вещей прочности и портативности. А богатством их орнаментики, “красивой и разнообразной живописью” на войлоках восхищался в свое время еще Вильгельм Рубрук. Он перечисляет разные способы их украшения, в том числе способ врезанного узора (так называемый “мозаичный способ”) - “они сшивают цветной войлок”.
Карачаевцы и балкарцы, как уже говорилось, унаследовали их, по-видимому, от своих кипчакских предков. Это способы, неизвестные аланам и мало распространенные среди других северокавказских горцев (за исключением вайнахов и тюркоязычных кумыков).
Войлоки служили кочевникам не только для покрытия юрты, но и для ее украшения. Длинные войлочные полосы прикрывали места стыка потолочного полога и стен. От них, видимо, и ведет свое происхождение жыйгыч кийиз, определяющей чертой которого является такая же удлиненная по горизонтали форма. В патриархальном жилище она обусловлена назначением прикрывать длинные полки вдоль стен.
К степным формам восходят и основные мотивы орнамента: многочисленные роговидные завитки типично тюркского орнамента, составляющие и особенность жыйгыч кийизов. Обнаженная графичность их строится на контрасте черного фона и белой аппликации на нем. Характерные для полочных кошм затейливые орнаментальные мотивы создаются путем конструирования их из сложенного листа бумаги. Трафаретная система обеспечивает не только четкость рисунка, но и допускает большую, чем в ала кийизах, его измельченность. Постоянство излюбленных форм рогообразного орнамента поддерживается в довольно широких рамках.
Не исключенный в технике аппликации элемент случайности, импровизации, даже при использовании трафарета довольно часто может способствовать образованию новых мотивов. Случается, что мастерица несколько иначе сложит бумагу при вырезании узора или сделает дополнительный надрез, обогащая форму. Отклонение в ряде случаев заходит настолько далеко, что вновь образовавшийся мотив теряет сходство со своим прообразом. Так, из простых и ясных рогообразных фигур получаются порой сложные орнаментальные образования, напоминающие скорее уже растительные формы (рис. 43 - 44).
Распределяя рисунок более свободно на плоскости или сжимая его, обрезая лишние побеги у фигур или добавляя новые, мастерица исходит из тех композиционных и декоративных требований, которые предъявляются ковру-занавесу. Но в любом случае сама композиционная схема жыйгыч кийиза сохраняется неизменной в своей основе. Она всегда состоит из ряда крупных орнаментальных узлов, расположенных по горизонтальной оси главного поля, мелких фигур заполнительного узора и бордюрной полосы с бахромой, которая обрамляет нижнюю свисающую часть ковра-занавеса.
Ритм расположения орнаментальных мотивов в кошмах этого типа подчеркивается перегородками более или менее сложного рисунка. Образуя на плоскости крупный зигзаг, перегородки равномерно распределяют на плоскости главные фигуры орнамента, создавая своеобразную композиционную схему.
Основными формообразующими элементами узора аппликационных войлоков Карачая и Балкарии являются “бараньи рога” (къочхар мюйюз) - эта ритуальная эмблема кочевников. Учетверенные рога, пересекаясь, усложняясь, образуют пышные центральные медальоны. Фигуры заполнительного орнамента, как и все остальные орнаментальные мотивы в жыйгыч кийизе - от спирали до древовидной фигуры - тоже снабжаются, как правило, роговыми отростками. Даже бордюрная линия составляется из ряда парных рогов. И только отдельные элементы, разбросанные свободно между медальонами, сохраняют какие-то иные связи, скорее всего, с древними кавказскими культурами. Среди них встречаются круглые солярные знаки, розетки, кресты с загнутыми концами, антропоморфные фигурки, части человеческого тела в виде ноги или кистей рук. Эти своеобразные формы имеют аналогии в археологических материалах Кавказа. Магическое значение этих изображений, очевидно, угасло, судя по подчиненному положению их возле роговидных фигур. Но декоративное значение их сохраняется, и мастерицы продолжают в аппликациях воспроизводить эти древние традиционные формы орнамента (табл. 20-1).
Благодаря аппликативной технике, при которой узор предварительно вырезается по трафарету из легкой ткани или тонкого войлока и потом нашивается на войлочную основу, мастерицы имеют возможность обращаться с отдельными мотивами и их сочетаниями, как уже говорилось, довольно свободно. В целях повышения художественного эффекта роговидные фигуры снабжаются (уже по мере развития форм) дополнительными завитками. Это многообразие затейливых отростков у главных фигур и в бордюрной полосе, а также дробные мотивы заполнительного ряда, покрывая сплошным узором все основное поле, создают богатую игру форм, почти кружевную поверхность ковра.
В более архаичных по типу кошмах ведущие орнаментальные фигуры вписываются в треугольные отсеки, образованные зубчатыми перегородками. На последующих этапах эволюции декора образуются довольно сложные медальоны в виде ромбов, украшенных роговыми ответвлениями (табл. 20-2). В первом случае можно наблюдать желание мастерицы сохранить конфигурацию древних роговых мотивов, составляющих основу и эстетическую суть полочных кошм. В них, в эти къочхар мюйюзы - “бараньи рога”, - вкладывался благожелательный смысл. Чем больше завитков рога, тем больше отар желает мастерица хозяину ковра.
Ритуальный смысл рогообразного орнамента в народных представлениях сохранял силу еще долго. И в более поздних усложненных композициях жыйгыч кийизов он не угасал окончательно, хотя уже и получали заметное преобладание чисто декоративные моменты.
В характере наиболее развитых форм медальонов жыйгыч кийизов можно обнаружить близость с узорами ворсовых ковров киргизов. Хотя нельзя не отметить тут же, что многообразие аппликативных деталей в кошмах для полок балкарцев и карачаевцев может говорить не о заимствовании. Явная импровизационная основа орнаментальных построении, развивающих основную тему “баранки рога” до очень изощренных форм, свидетельствует о том, что мы имеет дело с общими тюркскими художественными принципами и совпадениями на этой основе.
В композициях полочных ковров-занавесей, несмотря на свободную непринужденность расположения орнаментальных мотивов, прежде всего ощущается строгая система построения, основанная на равновесии крупных и мелких деталей, на их ритмике и симметрии. В их расположении на плоскости всегда ощущается конструктивная логика соподчинения, что позволяет воспринимать композицию довольно растянутого по длине жыйгыч кийиза легко и свободно, как единое целое.
Наиболее ясно связь с тюркской первоосновой орнамента в самых разнообразных формообразованиях читается в примитивных композициях. Как правило, основные детали здесь воспроизводятся в виде многочисленных повторов “бараньих рогов”. Даже пальметты с роговыми отростками и цепочка бордюрной полосы, которая как бы повторяет обрамления центральных медальонов, создают то непрерывное ажурное переплетение на поверхности, что составляет характерные особенности старинных полочных кошм. Очень интересный балкарский аппликационный ковер сохранился в Государственном музее Грузии им. Джанашиа. Свободно и непринужденно заполняют все поле роговидные фигуры с многочисленными ответвлениями. Крупный зигзаг делит поле на треугольные отсеки (рис. 45 1).
Характер развития орнаментальных форм жыйгыч кийиза в сторону усложнения можно проследить уже при выкройке трафарета известного мотива - “учетверенные рога”. Видно, как мастерица не только добавляет лишние завитки, но и видоизменяет абрис фигуры, вырезая рога двойным силуэтом. Привычный роговидный мотив приобретает подобие цветочной розетки. Цветочные окончания в виде трилистников получают и крестообразные фигуры. Измельченность деталей, гибкость линий меняет и весь характер ковровой плоскости. Она приобретает сложную затейливость. Усложняются даже формы перегородок: из зубчатых или зигзагообразных линий они превращаются в растительный мотив, напоминая порой ленту из трилистника (табл. 20-6).
Растительные формы, образованные, как мы видели, путем разветвления и переосмысления рогообразных мотивов, придают полочным коврам уже новые декоративные качества. В наиболее совершенных их формах характер узора становится особенно затейливым и нарядным. И вместе с тем усиливается в них четкая логика композиционного построения. Ведущие орнаментальные фигуры превращаются в медальоны, промежутки между ними заполняются мелкими мотивами, играющими подчиненную роль. Обязательная полоса бордюра с бахромой четко обрамляет нижний край. Только вместо зигзага в нижней кайме появляется извилистый растительный побег с трилистником, известный нам под названием алма терек. Цепочка из парных рогов этого же бордюра преобразуется в ряд довольно сложных роговидных мотивов с ответвлениями (табл. 20-3).
Представленная таблица жыйгыч кийизов позволяет проследить, как изменяются почти до неузнаваемости главные фигуры орнамента (табл. 20-1-7). Четыре сомкнутые пальметты - популярная деталь тюркского орнаментального круга - прорастают трилистниками и лепестками, приобретая откровенно растительный характер. Теперь уже в них с трудом угадывается мотив учетверенного рога, в медальонах тюльпановидные навершия замыкают два пересекающихся стебля. Оживляют их симметричные листочки.
Введение красного цвета, который чередуется в узорных комбинациях с белым, еще более повышает декоративное звучание ковра. При гибких формах орнаментировки и в то же время строго организованной композиции красный цвет создает впечатление жизнерадостное, праздничное. Вероятно, неизвестная мастерица создавала полочную кошму для особо торжественного случая.
Существует еще одна линия развития орнамента аппликационных кошм - в сторону усложнения геометрических форм. Здесь мастерица, вырезая узор, стремится разнообразить его силуэт уже не растительными элементами, а отвлеченно геометрическими, не имеющими реального подобия. На плоскости ковра создается сплетение сложных орнаментальных форм. Правда, сначала главные фигуры орнамента, хотя и имеют уже довольно усложненный абрис, но сохраняют и роговидные завитки. Теперь они играют подчиненную роль в композиции и не так отчетливо выражены. Отчетливо подчеркивается в рисунке главных фигур вертикальная симметрия, характерная для построений растительного и зооморфного орнамента (табл. 20-6).
Затем теряются и эти связи. В более сложных по композиции кошмах мы с трудом можем разглядеть взятые за основу и преобразованные теперь до неузнаваемости учетверенные сердцевидные фигуры. По тюркской традиции они вписываются в ромбы острием к центру. Но их очень сложный силуэт, свидетельство умелого пользования трафаретной системой, уводит окончательно узор в сторону отвлеченных форм. Известная в Баксанском ущелье мастерица Абдуллаева М. в своих жыйгыч кийизах использовала преимущественно геометрические формы, добиваясь в них перехода от цветочных образований к жестким обобщенные мотивам.
В геометрических формах жыйгыч кийизов с особенным увлечением обыгрывается красный цвет. В более простых вариантах он только усиливает игру зигзагообразных перегородок. Зато в более развитых формах полочных аппликаций красный цвет эффектно вводится в главные фигуры центральных ромбов. Ритмический повтор этих ромбов, усиленный цветом, подчеркивает геометризм орнамента и выявляет формы угадываемых еще растительных тюльпановидных мотивов.
Таким образом, можно проследить, как кочхар мюйюз в орнаменте аппликативных кошм трансформируется то в сторону крайнего усложнения силуэта геометрических формообразований, то в сторону превращения “бараньих рогов” в растительные формы путем добавления отростков, тут же превращаемых в лепестки и листья.
Появление новых форм в народной орнаментике особенно хорошо прослеживается в чисто технических приемах, хотя они по существу отражают сдвиги мировоззренческого характера. Кочевой образ жизни сменяется оседлым - появляется интерес к земледелию, что и нашло свое отражение в развитии растительной орнаментики.
На этом сложном пути развития орнаментальных форм в аппликационных кошмах создано, как мы видели, большое количество мотивов, вырастающих по существу из очень ограниченного запаса исходных форм. Эти характерные тюркские мотивы - “бараньи рога”, сердечкообразная фигура и различного рода кривые, имеющие в основе латинскую букву S, имеют также связи -и с кавказской тематикой. В народной терминологии у балкарцев и карачаевцев не полностью сохранились первоначальные названия орнаментальных мотивов. Многие из них переосмыслены и определяются теперь только внешними признаками. Так, розетка с тремя изогнутыми лучами называется юч буруч - “трижды скрученная”, крест с загнутыми концами - тёрт буруч - “четырежды скрученная”. Большинство криволинейных фигур значится под общим названием къланч - “кривулина” или гылджала- “закрученные”. Это по-своему говорит об угасании древних форм, второстепенном их значении в орнаментальных комбинациях къочхар мюйюз.
Богатство орнаментальных форм аппликативных полочных кошм, их красота и выразительность делают эти старинные изделия как бы кладовыми национального орнамента. Ими нередко пользуются народные мастера при разработке узоров, например, в золотом шитье, украшениях кошм с вваляным или врезанным орнаментом, резьбе по камню.

Бичген кийизы

Художественные традиции аппликативных войлочных ковров для полок получили дальнейшее развитие в более современных по характеру и назначению кошмах с врезанным орнаментом - бичген кийиз.
Сохранились варианты архаичных типов кошм, которые можно было бы определить как промежуточное звено перехода от форм жыйгыч кийиза к более новым образованиям. Здесь еще многое воспринято от предыдущих приемов украшения кошмы, начиная от техники аппликаций и кончая орнаментальными фигурами, целиком заимствованными от жыйгыч кийиза. Но налицо уже замкнутая композиция. Бордюр в этих войлоках идет лишь с одной стороны, а цокольное поле обрамлено рамкой со всех сторон. Отсюда остается один шаг к простейшей композиции собственно бичген кийиза - кошме с врезанным орнаментом.
Техника врезанного орнамента в основной фон кошмы позволяет экономить материал. Именно это обстоятельство послужило отправной точкой для развития как технических, так и художественных особенностей узорных войлоков тюркоязычных народов. В процессе изготовления отдельные фигуры вырезаются из войлочной основы, окрашенной в разные цвета. Снова сшиваются вместе по композиционной схеме. Этот способ, известный в литературе под названием “мозаичного”, распространен у многих народов Средней Азии.
В Балкарии и Карачае применяется аналогичный способ орнаментирования резаных кошм. Вырезанные одновременно из двух окрашенных в разный цвет полотнищ орнаментальные куски переставляются затем местами. В результате получаются два войлока с одинаковым узором, но разных по цвету, по принципу негативно-позитивному. Особую нарядность ему придает окантовка рисунка белым сутажем. Усиливается звучание цвета. При этом скрываются швы мозаики.
В отличие от среднеазиатских войлоков подобного типа, в композиционных построениях балкаро-карачаевских бичген кийизов не соблюдается равенство фона и узора, отсутствует характерное для первых перетекание одной формы в другую. В северокавказских войлоках отношения фона и орнамента строятся по другому принципу - фон всегда остается полем для узора, почти никогда не меняясь с ним ролями.
В отличие от длинных полочных кийизов и их монохромных орнаментальных построений бичген кийизы характеризуются прежде всего яркостью цветовых сочетаний и строго замкнутой композицией. Эта композиция, как правило, строится из цельного мотива центрального поля (орта юлгю) и бордюрного обрамления. В эти названия узоров включается почти все орнаментальное богатство балкаро-карачаевских резаных войлоков. Их узор в отличие от других видов кошм состоит в основном из растительных мотивов - орнаментальной ветки, раскинутой по центральному полю, и извилистого побега, обегающего композицию со всех сторон. А все многообразие их орнаментальных форм составляют варианты этой основной темы.
Приступая к рассмотрению основных типов композиций кошм с врезанным узором и его характерных мотивов, мы распределяем бичген кийизы по принятой уже системе - от самых простых к наиболее сложным. Это поможет представить себе последовательность развития композиции, определить, какие мотивы легли в основу наиболее ранних орнаментальных построений и как они усложнялись.
Характер собранного материала позволяет прийти к выводу, что первичные формы балкаро-карачаевских бичген кийизов были заимствованы от растительных форм аппликационных ковров-занавесей. Наиболее сложные орнаментальные мотивы могли быть воспроизведены в вырезной технике. Новая технология позволяла сохранять отчетливость живых и гибких форм, а при наличии достаточно ярких красителей выявляла выразительность их декоративных качеств.
Основные композиционные построения резаных ковров, так же как и рассмотренных выше жыйгыч кийизов, отличаются сравнительным постоянством. Характерной особенностью этих изделий является активная роль бордюра. Как уже говорилось, его составляет одна широкая кайма с непрерывно вьющейся растительной гирляндой. И хотя по теме бордюр обычно связывается с узором центрального поля, но может восприниматься и самостоятельно.
В его многочисленных вариантах угадываются три основополагающих мотива - трилистник, тюльпановидный цветок и звезда- розетка. Любопытно проследить на группе ковров, как развивался простейший из бордюрных мотивов - трилистник (табл. 21.).
В архаичных вариантах мы видим ветку бордюра еще не совсем сформировавшейся в растительный побег. Это скорее еще зигзаг, на сгибах которого топорщатся неуклюжие три отростка. Их форма еще довольно примитивна, не оторвалась от геометрического прототипа (табл. 21-1). В более развитой композиции ковра в бордюре мы имеем уже гибкую линию с более оформившимися лепестками, имеющими вполне определившуюся форму трилистника (табл. 21 - 2).
Следующий этап развития этого мотива запечатлен в формах, где лепестки трилистника не только удлиняются, но и приобретают более “изрезанный” силуэт (табл. 21-3). Центральный лепесток имеет даже стержневой выступ, а у боковых - снизу намечаются дополнительные отростки.
На приведенном следующем бичген кийизе (табл. 21 - 4) бордюр уже имеет характерную растительную ветвь с ритмично прогнутым стеблем, изгибы которого заполняют рассматриваемые нами мотивы. Два боковых листа, отделившись окончательно от стержня, имеют теперь более выразительный силуэт.
Далее мотив гибкой изящной ветки бордюра продолжает усложняться (табл. 21-S), здесь основной растительный мотив приобретает более замкнутую форму благодаря сращению боковых листьев. Внутри него образуется как бы сквозной маленький ромбик, от которого расходятся симметрично боковые листья и поднимается трехлепестковый стебель. Ажурная форма становится очень цельной и выразительной.
И наибольшую законченность этот бордюрный мотив получает в следующем бичген кийизе (табл. 21-6). Своими упругими формами он равномерно покрывает широкую полосу каймы. Центральный трехлепестковый стебель в главном мотиве по обе стороны получает еще два тонких отростка, выходящих из основания. Общие очертания мотива обогащаются еще двумя боковыми листьями, закругляющимися книзу. Образуется изящный силуэт.
Утонченно-усложненной трактовкой этого же мотива отличается бордюр последнего рассмотренного в этой таблице ковра (табл. 21-7). Здесь силуэт основной фигуры так изрезан, что образуются как бы дополнительные цветочные формы. Стержень центрального трехлепесткового стебля как бы расцветает тюльпановидным цветком, а свободно раскинувшиеся боковые листья оканчиваются уже новыми трилистниками. Прихотливый изгиб стебля, изысканность форм и свободная их непринужденность на кайме позволяют воспринимать этот рисунок как завершающую стадию развития мотива, развившегося из простейшего трилистника.
Другая форма бордюра “резных” ковров прослеживается в несколько ином развитии (табл. 22-1). В своей начальной стадии основная фигура воспринимается как лапчатый пятиотростковый мотив, расположенный в местах сгиба волнистой линии. Но и в самой фигуре и ее отростках, как в зародыше, угадываются будущие формы развитого бордюра. Так, уже на следующей стадии (табл. 22-2) из утолщения у самого основания возникает подобие плода. А боковые отростки развиваются, превращаясь уже в крупные листья. Они словно вырастают из вершины “плода”, венчая его тремя оставшимися мелкими лепестками. Обрастает сочными листьями и стебель, на котором растут эти “плоды”.
Такой же пышный растительный побег, весь в листьях и крупных “плодах” встречаем мы и в бордюре другого ковра (табл. 22-3). Но “плоды” имеют здесь более ступенчатый силуэт, а вырастающие из него листья - более изрезанную форму. Этот бордюр с его уплотненностью и усложненностью форм совмещается с таким же изощренно построенным центральным полем (табл. 22-4).
Наиболее развитыми законченным по формам в этой бордюрной цепи является следующий мотив (табл. 22-5). Очень богатыми воспринимаются здесь основной стебель с его крутыми и глубокими изгибами, украшенными листьями. Плодовидный элемент бордюра усложнен до крайности - сильно изрезанный абрис обогащается еще за счет сквозного отверстия посередине. Листья, вырастающие из верхушки “плода”, образуют почти древовидную форму. Особенно сложный рисунок имеют угловые фигуры бордюра с их широко раскинутыми ветвями.
Древовидные формы в бордюре бичген кийизов повторяются довольно часто. Аналоги им мы встречали еще в бордюрах жыйгыч кийизов. На отдельных “резаных” кошмах помещаются одновременно два-три варианта различных древовидных мотивов. Иногда они усложняются до такой степени, что переходят уже в новую форму. Мотив дерева в бордюре вмещает в себя порой даже зооморфные элементы, например, могут помещаться на боковых отростках дерева симметрично расположенные фигурки птичек (табл. 22-7).
Еще один тип не менее распространенного бордюра “резаных” ковров можно по праву назвать “цветочным” (табл. 23-1). Он тоже прошел интересный и наглядный путь развития. Для цветочного мотива можно предположить наличие своего собственного источника происхождения. С одной стороны, его можно увидеть в древнем тюльпановидном мотиве. Распространен он особенно в восточном орнаменте (лотос) и мог быть переработан мастерицами. Интересно, например, проследить, как в бордюре старинной кошмы “лотос” среди других цветочных элементов занимает центральное место (табл. 23-2, 6). Можно подумать, что, выделяя его, мастерицы придавали ему какое-то особое значение. В дальнейшем он развился в новую тему, которую можно было бы назвать “лотос с отростками”.
Однако этот многолепестковый цветочный мотив бордюра мог произойти и от звезды- розетки.
В период распространения ислама среди балкарцев и карачаевцев шестиконечная звезда часто помещалась на намазлыках, в центральной части узора. Иногда звезды размещались в ковровых композициях и в свободном расположении на поле, откуда могли перебраться в бордюр, сначала не меняя характера шестиконечной звезды, а затем превратившись в шестилепестковую розетку. Сделать цветку ножки или сквозное отверстие по центру - это уже дело небольшого творческого усилия. Так цветочный многолепестковый мотив в его характерном виде мог получить широкое распространение в бичген кийизах.
Общий характер бордюрной ветки во всех рассмотренных вариантах меняется в зависимости от сложности ее элементов. Чем сложнее орнаментальная фигура бордюра, тем более гибким делается излом побега. Это приводит к тому, что остается меньше места для центрального узора, отчего он становится скромнее и проще по своему характеру. И, наоборот, более сложный орнаментальный мотив середины чаще всего обрамляется более узкой бордюрной лентой. Этим достигается необходимое композиционное равновесие в бичген кийизах.
На имеющемся в нашем распоряжении материале трудно со всей определенностью решить, какие же формы легли в основу сложения орнамента центрального поля - растительные или зооморфные (в данном случае - рогообразные). Если рассматривать самые примитивные решения этих узоров и исходить от них как от основы развития центральной фигуры, то можно предположить существование, по крайней мере, двух исходных мотивов - растительного и рогообразного.
При внимательном анализе роговидной первоосновы орнамента середины бичген кийиза заметно, как этот узор возникал, как производное от тех традиционных “фигур жыйгыч кийизов) где пальметта, сдвоенная и учетверенная вместе с “бараньим рогом”, известна как один из ее формообразующих элементов композиции.
Популярность пальметты в построении серединного узора можно объяснить теми декоративными возможностями, которые она предоставляет мастерицам при распределении их на удлиненном центральном поде кошмы. В ковровой композиции укрупненная пальметта, сдвоенная тупыми концами, достаточно ясно сохраняет свои роговидные очертания. И только на их внешних завитках, обращенных к краю, намечаются небольшие листочки (табл. 24 -7).
Этот орнаментальный мотив в дальнейшем развивается в двух направлениях: 1) с сохранением и обогащением рогообразных элементов; 2) с более интенсивным развитием растительных форм (табл. 25). Конструктивная же схема узора, однако, в обоих случаях остается одна и та же.
Центр узора чаще всего акцентируется ромбиком или цветочной розеткой. Нередко в центре по вертикальной оси поднимаются стебли трилистника, а по горизонтали наращиваются пальметты с уже названными нами рогообразными или растительными отростками. Необходимо подчеркнуть, что пальметты при развитии композиции своей широкой стороной обращаются к наружному краю, как бы замыкая раскинувшуюся завитками и листьями среднюю плоскость (табл. 25-2,3). В других случаях пальметта обращена широким концом к центру, образуя у края раскидистые растительные мотивы. Эта схема особенно четко воспринимается в тех композициях, где в общей последовательности развития с особой логической ясностью форма пальметты перетекает в центральную ромбическую фигуру. Трилистники, заполняя своими остроугловатыми листьями свободную плоскость, выявляют живой растительный характер узора. Они словно прорастают и из серединного ромба, и из мест сращения ромба с боковыми пальметтами, и из углов пальметт и внутри их самих. В отдельных вариантах растительные формы центрального узора бичген кийизов как бы распускаются тюльпановидными цветами. Тогда роговидные отростки совсем теряются среди окружающих их листьев.
Тюльпановидный мотив в орнаментике “резаных” ковров пользуется особым вниманием мастериц. Иногда он выделяется наравне с пальметтой, а иногда даже гипертрофированно увеличивается, затмевая ее собой. Тогда соответственно увеличиваются и листья узора, уравновешивая собой всю серединную плоскость (табл. 26).
Рогообразный мотив в орнаменте центрального поля бичген кийизов в своем развитии дает длинную цепь своеобразных формообразований. Правда, рогообразные формы попеременно сочетаются и с растительными, но в наиболее выразительных построениях они выступают на первый план. Роговидные завитки придают элементам орнамента центрального поля упругую силу и особую четкость взаимосвязи с бордюром.
Более цельно центральное поле разрабатывается на растительной основе, в сочетании со своим утонченно сложным бордюром. Все элементы узора - и пальметты, и рогообразные отростки, и центральная фигура - снабжены тонкими резными листочками, которые своей причудливой игрой, яркими цветовыми сочетаниями придают особую изощренность и орнаментальную затейливость всей композиции ковра.
Очень характерный для этого орнамента тонкий и гибкий рисунок позволяет свободно и непринужденно заполнить все центральное поле, подчеркнув праздничную суть бичген кийиза, предназначенного, чаще всего, для свадьбы, для украшения помещения молодоженов (отоу).
Само многообразие растительных деталей, хотя и затмевает конструктивную линию построения узора, как уже отмечено, усиливает общее впечатление цветистости и богатства этих нарядных ковров.
Чрезвычайно важное значение в композиционном построении бичген кийизов придается угловым мотивам бордюра. Они являются как бы переходным, связующим звеном между узором центрального поля и орнаментальными формами бордюра. При повороте бордюрной полосы с горизонтали на вертикаль на углах образуется большой разрыв. Он особенно очевиден в тех случаях, когда орнаментальная кайма строится из крупных деталей. Перед мастерицей встает задача заполнить этот угловой участок такими декоративными элементами, которые связали бы указанные два ряда. Иногда с этой целью мастерица использует один из бордюрных мотивов, например, плодововидный, украсив его сильно разветвленными отростками, которым и заполняют пространство угла. В этом случае проросший листьями мотив напоминает по своей форме вазу с букетом (табл. 27-5).
Но наиболее типичная деталь, помещаемая мастерицами в углу - это традиционная пальметта. Она очень органично заполняет угол. Выделяясь из общего ритма деталей бордюра на переходе из горизонтального ряда в вертикальный, она перекликается с пальметтой основного узора центрального поля. Часто угловая фигура обретает дополнительные украшения в виде раскинувшихся в стороны трилистников на таких гибких ножках (табл. 27-10-14).
Таким образом, угловой мотив в форме пальметты становится важным элементом в построении всей композиции войлока, объединяя центральный узор и бордюр в единое целое. В разработку углового мотива мастерицы вложили много творческой фантазии, изобретательности. Поражает количество самых причудливых форма стилистических рамках орнамента кошм.
Как уже говорилось, колористическое решение бичген кийизов отличается повышенной интенсивностью цвета. При этом большую роль играют не только контрастные сопоставления фона и орнамента, но и соотношение цвета центрального поля по отношению к кайме, а также контраст окантовочного шнура по отношению к элементам узора.
В простейших формах бичген кийизов встречаются чаще всего сочетания двух цветов - черного с красным или оранжевого с черным (табл. 28). Это позволяет думать, что при отсутствии большого выбора красителей в прошлом вся цветовая гамма резаных кошм строилась на этих традиционных сочетаниях. Это лишний раз указывает на связи бичген кийизов с формами ранее рассмотренных полочных ковров. Наблюдается во всех рассмотренных случаях преемственность форм внутри самого типа резаных кошм. Их разнообразие в типологических рамках свидетельствует о длительности внутринациональных путей развития этого вида ковров.
Среди всего многообразия войлочных ковров большой интерес представляет одна совершенно особая группа. В построении их композиции, где особенно отчетливо проступает графическая основа, главной темой орнамента стало обилие длинных и изогнутых отростков, напоминающих собой оленьи рога. По законам строгой осевой симметрии они заполняют ковровую плоскость. Бордюр в этих войлоках играет явно подчиненную роль, а иногда совсем отсутствует. В некоторых случаях он просто заменяется узкой ленточной рамкой или брошенными в углах орнаментальными элементами. Эти своеобразные орнаментальные решения вызывают в памяти вайнахские войлоки. В них тоже узор располагается в такой же симметричности в виде длинных, причудливо изогнутых стеблей, с завитками вместо листьев. Тонкие извилистые детали, раскиданные по плоскости ковра, не могут ее заполнить, в результате чего остаются большие просветы фона. Балкарские мастерицы, с их стремлением к более плотной организации ковровой плоскости, вводят в подобные композиции дополнительные геометрические фигуры - центр заполняют ромбиком или розеткой. С целью же более плотного заполнения фона на роговых отростках размещают растительные мотивы в виде трилистников.
В композициях с оленьими рогами (марал мюйюз) совмещаются два разных художественных принципа. Так, в одних случаях бордюрный мотив къарылгъач - “ласточки” с его ритмом спиральных завитков явно не связывается узором центра - его раскинутые в свободной непринужденности упругие отростки как бы насаживаются на две пересекающиеся центрические прямые (рис. 46).
Когда эти свободные и неприхотливые формосочетания “оленьих рогов” соединяются с характерными для местной орнаментики пальметтами, то композиции кошм приобретают более цельный характер. Пальметта, становясь главным объединяющим элементом всей композиции, заполняет собой все центральное поле и подчиняет себе более мелкие детали (рис. 47).
Разобщенность, несколько неуверенную связь орнаментальных деталей можно подметить в кошмах, где традиционные пальметты располагаются по углам вокруг центрального медальона. Характерная изрезанность силуэта, усложненность мотивов сочетаются здесь с жесткостью композиционного построения. В медальоне с трудом можно угадать хорошо знакомый нам мотив учетверенных рогов. Этот мотив украшается не только дополнительными отростками, но и вписанным в его центр еще одним, более мелким роговидным медальоном. Гораздо органичнее этот композиционный прием для техники вышивки (цветной шерстью на белом войлоке), где он довольно часто применяется (рис. 48).
Подобная центрическая композиция с большим успехом используется в шитье золотом по бархату. По всей видимости, такие вышитые ковры могли украшать только богатые дома и мечети.
Одна из таких сохранившихся ковровых композиций представляет центральный медальон с симметрично расходящимися от него по углам цветочными мотивами. Традиционные пересекающиеся парные рога превращены здесь в четыре символических полумесяца, на некотором расстоянии от которых по полю расположены магометанские звезды. Растительные ветви несут на своих концах очень изрезанный силуэт тюльпановидного цветка с затейливыми лепестками. Угловые растительные элементы (они занимают положение пальметт в предыдущем упомянутом войлоке) своими формами повторяют отдельные черты центрального медальона, что, несомненно, способствует взаимосвязи всех композиционных частей. Строгая выверенность этой центрической композиции и ясность симметричности, богатая игра золотого шитья в контрасте с бордовым бархатом поля подчеркивают парадное назначение ковра (рис. 49).
Не без связи с национальной основой существовал особый тип ковров, предназначенных для подношения их мечети. Сохранился для них даже термин “межгид кийиз”.
Композиция одного из них (рис. 50) не имеет аналогий среди других балкаро-карачаевских войлоков. Оригинален сам рисунок центрального поля с его арочной серединой, необычными по очертаниям рогообразными и цветочными мотивами несколько вытянутых утолщенных форм. Вызывает удивление изображение петухов, симметрично расположенных по сторонам центральной арки и по краям бордюра - мотив, неожиданный для мусульманского ритуального предмета. И если фигурки петухов могли бы оказаться привнесенными из ворсовых ковров, они встречаются довольно часто в дагестанских коврах, то в главных орнаментальных фигурах угадываются архитектурные украшения мусульманских мечетей. Это подсказывается и названием узора михраб оюу - “узор михраба”. Связи с архитектурным орнаментом часто встречаются в ковроделии мусульманских народов, где “в намазлыках вводится стрельчатая или треугольная арка михрабной ниши” (96, с. 176).
В данном случае принцип украшения бичген кийиза тоже мог быть заимствован в дагестанской культовой архитектуре (39, рис. 6,18,26).
Взаимосвязи форм ковров с врезанным узором бичген кийизов Балкарии и Карачая с дагестанскими арбабашами прослеживаются со всей очевидностью и в композициях и орнаментальных мотивах. Однако орнамент этих мозаичных ковров отнюдь не дагестанский, имеет определенные тюркские истоки. Аналогичные полурастительные формы можно встретить у многих тюркских народов - казахов, киргизов и др. Самое интересное, что в якутском орнаменте даже угловые мотивы подобны мотивам балкарских бичген кийизов. Видимо, эти древнетюркские формы могли развиваться параллельно и самостоятельно как в Дагестане, так и у балкарцев и карачаевцев. Об этом же может свидетельствовать и то богатство орнаментальных форм бичген кийизов, которое дает возможность проследить эволюционный путь их развития от самых примитивных до изощренно усложненных.
Орнаментика ковров, конечно, не охватывает все узоротворчество балкарцев и карачаевцев. К основным, наиболее важным вопросам народного орнамента, формирования и происхождения отдельных мотивов придется еще возвращаться, чтобы рассмотреть их на более широком материале, включая сюда и золотое шитье, и резьбу на каменных надгробьях.
Но по богатству и многообразию форм узорных войлоков, а также особо важному месту, которое они занимают в народной культуре, какие-то существенные вопросы развития национального орнамента наметить уже можно.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: