Самая великолепная романтика в самой простой форме

Все это время, все эти месяцы мы живем восприятием того, что происходит во всем мире. На наших глазах совершаются громадные события. Наши вожди направляют ход мировых событий с изумительной проникновенностью в исторические перспективы, с потрясающим чувством правды. И вот эти же люди занимаются самыми простыми, самыми будничными подробностями нашего быта, вникая во все самые мелкие детали дисциплины нашего труда. Не как дипломаты в министерских кабинетах, оторванные от народа и жизни, а как живые представители {479} этого народа, часть этого народа, в два часа они обсуждают громадные мировые события, а в два с половиной — совещаются о том, как развивать стахановское движение, как наградить доярку или же как повести искусство такое-то, как поддержать летчиков таких-то. Они заняты всей жизнью. Разве это не романтизм? Разве мы не живем в самую яркую романтическую эпоху? А делают ее люди простые.

Мне восемьдесят второй год, сколько людей я на своем веку перевидал, людей разных рангов и положений! Но таких простых людей, как товарищи Сталин и Молотов, я никогда не встречал. И эти люди вершат громадные дела. Почему же, когда вы хотите воплотить образы этих людей на сцене, то получается, что они должны ходить особо, говорить особо и как-то «выкрикивать» особо? Для нас главное заключается в том, чтобы найти большое, яркое поэтическое воплощение этой простоты. Это есть наше искусство, и это есть наш романтизм. Это наша единственная дорога.

Наша дорога, дорога искусства Художественного театра, — это большая дорога всего русского искусства, честная, искренняя, простая, прямая. Наше искусство прямое, честное, искреннее, с громадным подъемом поэтического вдохновения, но непременно искусство живого человека, искусство без малейшего шарлатанства.

Идя к такому большому искусству, мы должны учиться у наших вождей, которые в своей могучей воле, мощной силе и необыкновенном внимании ко всей нашей жизни дают нам пример самой великолепной романтики в самой простой форме!

Мысли о театре[cxix]

Я хочу говорить о трех восприятиях театрального представления, будь то спектакль или роль, о трех волнах, из которых создается театральное представление. И значит, о трех путях к нему:

социальном,

жизненном,

театральном.

{480} Большею частью бывает так: театральное представление или социально и жизненно, но не театрально, то есть благополучно в нем и идейное содержание, и жизненная правдоподобность, но оно лишено того радостного возбуждения, которое существует в самой природе театра;

или оно жизненно и театрально, но не социально, то есть и правдиво, и радует как искусство, но лишено идейного стержня;

или оно социально и театрально, но не жизненно, то есть ясна и ярка идея общественная или политическая, притом представление сценически эффектно, производит впечатление, но выдумано, неправдоподобно.

В идеале же только соединение всех этих восприятий дает полноту художественности, создает полноценное театральное произведение.

Разберемся в каждом восприятии отдельно, а потом будем думать, какая из этих волн важнейшая и как достигать синтеза их?

Так вот, первое: социальное восприятие. В первые годы революции на эту сторону театрального произведения было обращено особое внимание. И это понятно. Проведение революционных идей в жизнь должно было идти по всем фронтам бытовой жизни, по всем фронтам культуры и ее насаждения. Театру не только нельзя было миновать эту задачу, а, наоборот, следовало с особой энергией, силой взяться за ее выполнение. Тут можно было бы поставить нотабене[124] и много говорить о роли театра в жизни населения вообще, о том, что театром проводились решительно все политические, общественные течения жизни. До революции эту сторону произведения мы называли «идейностью», но понимали это слово достаточно абстрактно, и оно могло увести в такие дебри или, наоборот, в такие заоблачные выси, что общественное значение произведения тускнело и притуплялось. В этом смысле слово «социальность» настойчиво звенит современностью.

Вот тут, в этом различии понимания «идейности», и находится зародыш заблуждений, с которым совершенно необходимо считаться всякому создателю спектакля! Если на краю одной стороны находится туман, заоблачные {481} выси, которые притупляют общественную линию спектакля, то на другой стороне, то есть там, где требуется заостренность социальных идей, можно впасть в так называемую плакатность, которая будет уже вредить общему художественному построению спектакля.

Значит, и те создатели спектакля, которые попадали в туманные выси «вечных идеалов» человечества, грешили перед искусством, утрачивая глубокую правдивость и жизненность образов или театральность. И те горячие умы, которые заостряли вопросы социальности, впадали в другую ошибку, когда делали театральное произведение плакатным, потерявшим самую сущность законов театра.

Я думаю, что было бы ошибочно искать и так называемую золотую середину. Золотая середина, на мой вкус, — явление всегда в искусстве вредное. Едва ли не первая формула моего театрального искусства: на сцене ничего не может быть «чересчур». Если зерно, основная задача и глубинное сквозное действие взяты и направлены верно, то никакая яркость театрального выражения не будет чрезмерной, не будет «чересчур». А если в основном темперамент спектакля, актеров, режиссуры направлен в неверную сторону, то даже не особенно яркое проявление темперамента может показаться преувеличенным. Поэтому, когда раздаются критические возгласы: «Да, это хорошо, но это слишком!», то это просто означает, что что-то взято неверно. Золотая же середина — это ни горячо, ни холодно.

Я смотрю на дело так. Создатель спектакля — режиссер или актер — должен быть сам по себе, если можно так выразиться, социально воспитанным человеком, независимо от того материала, с которым ему приходится иметь дело. Когда он начинает работу, он и как художник, и как гражданин, и просто как член человеческого семейства должен обладать чуткостью в вопросах этики, идейности, политической устремленности, гражданственности, что и составляет сущность социальности. Я сам таков и иначе не умею подходить ни к каким вопросам жизни, или культуры, или искусства. Я вовсе не заставляю себя не забывать об этом. Если я сам таков, то какое бы явление жизни я ни брал материалом для своего творчества и в какую бы форму ни облекал свое восприятие и вставшие передо мной задачи, я всегда отвечу на требование социальности.

{482} Если я не обладаю даром художника и если я все же понесу свои мысли и переживания на кафедру, на ораторскую трибуну, то я могу в зависимости от моего ораторского дарования производить той или иной силы впечатление, исполняя при этом необходимую в общественной жизни работу. Но это не будет искусство. Если же я художник, одаренный и социально воспитанный, если я обладаю даром заразительности, тем, что называется талантом, если жизненные явления я превращаю в произведения искусства, то я непременно буду жить как художник в течение всей своей работы, в течение создания образа и завершения его и жизненностью и театральностью, и тогда социальность как важнейший элемент произведения искусства займет свое место. И не понадобится разговаривать о «чересчур», или о «золотой середине», или о «туманных высях», или о плакатности — обо всем том, что нарушает гармонию целого.

Помню, до каких крайностей доходили в первые революционные годы. Даже в высшей степени почтенные люди предъявляли к искусству явно односторонние требования. Например, резко осталось в памяти: МХАТ возобновил в новой постановке «Ревизора». И появилась статья, большая критическая статья театрального критика Блюма, который резко нападал на постановку. Самый основной его упрек заключался в том, что спектакль идет под сплошной хохот. Он возмущенно писал: «Как мог театр допустить такую интерпретацию гоголевской злейшей комедии! Надо, чтобы публика сидела, возмущенная взяточником Сквозник-Дмухановским и другими…» Вот до какого абсурда можно дойти, стремясь искать в театре непременно ответа на те или иные идеи, целиком охватившие критика. В этом заблуждении критик все забывает: и задачи самого Гоголя, и глубочайшее значение смеха в театре, и законы реализма, установленные автором — создателем реалистического театра, и актеров, вдохновенно следующих за автором, и даже просто огромную культуру самого МХАТ, к которой нельзя было относиться так с кондачка.

Эта критика Блюма тогда вовсе не составляла исключения. Я мог бы припомнить множество таких грубейших ошибок. И требовалась величайшая осторожность, я бы сказал — мудрость режиссуры или администрации, для того чтобы взять от подобной критики нечто существенное и не поддаться фальшивому, хотя и горячему убеждению.

{483} 2

Когда я беру такой порядок: первое — социальное, второе — жизненное, третье — театральное, с моей стороны нет какой-нибудь определенной установки. Но считаю, что жизненное содержание в произведениях сценического искусства является самым богатым, самым старым и возбуждающим самые спорные вопросы.

С подражания жизни начался театр. Внимание актера, автора во все времена театра устремлено было всегда именно на эту сторону. В первую очередь — на эту сторону. Это рождало множество вопросов: какой жизненный материал достоин драматической обработки, а какой считается низменным? Какой дышит правдой, а какой неубедителен? В какой мере театр должен захватывать жизненные краски для того, чтобы оставаться театром, а не романом или повестью? Что такое психологизм, натурализм и другие «измы»?

Попробуем разобраться в том, с чем мы встречаемся на каждом шагу в репетициях, в подготовительной работе. Во-первых: резкое различие между жизненным и житейским. Во-вторых: это житейское надо понимать не как бытовое. Говорю так вовсе не из желания обесценить этот материал. Быт, если его брать как главнейшую задачу, конечно, приводит к так называемому натурализму, то есть к изображению жизни без социального подхода. Но быт во все времена был, по-моему, есть и будет одной из привлекательнейших сторон в искусстве. Я даже плохо себе представляю, как можно получить полноценное радостное впечатление от театра без того, чтобы со сцены не веяло тем, что называется бытом. И всякий из нас легко припомнит множество театральных впечатлений, где нас радовало меткое актерское использование бытовых черточек. Такой театр, как Театр сатиры, можно сказать безошибочно, только и держится именно на этом метком, ловком, умном охватывании житейских мелочей. И пренебрежительно относиться к этому, гордо отталкивать — вовсе не значит быть на высоте искусства. Но когда драматург, театр, актер на этом и останавливаются, ограничиваются той художественной радостью, которую они приносят, изображая быт, — это, конечно, значит, что они снижают значение театра до бесполезности, до пустой забавы. Жизненное содержит в себе житейское только как неисчерпаемое богатство подробностей, как частичные краски, которые помогают приблизить важнейшее {484} содержание к зрителю, придать важному больше убедительности. Жизненное можно было бы лучше всего определить как правду, человеческую правду. Отсюда психология, психофизика, бури человеческих страстей, столкновения этих страстей в сюжете, содержащем драматический конфликт. Следовательно, это область, больше всего захватывавшая великих драматургов, поэтов всех стран и веков, начиная с древнейшей драматургии две тысячи лет тому назад. И так как эта область совершенно неисчерпаема, и так как она является основой всей жизни, всех гражданских, семейных, общественных взаимоотношений, то понятны и вечные споры о том, что такое настоящая жизненная правда.

Московский Художественный театр очень усиленно обвиняли в так называемом психологизме — в том, что психология ставилась в его работах на самое первейшее место в ущерб не только социальности, но и театральности. Может быть, в этих обвинениях была частица справедливости. Но по временам некоторые нападки настолько обострялись, что доводили почти до нуля необходимость психологии. Для меня лично без психологических импульсов, без психологических толчков нет театрального искусства. В какой мере надо психологией пользоваться — это уже зависит от вкуса, от гармонии всех частей.

На мой взгляд, этот вопрос стоит особенно остро в сценическом музыкальном искусстве, то есть в опере или в музыкальной драме. Оперное искусство, как оно еще существует в громадном большинстве театров, по-моему, почти отвергает психологию. То есть, может быть, певцы, режиссеры, дирижеры и утверждают, что психология необходима для исполнителей, в особенности для певца, но в громадном большинстве случаев это только слова. На самом деле как только певец начинает проводить свое музыкальное и вокальное искусство, он очень быстро, может быть незаметно для себя, увлекается этой своей задачей, обращая все произносимое со сцены в фикции, лишенные психологического содержания.

Для меня никакая форма сценического искусства не имеет права отвергать область психологии, будет ли это художественный реализм, будет ли это нечто приближающееся к символизму. За все сорок с лишним лет работы Художественного театра мне и Станиславскому приходилось сталкиваться непрерывно со всеми этими вопросами. У меня выработалась даже такая формула для спектакля: {485} не реалистическое направление, а реализм, отточенный до символа[cxx]. Это, в сущности говоря, наиболее утонченное искусство. Но уже потому, что в зерне его есть реализм, оно заставляет еще больше искать и утверждаться в психологической правде. К примеру, «Вишневый сад» Чехова — это, в конце концов, какая-то лирическая песня. Вещь написана не стихами, и тем не менее язык исполнен грации, своего очень тонкого ритма. Язык не узко бытовой, не чисто прозаический. И люди не вульгаризированно-бытовые, а как бы являющиеся символами целых плеяд. И тем не менее как произведение сцены «Вишневый сад» должен быть совершенно реальным. Люди должны быть совершенно живыми. Совершенно живыми — это значит: каждое их движение — ясное, простое, жизненное, даже житейское. Говорят они совершенно просто, так, как говорят люди в жизни. Их вспышки, или слезы, или смех — все это дышит такой жизненностью, какая окружает вас и всех купающихся в быту. И комната живая, очень правдивая, с потолком, с открывающимися и закрывающимися окнами и дверями, отнюдь не картонными. И так далее. И, однако, все вместе взятое, все это житейское, реальное поднимает нас в какую-то область, какой мы не встречали в нашей бытовой жизни, насыщено тем, что мы называем поэзией. Все это заражено поэтическим настроением, поэтическим подъемом автора.

Если психология не приносится в жертву ничему постороннему, то есть ни актерскому капризу, ни вульгарному социологизму, если актеры с их руководителем охвачены тем подъемом, который можно назвать поэтическим, то есть чутким пониманием настроения автора, честным и глубоким исканием внутренней правды, и если при этом их специальные артистические данные — дикция, пластика, мимика — хорошо разработаны и подчиняются главной внутренней художественной задаче, то сценическое произведение, оставаясь совершенно реальным, будет избавлено от натуралистических мелочей и будет приближаться к символизму. Нет пределов для раскрытия всех сторон этого жизненного, когда искусство пользуется им как своим материалом.

То, что я сейчас набрасываю, в сущности говоря, может быть подробно разработано в целой книге. Тема {486} так же неисчерпаема, как неисчерпаема человеческая психология. Без этого, еще раз повторяю, для меня искусства нет.

Хотя «жизненное» мы еще не кончили, попробуем остановиться на третьем отделе — «театральном».

У нас достигнуто общее понимание ряда определений в искусстве, но смысл такого самого простого слова, как «театральное», далеко не всегда и далеко не для всех одинаков.

Я много раз говорил о том, что можно построить великолепное, прекрасное здание, прекрасно его осветить и отопить, собрать оркестр, художников, назначить великолепного администратора, директора, — и все-таки театра не будет. Будет только здание, хорошо обслуживаемое. А вот на площадь придут три актера, положат на землю коврик и начнут играть — и театр уже есть. Это и есть самая сущность театрального представления.

Если обратиться к истории зарождения театрального в человечестве — в мистериях, в драмах и комедиях древних греков, может быть, даже в представлениях индийских народов, где действующими лицами являлись боги, — во всем этом, несомненно, было стремление человеческого духа к подражанию жизни, более того, к выполнению каких-нибудь заданий жизни, заказов жизни в области морали, этики, государственных, семейных отношений и т. д. Для этого и народилось глубочайшее содружество актеров и драматургов; а уже потом появились придаточные искусства. В театре появились художники, музыканты, техника начала развиваться все острей, все тоньше. И все эти стремления велись к тому, чтобы сделать как можно острее, глубже, эффективнее впечатление театрального представления на зрителя. Но самое основное содержание театрального представления заключалось в том, чтобы отражать столкновения человеческих страстей, показывать человека со всем богатством содержания его природы, раскрывать жизнь человеческого духа.

В чем же природа театра? Чем определяется одно из трех восприятий сценического произведения — театральное восприятие?

{487} Представьте себе такую картину. Идет балет «Лебединое озеро», адажио второго действия. Огромный, великолепный зал, до отказу, как говорится, набитый зрителями. Играет одна скрипка — с легким, почти воздушным сопровождением нескольких струнных, и танцует одна балерина, — кордебалет вместе с декорацией просто почти неподвижный фон. Только — балерина и скрипка. И не слышно дыхания тысячи восьмисот человек, и проносится веяние тех секунд — трех-четырех-пяти, — которые и составляют самое зерно театрального восприятия, секунды того вдохновения, какое, кажется, нельзя приобрести никакими усилиями и никакой техникой, секунды того охвата, ради которого существуют и это роскошное здание, и директор, и художник, и осветители, — словом, три тысячи человек коллектива Большого театра. Так вот, три тысячи человек работали над этим спектаклем, а в конце концов самое глубочайшее волнение получено от одной танцовщицы и одного скрипача, исполнявшего музыку, созданную Чайковским. Правда, для того, чтобы эта балерина производила такое впечатление, она должна была чуть ли не с детского возраста развивать технику своего танца. Но… завтра этот же танец будет проводить другая балерина, обладающая не меньшей силой техники, и будет так же виртуозно играть скрипка ту же музыку Чайковского. А те секунды, которые были вчера, все же не создадутся. Не хочу называть имен.

Театральным людям известны мои двадцати‑с‑лишним-летние споры о том, что такое опера. Все знают, что я называю старую оперу концертом ряженых певцов. Замечательные голоса, великолепный оркестр, великолепный хор, тонкий и остроумный художник, прекрасные костюмы… И все-таки, по-моему, театра нет, потому что нет живого человека на сцене, нет живых страстей. Есть прекрасные певцы, которые нарядились в костюмы данной эпохи и замечательно поют, стоя большею частью перед рампой и производя неестественные для человеческого существа жесты. Никаких столкновений страстей на сцене на моих глазах не происходит. Во всяком случае они меня совершенно не затрагивают. К тому же исполнители этого и не желают. Все их внимание, все напряжение направлено на виртуозность специально-вокального их искусства. То же самое проделывает и оркестр. И мы увлечены {488} только пением, только музыкальностью — и остаемся совершенно равнодушными к тому, кто победит, скажем, в столкновении за любовь Радамеса — Аида или Амнерис. Разве мы знаем, что драма Джильды происходит оттого, что герцог ее изнасиловал? Спросите любого видевшего «Риголетто», обратил ли он на это внимание, и он честно скажет: нет. А между тем в этом вся драма пьесы «Король забавляется», по которой написана опера «Риголетто». Сказочное волнение Руслана и Людмилы или Снегурочки и Купавы нас нисколько не трогает. Все это дешевые краски и декорации. Мы ждем только великолепной музыкальной интонации, «си-бемоль» тенора или «до» драматического сопрано. Это не театр, это — концерт. Публика даже не замечает, что Снегурочка — очень крупная, увесистая певица, обладающая замечательным колоратурным сопрано, но в то же время обладающая такой фигурой, которой для того, чтобы растаять, понадобилось бы значительно больше времени, чем дано композитором. Будь это в концерте, там об этом не нужно было бы думать, но в театральном зале публика не только слушает музыку, но воспринимает и то, что на ее глазах происходит. Но что делать театру, когда у него первый тенор — маленький толстый господин? Вот все вы, вероятно, много раз с увлечением слушали пение тенора Джилли[cxxi], чудесного итальянского певца. Я его видел, два раза его слушал. Почему-то все время он мне напоминал зубного доктора. Маленький, толстенький, с животиком, он ходил по сцене, играя Андрэ Шенье, с замечательным равнодушием ко всему, что предполагается в сюжете этой оперы.

Я сейчас не буду говорить о всей моей борьбе с этим и о достижениях моего Музыкального театра[cxxii]. Мы пришли к тому, что в нескольких, может быть, всего в пяти-шести спектаклях, Музыкальный театр есть театр. И поэтому мой театр я называю музыкальным, а не оперным.

Мысленно перебираю примеры для определения понятия «театральность», законы, которые театральности приписываются. И думаю: до какой же степени наши театроведы и литературоведы плохо, невдумчиво занимаются именно природой театрального искусства! Вот вам пример. Был юбилей Шекспира. У нас во всех журналах и газетах появились огромные, великолепные литературные статьи, великолепные исследования о творчестве великого поэта. Я утверждаю, что я не встретил ни одной {489} статьи о том, что такое Шекспир-драматург. Шекспир-поэт, Шекспир-писатель елизаветинской эпохи, близок он нам или не очень близок, — на эти темы написано очень много. Но о Шекспире-драматурге не было ни одного слова, тогда как знаменит он больше всего как театральный писатель.

Почему вопросы, проблемы театральности возбуждают так много споров? Никто ведь не отвергает глубоких основ театра. То радостное волнение, какое охватывает зрителя в театре, неизменно остается целью всяких театральных направлений, как бы они ни были противоречивы, как бы они ни были противоположны друг другу. И, однако, споры не прекращаются. Вопрос сводится к проблеме художественного вкуса, разных степеней культуры театральных зрителей.

Театр, может быть, единственная область не только в искусстве, но и в жизни человеческого духа, к которой считается позволительным обращаться с самой беспардонной критикой. Тут всякий считает себя непогрешимым судьей. Вот выхожу из театра вместе с публикой после спектакля «Синяя птица» и слышу, как восьмилетняя девочка, держась за руку матери, очень горячо говорит ей: «Потом, знаешь еще что ужасно глупо в Художественном театре», — и начинает говорить о чем-то, что ей не понравилось. Сын Качалова[cxxiii], когда ему было лет семь, у меня в доме, после «Синей птицы», мрачно говорит о сцене привидений: «Совсем не похоже». Вот, видите ли, у него тоже какое-то свое представление о привидениях было, и так как на это представление театр не ответил, то он уже его не принимает.

Как это ни кажется парадоксально, но такая свобода критики идет от ребенка по всем возрастам. Может быть, только к очень почтенному возрасту человек становится несколько осмотрительнее в своих критических замечаниях.

С другой стороны, важнейшей причиной всей дискуссии служит, как, впрочем, и во всех других областях человеческого общежития, обветшалость форм. Во всяком явлении застой приводит, как бы сказать, — к заплесневелости в области обычаев, привычек. Как броненосец, очень долго стоящий в водах, покрывается ракушками таким толстым слоем, что теряет способность быстро {490} двигаться, так и обветшалые формы театра теряют убедительность, вследствие чего внутренним задачам театра, актера, автора и режиссера становится все труднее завоевывать внимание зрителя. Словом, произведения искусства становятся несвежими, затхлыми. Театральность, сверкавшая в какой-то период особого расцвета искусства, его роста, его усовершенствования, начинает вырождаться в театральщину.

В чем выражается эта театральщина? Об этом говорилось много, и я писал в своей книге «Из прошлого», и еще ярче и лучше писал об этом Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве». Против этой театральщины, против скопления старых, обветшалых приемов, за которыми утратилась не только свежесть мысли, но даже и простые замыслы, и восстал сорок три года тому назад Художественный театр.

Я вижу три области театральщины: режиссерскую, актерскую и авторскую. И каждая из них играет большую роль. Режиссерская — потому, что зритель столько же слушает во время спектакля, сколько и смотрит. И вот искание средств для того, чтобы возбудить в зрителе радостный театральный подъем, и составляет материал режиссуры. Избитость же театральных эффектов обращается в театральщину. Чем ниже культура театра, тем, конечно, грубее приемы режиссуры. Даже в театре, где искусство актера на довольно высокой ступени и внутренние задачи спектакля доходят до зрителя и разумно, и властно, и свежо, — даже в таком театре очень легко встретить театральные эффекты чрезвычайно низкой пробы. Вот на сцене толпа ждет героя. И вместо того, чтобы найти жизненное ожидание толпы, жизненную или даже житейскую обстановку, режиссер прибегает к пушкам, музыкальной трескотне барабанов и фанфар для того, чтобы выпустить героя, хотя обстановка, сопровождающая этот выход, не имеет ничего общего ни с фанфарами, ни с пушками. А пойдите-ка, скажите этому режиссеру, что это безвкусно, грубо. Он вам на это ответит самой простой вещью: «А публика аплодировала этому эффекту!»

Аплодировала не публика, а несколько непосредственных зрителей, которых еще удивляют вот такие дешевые внешние эффекты.

По этой линии, так сказать внешне-режиссерской, велась самая сильная борьба, в особенности именно со стороны Станиславского. Опять-таки подробно на этом {491} останавливаться некогда, потому что сюда войдут и художник вместе с театральными живописцами, и освещение, и эффекты звуковые, и одна из самых важных областей театрального представления — так называемые «народные сцены», которые в громадном большинстве театров до сих пор находятся в зачаточной стадии.

Другая область театральщины, более глубокая и наиболее нас интересующая, — это актерское искусство. То актерское искусство, которое идет не от жизни, а от сценического трафарета. Актер этого направления ищет отклика на задание автора не в своей индивидуальности, не в своем восприятии жизни, не в своем опыте, а в сценическом выражении, которое существует сотни лет. Такой актер не владеет своим темпераментом, а темперамент им владеет. Основное стремление всего его физического существа — не глубокое, честное искание правды, а искание путей произвести впечатление, понравиться. Это актер, который не нашел себя в авторском образе, актер, для которого слова автора не стали своими словами. Он прибегает к пафосу, не имеющему ничего общего с жизненным пафосом. Его пафос — только фальшивое создание двухсотлетней театральной давности. Его пластика — не одно из вспомогательных средств к созданию образа, нет, она воспитана в нем для жеста или позы нарочито красивой.

В борьбе с актерской театральщиной нужно опираться в первую очередь на школы, на молодые кадры, не очень веря в то, что актеры старого направления, будь они даже сами по себе великолепные индивидуальности, способны пойти по новому пути. Многолетняя театральная практика слишком закрепляет в актере привычки, которые он не в состоянии устранить.

Нет никакого сомнения в том, что Художественный театр достиг очень широкого распространения своей идеи актерской культуры по всему театральному фронту, не только Советского Союза, но и Европы и Америки. Шло это с огромными трудами, с борьбой против консервативных нападок, с борьбой против материальных трудностей, даже с борьбой против соблазнов в самих недрах этого театра. И до сих пор рядом с несомненно утверждающимися новыми, свежими канонами искусства Художественного театра у нас порой проявляются самым откровенным образом те закостеневшие приемы, которые мы называем штампами.

{492} Но и в первой и во второй области, когда дело доходит до работы, у меня всегда возникают опасения: как бы, борясь с театральщиной, не убить театральность, борясь со штампами, вырывая их из актерского арсенала средств с корнем, с кровью, как бы не поранить живое творческое существо актера.

Третья область театральщины — авторская — имеет огромное значение уже потому, что если режиссер часто ломает авторские замыслы, то актер как-то невольно, хотя бы даже потому, что он выучивает текст наизусть, заражается авторскими заданиями.

В русской драматургии, в которой, в сущности говоря, эпохи театров делали авторы, <…> реализм на сцену просачивался медленно. Вот чуть-чуть — в «Недоросле», вот «Горе от ума», пушкинский «Борис Годунов». Потом, как бы одним гигантским, мощным взмахом — Гоголь. После него, опять-таки медленно по каким-то небольшим приемам, небольшим сценам кое-где реализм начал проявляться в формах, еще более приближающихся к жизни. Но вот пришел Островский… Много десятилетий «царство Островского» охранялось от старой театральщины, но — незаметно для всех театров — и от каких-нибудь новых течений. Театры не реагировали на них. В то же время Островский начал терять в театре глубокую сущность своих гениальных черт, потому что сценическое воплощение его начало штамповаться.

Появляется Чехов. Удар сильнейший по всей «театральщине». В то же время — борьба уже со штампами театра Островского. И опять-таки принимает Чехова только небольшая кучка увлекающихся новым искусством. Сейчас мы все находимся на высоте понимания Чехова — поэта и бытописателя.

Тут у меня идет опять целый ряд спорных вопросов театральности.

Театр, работающий непрерывно над исканием новых форм, театр, главная традиция которого заключается в том, чтобы его атмосфера была всегда свободно-художественной, театр, не позволяющий себе замыкаться в одном направлении, — может быть, такой театр именно в области театральности больше всего стремится преодолевать привычки? Ну, скажем так. Вот был драматург, слывший великолепным знатоком и мастером сцены, — Виктор Крылов. Он считал, что акт должен идти полчаса. Когда он читал пьесу, то клал перед собой часы. {493} И если он читал двадцать три минуты, то потом искал, где бы вычеркнуть текста на одну минуту, потому что то, что читаешь двадцать две минуты, будет идти полчаса, а при двадцати трех минутах уже несколько минут получатся сверх получаса лишними. Такого мнения держались очень долго. И даже Чехов говорил, что акт не должен идти больше, чем полчаса.

А Художественный театр поставил «Братьев Карамазовых», в которых одна сцена идет час двадцать минут, а другая десять минут или даже семь. Потому что законы театральности Художественного театра были таковы: скучно не то, что длинно, а то, что скучно. Можно было, чтобы сцена «Мокрое» шла час двадцать минут, — и напряжение театра было непрерывно потрясающим, и время не казалось длинным. А короткая сцена была такой же сильной — и не казалась короткой.

Можно привести множество примеров театральных приемов, которые сорок лет тому назад, тридцать лет, двадцать лет тому назад люди назвали бы несценичными.

Мы в Художественном театре дошли даже до такой формулы: где будет театральное в постановке, над которой мы сейчас работаем, мы еще не знаем. Театральное придет от самой работы. Вещь станет театральной после нашей работы. И если мы пойдем по линии внутренних столкновений, внутренних сцен, внутренней гармонии, — все части получатся театральными. Если мы почувствуем, скажем, что какой-то акт не имеет конца, как-то лишен точки, то тут мы найдем, как использовать и актерское творчество, и авторский текст, и сценические декорации, и свет. И все вместе даст нам возможность получить эту точку.

Я должен сказать, что театральность по самой своей природе не диктует никаких законов для искания средств воздействия на публику.

Театр живого человека — что это такое? Попробую ответить сравнением. Я считаю самым высоким выражением современного спектакля, как у нас говорят — потолком театрального искусства, два спектакля Художественного театра: «Враги» Горького, а в особенности «Три сестры» Чехова в последней постановке.

{494} «Враги» и «Три сестры» я считаю совершенными спектаклями театра живого человека.

Что значит — живой человек? Это значит: когда я вижу, что он пьет, я верю, что он действительно что-то выпил; когда он молчит — понимаю, почему он молчит; когда он говорит, я верю, что он знает, кому он говорит; когда он смеется, я верю, что ему действительно смешно; когда он плачет, я верю, что он растроган до слез; когда он двигается, мне понятно каждое его движение; когда он говорит, что сегодня жара, я вижу, что жарко и ему, или когда холодно, я вижу, что холодно и ему; когда он испугался, я вижу, что он испугался, а не сыграл этот испуг. Я вижу перед собой живого человека в определенном данной минутой физическом самочувствии. И тогда все его переживания я нахожу совершенно естественными, а не сыгранными, не такими, за которыми видно искусство актера.

Вот актриса играет Наталью Дмитриевну в «Горе от ума». Так как она играет светскую даму на балу, то по трафарету ей полагается обмахиваться веером. И вот она, обмахиваясь веером, говорит: «Ах, мой дружочек, здесь так свежо, что мочи нет».

Или — у нас во всех старых театрах, а в особенности в оперных, вы постоянно наблюдаете, как люди берут бокалы (при этом вы видите, что они деревянные), взмахивают ими, провозглашая тосты, — и для меня, наблюдательного зрителя, ясно, что или в эти бокалы ничего не налито, или что от такого взмаха все вино должно вылиться. Затем актеры прикладывают эти бокалы к губам, делая вид, что пьют, и продолжают говорить или петь, даже не изобразив глотка. Или — идет сцена драки, но вы ясно видите, что люди скорее боятся немного ушибить друг друга. Разве только когда целуются, в особенности в кино, то стремятся производить впечатление самого настоящего поцелуя. Может быть, оттого, что тут не требуется никакого искусства.

Пример наиболее тонкого понимания физического самочувствия — третье действие «Трех сестер». Улица еще в огне: большой пожар. Проходит несколько сцен. Время близится к четырем часам утра. Пожар стихает. Переполох в доме Прозоровых, который не горел, проходит. Всех охватывает какое-то предутреннее утомление после пережитого. И одним хочется спать, другие уже дремлют, а третий (Вершинин), наоборот, взвинчен, ему {495} все хочется говорить, крепко жить. Очень жизненное, но не легко уловимое физическое самочувствие, превосходно ощущаемое автором. И этим самочувствием должны быть охвачены актеры. Это очень не легко. Требуется не только репетиционная работа, но даже вообще воспитание актера, его сценическая культура. И дальше: уже сильно светает; все разошлись; доносятся звуки проезжающих с пожара бочек; Ольга и Ирина за ширмами, на своих постелях… их голоса уже не могут быть такими же бодрыми, какими они были во втором или первом действии. Вот тут и режиссером, и актрисами, и монтировочной частью должно быть дано настроение всей этой сцены, заканчивающей третий акт.

Художественный театр с этого начал — с утверждения на сцене живого человека. Художественный театр провозгласил лозунг: от жизни, а не от сцены; от наблюдений, впечатлений, изучения жизни, а не от сцены, не от установленных трафаретов. В этом заключалась его революционная задача, с нею он пошел на ярую борьбу со старыми театрами, с теми обветшалыми старыми сценическими трафаретами, которыми театры были полны. Трафареты родились в школах. В школах учили, как играть ревность, как играть веселость, как смеяться, как плакать, как объясняться в любви, как пугаться, — несложная гамма человеческих переживаний, для которых у актера на протяжении двух-трех столетий выработались установленные приемы. Этим приемам и учили. И все должны были играть одинаково. Существенная разница была, значит, в индивидуальности актеров. Один актер обладает большим обаянием, другой — меньшим, один заразителен в драматических движениях души, другой — в комических. И так далее.

Художественный театр со своим революционным лозунгом, как совершенно естественно для всякого борца, где-то, может быть, впадал и в преувеличения. Так, в чеховском спектакле «Дядя Ваня» казалось, что театр обращал больше внимания на занавеску, которая колышется от ветра, на звуки дождя и грома, на стук падающего от ветра горшка с цветами, чем на глубинную простоту чеховской лирики. Разумеется, он не был исключительно натуралистичен; разумеется, он сливался с настроением чеховской поэзии, в особенности позже, от спектакля к спектаклю, когда все актеры сливались в общей атмосфере чеховской лирики. Но, желая утверждать {496} жизненность всех мелочей, он, может быть, отдавал больше внимания житейским, бытовым мелочам, чем, скажем, той тоске по лучшей жизни, которой проникнуты драмы Чехова.

Вся деятельность Художественного театра должна заключаться, во-первых, в нахождении приемов жизненности на сцене, в утверждении их и в развитии, во-вторых — в отходе от преувеличений, в углублении содержания. А для меня лично в последние пять-шесть лет встала и новая задача — очень крепко, требовательно бороться с тем, что в самом Художественном театре уже заштамповалось, когда источники, диктовавшие когда-то новые приемы в темпах, в паузах, в речи, обратились в формальность.

И кто бы посмел сказать теперь, что во «Врагах» Горького неярка идеология, что там не рельефно обозначены два враждебных лагеря, предвещающих революцию, или что в «Трех сестрах» Чехова не звенит его тоска по лучшей жизни, или что бытовые подробности лишены здесь поэтического подъема, или что речь звучит вульгарно?

Зачем нужно, чтобы в театре был живой человек? Вот вопрос, который непременно ставят поклонники театра, избавленного от такой близости к жизни, театра, приближающегося к старому, театра, только слегка отражающего жизнь, защитники «театральности», как ее понимали в старину. На этот вопрос есть очень серьезный и очень важный ответ. Это нужно для того, чтобы зритель или читатель мог воспринимать во всей полноте и идеологию и психологию видимых или читаемых произведений. Нужно для того, чтобы он почувствовал близость их содержания к его собственной жизни.

К примеру: писатель такой-то. Очень крупное имя. Слывет даже мастером живописания. Вот он описывает природу. Превосходный подбор великолепных, красивых слов, чудесно звучащие фразы, целые страницы описания, скажем, лунной ночи. Читаешь, удивляешься… Но чувствуется, что автор хотел именно поразить, удивить, показать, как он восхищался такой ночью. «А у Тригорина… на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова». Это — Чехов. Потому что Чехов скажет об осеннем ли пейзаже, вечере ли, сумеречном ли утре или заре такими образами или словами, которые читателю сразу {497} же напомнят его собственные переживания и моментально приблизят течение рассказа.

То же можно сказать и о людях. Настоящий живой писательский талант находит какие-то две‑три черты, которые делают действующее лицо простым, живым, понятным и близким. От этого и происходящие между действующими лицами конфликты становятся убедительными, от этого и идеологические выводы становятся значительными.

В старом театре, когда Шиллера, Гюго играли первоклассные актерские индивидуальности, обладавшие горячим темпераментом, великолепной дикцией, пластикой, представления носили характер красивого поэтического подъема, красивых волнений — в хорошо освещенном зале, полном дам в бриллиантах и богатых мехах, мужчин, проводящих в театре часы между обедом в гостях и ночной жизнью клубов. И вот на сцене разворачиваются в прекрасных стихах картины революции, а вся эта зала, представляющая в самой своей сущности объект революции, аплодирует и восхищается. И грубейшая ложь не чувствуется. Обе стороны друг другом чрезвычайно довольны: актеры — воображая, что они охвачены самыми смелыми стремлениями к свободе, самыми дерзкими замыслами и горячей преданностью революции; публика — испытывая удовольствие от того, как великолепно играют актеры, а где-то бессознательно чувствуя удовлетворение от того, что вся эта революция только на сцене, только в красивых стихах, а не на самом деле. Вот эта лживость происходила именно оттого, что актеры шли не от жизни, не от глубокого понимания революции, не от глубокого понимания всего значения свободы, не от трагедии страшных явлений, через какие человечеству надо проходить для завоевания этого права свободы, а жили красотой стиха, красотой позы, красивой декламацией, воображаемой горячностью. Вот в этом, в сущности говоря, ужас театральной лжи.

И что же? Когда революция пришла, то не только вся эта блестящая зала разбежалась, стараясь укрыться от революции, но и многие из этих вдохновенных исполнителей-актеров не приняли революции. И потребовались годы убеждений для того, чтобы эти актеры, в сущности говоря, прекрасно расположенные к принятию глубочайших идей революции, всмотрелись в нее и в себя и стали ее приверженцами.

{498} 6

Чего ищет молодое существо, стремящееся в театр? Чего оно ищет в жизни или у руководителей, или даже в своих мечтах? Ищет, чтобы его научили, как играть на театре, чтобы оно могло дать простор всем тем жизненным переживаниям, которые всегда ему казались особенно блестящими, интересными, эффектными, достойными сценического воплощения.

Есть французская театральная поговорка: всякое произведение искусства хорошо, кроме скучного. Это опять-таки говорит о том, что раз сценическое произведение не театрально, то оно уж неполноценно. Но можно ли мириться с театральным искажением правды? Можно ли считать серьезным делом, если театр в красивой форме, в волнующей форме Проводит психологическую жизненную ложь? Не является ли он тогда вредным?

Я знавал очень много серьезных, немолодых, совсем не консервативных людей, которые никогда не ходили в театр. Они говорили: «Ну, что ходить в театр, там столько фальши!» От них веяло провинциализмом. Но между тем в их отношении к театру гнездилась какая-то глубокая правда.

Золя не только в первый период своей деятельности, но и очень долго говорил, что для того, чтобы написать хорошую пьесу, не надо никакого особого таланта, нужно только быть умным, талантливым, честным писателем. Золя ошибался. Он такой пьесы написать не смог, хотя был умен, талантлив и честен.

К области «театральности» относится понятие «сценичности» — пугало для всякого писателя. Тургенев не сценичен, а какой-нибудь Виктор Крылов — мастер сцены. Я в своей театральной практике это слово давно отбросил как определяющее слишком мелкое и узкое понятие. Слово «театральное» охватывает шире круг этой области. Что для написания хорошей пьесы какой-то специальный дар необходим, в этом нет ни малейшего сомнения. Я называю этот дар «чувством театра». На определении этого понятия можно было бы остановиться. Чехов, который считался все первые годы своей драматургической деятельности на сцене нетеатральным, обладал огромным чувством театра. (Впрочем, даже он нуждался в технических исправлениях театральных приемов — не в {499} сторону тех, которые в это время царили, а в сторону каких-то новых, какие были принесены Художественным театром.)

Иду дальше, беру такое явление театральное. Писатель сочинил драму. Он своим писательским даром проникновения в жизнь рассказал какое-то явление жизни, рассказал глубоко, правдиво, искренно, через творчески созданные образы; простым, но жизненным, творческим языком; и кроме того, все это — в драматургической форме, то есть он почувствовал, что все это получит наиболее яркое выражение, производящее наиболее целостное, сильное, убедительное впечатление, если будет сыграно на театре актерами. Он создал образы, этим образам дал положения, из которых произошли драматические конфликты, и выразил все это в форме готовых фраз, монологов, диалогов. Ему нужно, чтобы актеры все это передали публике своими театральными актерскими приемами.

Что же является более важным — все это «авторское» или «актерское», что понадобится здесь для проведения этого «авторского» в жизнь? Ведь искажение актерами замыслов или образов автора может испортить спектакль (мы знаем этому много примеров). Но нельзя забывать и того, что публика слушает спектакль именно через актеров. Она почти никогда не разбирается в том, выразил или не выразил актер замысел автора, и плохую игру актера в громадном большинстве случаев приписывают неудаче автора. Особенно, если плохо играет актер любимый. Вот и разберись тут, что главное — автор или театр.

И еще глубже вопрос: что более жизненно — то, что автор рассказывает, или то, что актер играет? А могут быть и еще большие осложнения, которые окончательно спутают карты, окончательно запутают в том, что же главное — театральное или жизненное? Вот по-нашему, по Художественному театру, по теории так называемой системы Станиславского, существуют два направления актерского искусства, два актера. Один — выработавший театральные приемы актер (о каком я выше говорил уже) и пользующийся ими, как какой-то клавиатурой, для разных авторов, разных сцен, разных образов, пользующийся одинаковыми приемами для разных эпох, красок, переживаний и т. д. Такой актер, по нашему мнению, находится в услужении у автора.

{500} Есть другой актер, который создает образ, идущий не от выработанных театральных приемов, а от углубления в жизнь, от понимания ее по-своему, от своего жизненного опыта, от своей индивидуальности. Словом, актер, так вобравший в себя все мысли автора, что они как будто бы в нем умерли, а он своей индивидуальностью, своим творческим даром и своим опытом и мастерством создал образ, в котором все содержание столь же принадлежит автору, сколь и ему, актеру. Он — царь сцены. Чем правдивее содержание автора, тем правдивее будет его игра. Чем глубже заглядывает в жизнь автор, тем глубже будут и жизненные образы актеров. Чем великолепнее слова автора, тем сильнее будет воздействие актера на зрителя, потому что слова — это его главное средство.

Для актера первого порядка смех может иметь одну-две‑три-четыре краски. Для актера второго порядка — кто его знает, сколько. Каждая психологическая струя в человеческом организме может иметь сто-тысячу выражений. Искусство актеров первого порядка очень похоже на прекрасное ремесло. И с этим ремеслом актеры могут производить гораздо больше, чем актеры второго порядка. Путем ремесленного подхода актер может играть в году пять-шесть-десять ролей. Когда-то в старину, до Художественного театра, театры играли по двадцать пять — тридцать пьес в сезон. Это Художественный театр завел такую манеру — две‑три пьесы в год.

В конце концов, вероятно, очень редок такой синтез всех трех волн, который создает художественную гармонию. Вероятно, от индивидуальности актера, ведущего спектакль, от его наибольшей одаренности в ту или другую сторону зависит, какая волна будет сильнее — жизненная, театральная или идеологическая.

Кого мы защищаем? Кого и что в отечественной войне спасаем?[cxxiv]

Это было в Зальцбурге, небольшом древнем австрийском городке — родине Моцарта. Там один летний месяц в году посвящался театральному фестивалю. Давались представления, драматические и оперные, и съезжались любители со всего мира.

Организатором фестивалей был австрийский уроженец, знаменитый режиссер Макс Рейнхардт. Кумир берлинской {501} публики. Одно имя — «профессор Рейнхардт» вызывало на лице каждого берлинца выражение почтительного восхищения, сопровождаемого поднятыми бровями и восклицанием: «О‑о!..» И вполне заслуженно.

Еврей. Изгнанный Гитлером из пределов Германии и Австрии.

У нас, у Художественного театра, у Станиславского и меня, завязались с ним дружелюбные отношения чуть ли не с первого приезда нашего театра в Берлин в 1906 году. Константин Сергеевич и я получили от него бриллиантовые почетные знаки его театров в Берлине и Вене. И он имеет от нас Знак Московского Художественного театра.

В годы германской инфляции поклонники Рейнхардта купили за бесценок замок под Зальцбургом и подарили своему кумиру.

Узнав, лет девять-десять назад, что я нахожусь за границей, Рейнхардт прислал мне приглашение к себе в замок во время фестиваля.

Замок — дворец старинный, из века в век принадлежавший архиепископам. По стенам обширного вестибюля, широкой лестницы и больших зал — сплошь фрески на библейские сюжеты и бесчисленное количество портретов духовных лиц.

Рейнхардт жил широко. За обедом у него в дни фестиваля ежедневно бывало двадцать-тридцать лиц. Тут цвет съехавшейся мировой театральной и литературной интеллигенции и высшие местные власти.

За одним из таких обедов, после дневного спектакля знаменитого актера Моисси — «Эдип-царь» на открытой арене, — был провозглашен тост за здоровье Рейнхардта. Его жена — первая актриса его театров. Я занимаю почетное место справа рядом с ней. Рейнхардт со скромностью хозяина отвечает тостом за мое здоровье и за здоровье Станиславского, подчеркивая, что должен уступить нам завоеванное им мировое первенство.

Кофе после обеда пили в библиотеке. Обширная библиотека, двухъярусная с балконом. Оба яруса — шкафы с книгами в дорогих желтых переплетах, тисненных золотом. Я ходил по балкону, разглядывал книги, изредка перекликаясь вниз с хозяином. А внизу столетние кожаные кресла, кофе, сигары. И на этот раз — какая-то задумчивость, прерываемая упоминанием отдельных имен. Тут было с дюжину лиц, суд которых был законом для всего европейского общественного мнения.

{502} Говорили о популярности, о художественных силах той или иной страны в мировой жизни искусства.

Припоминая, перебирали имена, пользовавшиеся мировой славой. И неожиданно для многих, постепенно на первое место выдвинулась, так называемая в Европе, «славянская душа».

Так вот, подытоживая, один из присутствующих — крупный писатель — приходит к выводу, что, по общим отзывам, по общему мнению, лучший театр в мире московский.

А кто лучший певец в мире? Шаляпин.

Позвольте, а кто лучший пианист в мире. Рахманинов. Может быть, спорит с ним Падеревский? Может быть. Поляк. Славянин.

Другой голос подсказывает — и первая танцовщица в мире Анна Павлова.

Тут находились представители и Франции, и Германии, и Польши, и слушал один скромненький чешский профессор. Его тоненький голос говорит: «Ну, а в музыке кто же сейчас самый популярный композитор в мире?» Пауза. Потом начали называть имена: Рихард Вагнер, Сен-Сане. Нет. Чайковский и Римский-Корсаков.

А новая музыка? Равель, Дебюсси. Нет, господа: Мусоргский далеко впереди, глубже, шире по темпераменту, большего охвата человеческой души.

Наконец, писатель, увлекающийся русской литературой, особенно Чеховым, прибавляет:

— Не забудем, господа, что всего как год-полтора тому назад в Лондоне в Академии была поставлена тема — подобрать лучшие романы в мире. Боюсь соврать, поэтому цифры не называю, но подчеркиваю, что все первые места были заняты русскими: Львом Толстым, Достоевским и Тургеневым.

От этого потока художественных колоссов в истории искусства разговор перешел на определение «славянской души». Чем она так пленительно захватывает самые лучшие умы мировой культуры? Что в ней от какой-то неиссякаемой волны в духовные выси, что Тургенев где-то назвал «славянской меланхолией»? Что в ней от широкой раскрытости души для восприятия всего прекрасного, что сделано в мире, о чем Достоевский в «Подростке» пишет, что он в Италии, среди памятников итальянской культуры, чувствовал себя больше итальянцем, чем сами итальянцы, что в Лувре он охватывает весь дух французской {503} нации? Что в этой славянской душе от великой терпимости? В ней и упорство поляка, и романтизм Кавказа, и лирика Востока…

Но больше всего говорили о великой терпимости славянина. Подошли и к ненависти, возбуждаемой в его душе злом, и, приводя разные примеры, удивлялись спокойным формам выражения этой ненависти, несмотря на ее кипение.

После паузы кто-то сказал: «Да, есть поговорка русская, которая лучше всего характеризует отношение славянина ко злу: “Еду, еду — не свищу, а наеду — не спущу”».

Впечатление от этого все-таки осталось такое, что люди с восхищением говорили о какой-то колоссальной нации, непочатой, выбрасывающей из себя громадные таланты, но еще остающейся в полудиком состоянии.

И только этот некрупный по фигуре, но обаятельнейший актер — сегодня он играл Эдипа, — ярый поклонник Москвы — Моисси вставил своей чеканной дикцией и тихим волнительным голосом:

— А не потому ли мы так говорим об их дикости, что они не мирятся с законами нашей цивилизации и создают новую?

Наступила длительная пауза. Улыбки, обращенные в течение беседы в мою сторону, сползли. Глаза, следящие за поднимающимися клубами сигарного дыма, как бы нечаянно проверяли меня…

{504} Письма [cxxv]