ЧЕЛОВЕК ПЕРЕД ЛИЦОМ СМЕРТИ 11 страница

волосы. Это трупы, уже некоторое время дожидающиеся погребения.

Странная вещь: эти трупы не всегда изображались в реалистической позе, лежащими. На другой надгробной плите, 1521 г., в церкви Сен-Мишель в том же Дижоне, мертвецы не лежат бок о бок, а стоят на коленях по обе стороны от Христа в славе: поза молящихся. В Лотарингском музее в Нанси на одном из надгробий XVI в. мумия сидит подперев голову рукой, причем резчик по камню и здесь проявил сдержанность в изображении признаков разложения.

Может показаться удивительным, что эта сдержанность сменилась тогда же неистовым экспрессионизмом искусства macabre. Но не следует заблуждаться, подобные проявления сдержанности были очень редки. Если составить статистику надгробий с XIV по XVI в., станет ясно, что представление Смерти в виде полуразложившегося трупа — явление более позднее по отношению к остальной части иконографии macabre и почти не встречается ни в Италии (до повсеместного распространения там в XVII в. изображений скелетов), ни в Испании, ни в средиземноморской части Франции. Изображения символического мертвеца составляют лишь эпизод, маргинальный и эфемерный, в истории средневекового надгробного искусства, хотя в XV — XVI вв. они сыграли значительную роль в творчестве скульпторов, причем не только в великолепных памятниках — образцах высокого искусства, но на обычных плитах, как в Дижоне или в голландских церквах того времени.

Вместе с тем в надгробном искусстве темы и мотивы macabre представлены меньше всего. Гораздо откровеннее и чаще они выступают в других формах выражения, особенно в аллегорических сценах, показывающих невидимое. В некоторых artes moriendi, как и на францисканской фреске 1320 г. в Ассизи, окоченевший труп, олицетворяющий Смерть, проскальзывает в комнату умирающего, невидимый для присутствующих. В трактате Савонаролы «Искусство благой смерти* 1497 г. мы видим его сидящим в ногах умирающего. В другом итальянском arte 1513 г. он еще только входит в дверь комнаты127.

Но в artes moriendi представление о Смерти в виде трупа встречается еще реже, чем на надгробиях. Его истинным доменом были иллюстрации к часословам, предназначенным для благочестивых мирян, в особенности при заупо-

койной службе. Это еще одно указание на тесные связи между иконографией macabre и церковной проповедью, прежде всего проповедью нищенствующих монахов.

В часословах Смерть также нередко появляется прямо в комнате больного: так, на миниатюре к «Часослову Рогана» (около 1420 г.) она входит, к ужасу умирающего, уже с гробом на плече. Однако обычно она предпочитает кладбище; кладбищенские сцены становятся очень частыми и разнообразными. В некоторых случаях художники пытались совместить обе композиции: смерть в постели и погребение на кладбище. На знаменитой миниатюре к «Часослову Рогана», называемой «Смерть христианина», умирающий уже не лежит в кровати в своей комнате. С каким-то сюрреалистическим забеганием вперед он еще живым отнесен на кладбище и теперь лежит прямо на земле, где, как на всех тогдашних кладбищах, повсюду валяются в траве черепа и кости. От сырой почвы, в которой ему предстоит обрести вечный покой, умирающего отделяет лишь прекрасный голубой, шитый золотом саван: мы знаем, что тогда было в обычае хоронить покойников завернутыми в драгоценные ткани. Другое отличие от иллюстраций к artes moriendi в том, что тело совершенно обнажено — прозрачный покров ничего не скрывает. Это уже нагота трупа, но трупа, еще не тронутого разложением, как и мертвецы на

дижонских надгробиях.

В то же время на иллюстрациях к часословам нетрудно

разглядеть и классическую тему artes moriendi: умирающий испускает дух, за его душу ведут спор Сатана и св. архангел Михаил. Бог-Отец, на этот раз без своей свиты, созерцает умирающего и прощает его. В этой композиции чувствуется желание повернуть традиционную иконографию к самым впечатляющим аспектам смерти: трупу и

кладбищу.

Сцена смерти на кладбище не получила большого распространения. Мы вновь находим ее гораздо позже на картине из собрания Гэньер, воспроизводящей надгробие приора из Сен-Вандрилль, умершего в 1542 г., в монастыре целестинцев в Маркусси128. Человек в священническом облачении распростерся прямо на земле кладбища, лишь под голову подложена подушка. Рядом с ним стоит Смерть в виде мумии, держа в руке скребницу, которой она его уже сразила или вот-вот сразит. Так кладбище становится царством Смерти: она царит там в виде мумии с косой или копьем в руках. В одних случаях она восседает на чьей-нибудь гробнице, как на троне, держа копье, подобно скипетру, и череп, как царскую державу. В других случаях она возвышается над раскрытой могилой: из-за отброшенной в

сторону плиты виден полуразложившийся труп. Мумия же, олицетворяющая смерть, изображена хорошо сохранившейся, лишь из живота торчат внутренности, а на лице застыла гримаса трупного окоченения.

Странная сцена: и умирающий (или уже умерший), и сама Смерть представлены в виде отталкивающих трупов, только один лежит недвижим на земле или на крышке гроба, а другой победоносно стоит над ним, бодрый и грозный. Там, где композиция несколько иная и где обе мумии в характерных позах не противопоставлены друг другу, не всегда легко определить, что перед нами: призрак, двойник человека, образ его посмертной участи — или же олицетворение той силы, которая уничтожает все живое129.

Не покидая кладбища, мы обнаруживаем там и другую тему иконографии macabre: danse macabre, Пляску Смерти. Мы видим ее на фресках, покрывающих стены погребальных галерей.

Происхождение и смысл термина macabre вызывают много споров у исследователей. С моей точки зрения, он имел тот же смысл, что и слово macchabée в современном французском народном языке, сохраняющем немало старинных речений. Нет ничего удивительного в том, что к началу XIV в. «мертвое тело» (слово «труп» тогда совершенно не употреблялось) стали называть по имени св. Маккавеев: издавна их почитали как покровителей умерших, ибо считалось — справедливо или нет, — будто именно они изобрели молитвы заступничества за мертвых. Память о связи Маккавеев с культом мертвых долго еще жила в народном благочестии. Поэтому алтарная картина Рубенса, находящаяся в Нанте, изображает Иуду Маккавея молящимся за усопших, а в Венеции, в Скуола Гранде дей Кармини, две картины середины XVIII в. описывают в деталях предсмертные мучения Маккавеев.

Пляска Смерти — это нескончаемый хоровод, где сменяются мертвые и живые. Мертвые ведут игру, и только они пляшут. Каждая пара состоит из обнаженной мумии, сгнившей, бесполой, но весьма оживленной, и мужчины или женщины в одеяниях, подобающих их социальному статусу, с выражением ошеломленности на лице. Смерть протягивает руку к живому, желая увести его за собой, но он еще не покорился ее воле. Чудесный эффект искусства заключен здесь в контрасте между живым ритмом движений мертвых и оцепенением живых. Нравственная цель — напомнить одновременно и о незнании человеком часа своей смерти, и о равенстве всех людей перед ней. Все возрасты и все состояния проходят в этом хороводе Смерти в порядке социальной иерархии, как она существовала в со-

5-2006

знании общества. Символизм этой иерархии является сегодня важным источником информации для исследователей

социальной истории130.

В изображениях Пляски Смерти до XVI в. встреча человека и Смерти не брутальна. Жест Смерти почти мягок, она скорее предупреждает человека о его скорой кончине, чем разит. Она приглашает свою будущую жертву взглянуть на нее, и сам ее вид служит предупреждением: «К Великому Судье вам надлежит явиться». Со словами, в которых смешаны ирония и благочестие, обращается она к купцу, ростовщику, врачу. С несчастным пахарем, прожившим всю жизнь в заботах и трудах, она говорит иначе, твердо, но и сочувственно: умереть придется, этого не избежать, но «Ты Смертью должен быть доволен. Она избавит от забот».

Однако живые не готовы к этой встрече. Рукой или головой они делают жест отталкивания, отрицания, но дальше этого рефлекса человека, застигнутого врасплох, не идут. Ни глубокой тревоги, ни ярости сопротивления не видно на их лицах, только печаль, смягченная покорностью: у богатых больше печали, у бедных больше покорности. Так, жена преуспевающего торговца еще надеется, что ее вылечат врач и аптекарь, в то время как жена крестьянина принимает свою участь с готовностью и терпением. Любопытно видеть на лицах, которые должны были быть искажены страхом смерти, все то же древнее чувство простодушной покорности судьбе.

Другие сцены кажутся как бы развитием этих встреч, когда люди в пляске сходятся лицом к лицу со Смертью, и также призваны напомнить и о неминуемости конца бренной жизни (memento mori, «помни о смерти»), и о равенстве всех живущих перед смертью. Мумия или скелет, олицетворяющие Смерть, входят в зал, где собрались коронованные особы и прелаты, или приближаются к пиршественному столу во время веселого пира жизни, чтобы схватить сзади кого-либо из сотрапезников, как на гравюре Страдана. Еще больше, чем в artes moriendi и в Плясках Смерти, здесь подчеркнут момент внезапности. Смерть уже не дает отсрочки, не предупреждает о своем приходе, но подкрадывается исподтишка: это mors improvisa, смерть неожиданная, непредвиденная, самая страшная для людей того времени. Не даром смерть внезапная, коварная изображалась редко, а наиболее популярными оставались Пляски Смерти, где грозная сила уничтожения оставляла людям время, чтобы подготовиться к уходу.

Еще одна распространенная тогда тема — триумф Смерти. Сюжет здесь иной, чем в Плясках: художник не сводит человека лицом к лицу со Смертью, но показывает ее кол-

К оглавлению

лективное могущество. Смерть в облике мумии или скелета, со своим оружием-эмблемой в руке, стоя правит повозкой, огромной и неповоротливой, которую медленно тянут волы. В этой повозке можно узнать тяжелую праздничную колесницу, почерпнутую из античной мифологии и предназначенную для торжественного въезда правителя в покорный ему город. Но это мог быть и королевский катафалк. Наконец, в фантастическом универсуме Питера Брейгеля Старшего повозка Смерти становится жалкой тележкой, куда могильщики сваливают кости умерших, чтобы перевезти их с одного места на другое.

Как бы эта повозка ни выглядела, она оставалась боевой машиной, машиной разрушения, давящей своими колесами — или даже только своей роковой тенью — бесчисленное множество людей всех возрастов и состояний. Ею правит Смерть жестокая, воинственная, дышащая враждой к живым, обращающая их в прах и тлен. Такая, какой ее описывает в XV в. в своих стихах Пьер Мишо. Смерть торжествующая предстает как слепая судьба, косящая людей без разбора и без пощады. Может показаться, что «триумфы Смерти» противостоят индивидуализму трактатов об «искусстве умирать» и Пляскам Смерти и означают возвращение к коллективному року, выражающему себя в словах «Все мы смертны». Но впечатление это обманчиво: дух аллегорической сцены триумфального въезда Смерти еще дальше отстоит от изначального и традиционного «Все мы смертны», чем дух Плясок Смерти. Проникнутый сознанием смерти как коллективной судьбы, человек знал, что скоро умрет, и имел время покоритьсй неизбежному. В «триумфах Смерти» она не предупреждает о своем появлении «тех, кто достаточно прожил», как пишет Мишо. Впрочем, жертвы ее, падающие наземь одна за другой, по мере того как страшная повозка медленно движется вперед, не успевают ничего заподозрить. В момент, когда Смерть разит их своей косой, они пребывают во сне неведения.

Мы также не найдем в «триумфах Смерти» иронии и добродушия, свойственных Пляскам. В «триумфах» царит совершенно иное настроение, заметное уже на фреске XIV в. на Кампо Санто в Пизе. Речь идет о том, чтобы выразить не столько неизбежность смерти и равенство всех людей перед ней, сколько ее абсурдность и извращенность. Смерть «триумфов». Смерть торжествующая движется прямо вперед, не разбирая дороги, точно слепая. Поэтому она минует самых несчастных, нищих, калек, умоляющих положить предел их страданиям, но также и отчаявшихся юношей, спешащих подставить себя под взмахи ее косы, но подбегающих слишком поздно. Она оставляет мучиться на обочине

дороги одних и не замедляет ход своей повозки, чтобы подождать других.

Мы взяли отправной точкой источники иконографические. Мы могли, однако, с таким же успехом взять и источники литературные. Некоторые из них, уже использованные нами, говорят тем же языком, что и образы искусства, и могут служить к ним комментарием, как стихи Мишо к «триумфам Смерти» или строки анонимного версификатора к Пляскам Смерти. Добавим сюда стихи Пьера де Нессона, еще одного французского поэта начала XV в. С презрением говорит он о жалкой участи человеческой плоти, обреченной гнить в земле, издавая отвратительный запах. Бренного человека, эту «падаль», этот «меток навоза», зароют в землю и накроют большим камнем. «Кто разделит с тобой досуг?» Не разделит никто. Человек после смерти обречен на вечное одиночество. Те же мотивы можно найти в проповедях нищенствующих монахов, спешивших вернуть живых к благочестию, пугая их скорой смертью и показывая им тщету земного существования. Но ни стихи, ни проповеди не добавляют чего-то важного к тем урокам, которые современник мог извлечь из иконографии macabre.

Оригинально у Пьера де Нессона, пожалуй, лишь его рассуждение о том, что причиной гниения трупа является не сырая земля могильной ямы, а сама человеческая плоть, несущая в себе «заразу» с момента рождения. Человек рождается и умирает в грязи, и все вещества и жидкости разложения он всю свою жизнь носит в собственном теле, под кожей. Мы узнаем здесь все ту же «смерть в глубинах жизни», о которой много веков спустя напишет философ Владимир Янкелевич. Болезнь, старость, смерть, продолжает поэт, есть не что иное, как выброс внутренней гнилости человека за пределы его телесной оболочки, которая больше

не может ее сдержать.

Другой французский поэт Эсташ Дешан (XIV в.) рисует отталкивающий образ старика, сгорбленного и скрюченного, с желтыми, выпадающими зубами. Запахи гниения пронизывают его ослабевшее тело, неспособное больше их сдержать. Таковы признаки подступающей смерти. Агонию же описывает Франсуа Вийон в своем «Завещании»: Заставит смерть дрожать, бледнеть, Суставы — ныть, нос — заостряться, Раздуться — горло, плоть —-неметь, Сосуды — опухать и рваться

В его же «Жалобах Красотки Оружейницы» старуха горько оплакивает ушедшую молодость, перебирая оттал-

кивающие приметы одряхления: седые космы, гнилые зубы, морщины, потухший взор. обвисшее тело. Старуха едва удерживается от последнего акта отчаяния — самоубийства. В artes moriendi самоубийство предстает одним из последних искушений дьявола. «Убей себя сам», — нашептывает он умирающему, уже зажавшему кинжал в ослабевшей руке133.

Влияние

миссионерской пасторали? Влияние больших эпидемий?

Поражает, что в литературных источниках акцентируется разложение плоти еще при жизни: гнилостные соки дряхлеющего тела, отвратительные признаки смертельной болезни, отчаяние, сокрушающее человека. Возникает ощущение, что в медленную эволюцию традиционной модели смерти в постели вторгается нечто брутальное. Как интерпретировать эти памятники, как вписать их в систему представлений, начинающуюся с идей воскрешения плоти и Страшного суда?

Первая мысль — напоминание об ужасах разложения было для нищенствующих монахов способом взволновать и приобщить к глубокой вере массы мирян, в особенности горожан.

То было, как известно, время, когда церковь, не довольствуясь монастырским идеалом совершенства, поставила себе целью завоевать души и тех людей, что прежде были предоставлены чему-то вроде языческо-христианского фольклора. Орудиями этого миссионерского завоевания были монахи нищенствующих орденов, пытавшиеся поразить воображение мирян сильными образами, в том числе образами смерти.

Но нужно было еще, чтобы этот язык был понят, чтобы слушатели реагировали на подобные стимуляции так, как от них ждали. Сегодня эти образы были бы с отвращением отвергнуты. До XIV в., как и после XVI в., они были бы восприняты с безразличием людей, слишком близко знакомых со смертью и ее образами, чтобы приходить от них в волнение. Ведь церковь всегда стремилась внушить страх, страх скорее перед адом, чем перед самой смертью, но это удалось лишь наполовину. Напротив, в XIV — XVI вв. все происходит так, словно эти образы люди стали воспринимать более серьезно, хотя и не буквально: праведники говорили о смерти, чтобы заставить думать об аде. Верующие же, может быть, и не обязательно думали об аде, но образы

смерти их тогда все больше впечатляли. Хотя старое чувство близости со смертью продолжало жить в привычных формах повседневного бытия, оно было отчасти оттеснено там, где представления о смерти обретали силу и новизну. Откуда эта новизна?

Весьма соблазнительно связать успех тематики macabre с ростом смертности в эпоху великих эпидемий чумы, с крупными демографическими кризисами XIV — XV вв., опустошившими некоторые регионы и вызвавшими культурный регресс и общий экономический кризис. Большинство историков придавали и придают этому завершающему периоду Средневековья характер катастрофы. «Ни одна другая эпоха, — писал голландский историк Йохан Хейзинга, — не подчеркнула в такой степени идею смерти и не придала ей столько пафоса». Великие эпидемии должны были оставить сильные воспоминания в коллективной памяти. Смерть в стихах Пьера Мишо называет болезнь своей служанкой, а голод и мор своими горничными.

«Триумфы Смерти» в Пизе и Лоренцетти — современники «черной смерти» середины XIV в. Однако потрясение, вызванное опустошительным мором, не всегда выступало поначалу в реалистической форме изображения трупа или описания разложения. Мы знаем, что во Флоренции в последней трети XIV в. монахи нищенствующих орденов больше склонны были идеализировать традиционные религиозные представления, нежели перегружать их реалистическими деталями. Проповедники обращались поначалу к архаизирующему и абстрактному стилю, к византийским и римским моделям, к языку символов, на котором теперь заклинали чуму (так, св. Себастьян, пронзаемый стрелами, символизировал род людской, поражаемый эпидемией). Позднее, в XVI — XVII вв., художники все чаще и без колебаний показывали людей, умирающих на улице, трупы, наваленные на телеги, разрытые могильные ямы. Но период собственно macabre к тому времени был уже позади, даже если эпидемии вспыхивали вновь и вновь.

Поэтому, какой бы соблазнительной ни была идея связать macabre с великими эпидемиями, она не может считаться вполне убедительной. Тем более что само представление о глубоком кризисе на исходе Средневековья сегодня иногда оспаривается. Анри Пиренна и других старых историков упрекают в «пессимизме, часто преувеличенном и неоправданном». Сегодня справедливо отмечают неравномерный характер экономического упадка в позднесредневековой Западной Европе, предпочитая говорить о мутациях, а не о катастрофах.

Есть еще один источник сведений, который мы сейчас рассмотрим и который действительно представляет нам картину менее черную, чем та, что нарисована многими поколениями историков. Речь идет о завещаниях.

Антуанетт Флёри, изучавшая парижские завещания XVI в., видит в распоряжениях, касающихся похорон, в образах пышных погребальных кортежей, процессий с факелами, торжественной церковной службы и обильных угощений для всех присутствовавших «довольно утешительную идею смерти, сложившуюся в ту эпоху». Похоронная церемония принимала, по ее словам, «вид праздника». Можно было бы возразить, что к тому времени расцвет macabre уже отошел в прошлое, оттесненный новым демографическим и экономическим подъемом. На самом же деле представления, характерные для эпохи macabre, продолжали жить и в XVI в., особенно в надгробной скульптуре. «Смерть была спутницей Ренессанса», — справедливо отмечает Ж.Делюмо134. Было бы удивительно, если бы травматические ощущения XV в. столь быстро обрели «вид праздника» в следующем столетии.

С другой стороны, между завещаниями XV и XVI вв. нет больше различий в интонации. В XV в. чаще встречаются слова «труп» и даже «падаль» там, где в следующем столетии будут писать «тело». Зато указания на похоронную трапезу намного чаще в завещаниях именно XV в. Несмотря на все усилия художников, поэтов, проповедников, обычные люди размышляли о собственной смерти без аффектации, без нагромождения образов и мотивов macabre. И не из-за нехватки литературности: завещания весьма красноречивы, изобилуют пространными рассуждениями о превратностях бренной человеческой жизни, об опасностях, грозящих душе, о тщете плоти, обреченной стать прахом и пылью. Но все это только старинные метафоры, не чувствуется потребности в слишком экспрессивных образах смерти. «Утешительная идея смерти», — говорит А.Флёри. Я бы сказал: идея естественной и привычной близости со смертью.

Смерть в искусстве macabre — это не реалистическое изображение смерти. Й.Хейзинга ошибается, говоря: «Волнение застывало в реалистическом представлении смерти, отвратительной и угрожающей». Напротив, никакого реализма нет! Вместе с тем эпоха жаждала подобия. У нас еще будет случай показать, как проявлялось начиная с XIII в. желание воспроизводить черты образца. Мы увидим, как это стремление к точности вело просто-напросто к использованию посмертных масок. Так обстоит дело, несомненно, с терракотовыми надгробными статуями, некогда помещенными в хоре тулузской церкви Сен-Сернен, а сегодня нахо-

дящимися в музее августинцев. Историки долгое время видели в них изображения сивилл, но в народе их прежде называли «графские мумии», и в настоящее время предполагается, что статуи представляют графов из рода Сен-Жилль, благодетелей аббатства135.

Во всех этих случаях признаки трупного окоченения воспроизводились скульптором не для того, чтобы внушить страх, как некое memento mori ("помни о смерти"). Он стремился лишь точно запечатлеть лицо умершего, наподобие моментальной фотографии. В гримасе, застывшей на лице мертвеца, мы, люди современные, видим искажение прижизненных черт покойного, пугающий отпечаток смерти. Людей того времени эти трупные изменения не впечатляли: они относились к ним как к живой реальности. В эпоху расцвета иконографии macabre существовали как бы две четко разграниченные области представления смерти: одна, где смерть пугала и отталкивала, и другая — область надгробной портретной скульптуры, где смерть создавала иллюзию жизни, основанную на стремлении к подобию. Между этим прямым, физическим видением смерти и представлением, относящимся к области macabre, не только нет связи, но есть явное противоречие.

Мы проанализируем в следующей главе крупные изменения в погребальном обычае, относящиеся к XII — XIII вв. Прежде мертвеца выставляли на всеобщее обозрение, и от смертного одра до могилы тело несли, не закрывая лица умершего. Позднее — за исключением районов Средиземноморья — лицо покойного стали накрывать саваном, хотя как раз вид трупа мог пробудить те эмоции, которые искусство и хотело вызвать у своих зрителей. Следовательно, с XIII в., и в эпоху расцвета macabre также, люди стали избегать зрелища трупа. Тело не только закутывали с головы до ног в тканый саван, но и запрятывали в деревянный ящик, скрывавший очертания человеческой фигуры. (Странным исключением из этого правила, своеобразным отказом от него стало распространение в конце XVI в. в Англии свинцовых гробов, имевших контуры человеческого тела.)

В самом деле, при внимательном рассмотрении нетрудно заметить, что искусство macabre практически никогда не изображает искаженные агонией черты умирающего. Не изображает оно и целых, еще не тронутых разложением трупов. Точно так же обстоит дело и с представлением умирающих на гравюрах в artes moriendi. Ни художники, ни скульпторы не желали показывать болезнь, агонию, смерть, просвечивающую сквозь угасающую жизнь, все то, что, напротив, так вдохновляло поэтов. Все это дозволялось называть в символизме слов. Но этого нельзя было показы-

ватъ в реализме фактов. То, что показывало искусство macabre, было как раз тем, чего не было видно, что происходило под землей, скрытая работа разложения, не результат непосредственного наблюдения, но плод воображения.

Страстная любовь к жизни

Со своей стороны, А.Тененти предлагает нам связь менее простую, учитывающую уже обнаруженную нами сложность явлений. По его замечанию, смерть на исходе Средневековья — уже не уход или переход, а конец и разложение. Образы последнего судилища подменяет собой физический факт смерти. В течение долгих веков христианство не чувствовало потребности изображать бренность плоти, пишет исследователь. Почему же такая потребность появилась? Она «могла родиться только от ужаса и сожаления, которые вера исключала»137. Как говорит философ В.Янкелевич, вера в вечную жизнь прекращается, но смерть продолжается.

Система образов macabre является, следовательно, признаком того, что человек осознает новые требования, с которыми сталкивается: требования мирские, привязанность к земным благам. Люди Средневековья были уже подготовлены к этому своим духовным опытом — той «интравитальной смертью», о которой пишет Янкелевич. Чувство того, что смерть присутствует уже в самой жизни, вызвало две реакции: с одной стороны, христианский аскетизм, с другой — гуманизм, также христианский, но уже вступивший на путь обмирщения.

В начальный период Ренессанса галлюцинирующая реальность смерти сильно поляризовала коллективное сознание, замечает Тененти. Одни — мистики, проповедники, — погрузившись в созерцание гниения, физического уничтожения тела, сделали отсюда выводы, враждебные всему земному и преходящему, и остались духовно глухи к требованиям нарождавшейся тогда новоевропейской культуры и светской системы ощущений. Другие, подобно Петрарке и другим поэтам и философам Возрождения, оплакивая неизбежную органическую кончину человека, пришли к утверждению жизнелюбия и к провозглашению основополагающей ценности земного существования.

Так возникало, по словам исследователя, «абсолютное желание утвердить жизнь как самостоятельную ценность», желание, способное отныне доходить до отрицания души и ее бессмертия. Человек стал претендовать на то, что его способ действий в земной жизни создает достаточный фундамент

для его вечного спасения. Жизнь осознавалась теперь не как быстро преходящий миг, но как время, достаточное для обеспечения человеку его вечного спасения. Именно тогда стал складываться идеал полноты жизни, неподвластной страху перед потусторонним. Концепция are moriendi, искусства благой смерти, основывалась на новом чувстве времени и ценности тела как живого организма, на идеале активной жизни, центр тяжести которой уже не находился за пределами земного существования. Характерные для иконографии macabre странные, фантастические знаки близости со смертью постепенно исчезали, человеческое же лицо смерти оставалось. Гуманисты XV в. сосредоточились на внутреннем присутствии смерти в жизни человека: они как бы все время ощущали, что умирают. «Те, — пишет Тененти, — кто прежде был христианином, признали себя смертными: они изгнали себя с неба, потому что не имели больше силы последовательно веровать в него»

Анализ А.Тененти очень соблазнителен и все же не дает полного удовлетворения. Я не могу принять противопоставления средневекового христианства, обращенного к потустороннему, где земная жизнь есть лишь преддверие вечности, и Возрождения, обращенного к «здесь и сейчас», где смерть уже не всегда начало новой жизни. Если и есть глубокий разрыв, то скорее между Ранним Средневековьем и последующей эпохой. Христианство было общим языком, общей отправной системой, но общество не было более христианским в Средневековье, чем в эпоху Ренессанса, и, уж несомненно, оно было в средние века менее христианским, чем в XVII в. Если Возрождение и знаменует собой изменение системы ощущений, его, однако, нельзя интерпретировать как начало обмирщения, во всяком случае не больше, чем иные интеллектуальные движения Средневековья. Напротив, то, что исследователь говорит об идеале полноты жизни, об утверждении ценности земной жизни, указывает нам, бесспорно, правильный путь рассуждения, при условии, что любовь к жизни не рассматривается как нечто характерное для Ренессанса, ибо такая любовь — это также одна из самых специфических черт «второго Средневековья».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: